В старину проходили даже состязания хоров, так называемые духовные концерты. Со временем религиозная музыка превратилась в сложное искусство, вышедшее за рамки чтения тропаря. Сейчас это искусство стало предметом, изучаемым в духовных семинариях.
Духовная музыка — что это: мелодия или молитва
| Этот одноголосный напев исполнялся хором в на языке | Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан ; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. |
| Значение слова духовный концерт | Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. |
Этот одноголосный напев исполнялся хором в на языке
Именно итальянским придворным капельмейстерам принадлежит сомнительная честь введения в обычай Русской Православной Церкви исполнения так называемых «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Концерты итальянских композиторов отличались известным профессионализмом, иногда даже мастерством и мелодической яркостью, но по своему духу были абсолютно чужды богослужению Православной Церкви. Это была светская музыка, по стилю ничем не отличавшаяся от оперной музыки тех же композиторов. Некоторые стандарты итальянского инструментального концерта — в частности, непременное требование чередования быстрых и медленных частей, контраста между форте и пиано — были автоматически перенесены на «духовные концерты», предназначенные для исполнения в православных храмах.
Помимо концертов, итальянцы писали и собственно литургическую музыку, в частности Херувимские песни некоторые из их произведений, например Херувимская Сарти, до сих пор звучат на клиросах русских православных храмов. Но и на собственно литургическую музыку были перенесены основные характеристики инструментального концерта. В частности, итальянцы ввели в обычай исполнять первую часть Херувимской песни медленно и тихо, а вторую, начинающуюся со слов «Яко да Царя всех подымем», — быстро и громко, что не соответствует ни тексту Херувимской песни, ни внутренней логике великого входа, совершаемого во время исполнения Херувимской.
Эта порочная традиция благодаря итальянцам и их ученикам в особенности Бортнянскому настолько прочно закрепилась в русском церковном обиходе, что исполнение «Яко да Царя» в медленном темпе требует сегодня специальной апологии. Учениками итальянцев в начале XIX века стали композиторы М. Березовский, А.
Ведель и Д. Максим Березовский 1745—1777 не оставил значительного следа в русской церковной музыке: получив степень академика в Болонье, он вернулся в Россию, но здесь жизнь его сложилась неудачно, и он умер, не дожив до 32 лет. По некоторым сведениям, Березовский покончил с собой в припадке белой горячки 227.
Березовский был автором ряда духовных концертов, из которых наиболее известен концерт на слова «Не отвержи мене во время старости». Другие его произведения в настоящее исполняются крайне редко. Композиторская судьба Артемия Веделя 1770—1806 тоже складывалась неудачно.
Некоторое время он руководил хорами в Москве и Киеве, затем поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, где стал проявлять признаки душевного расстройства. Умер он, по одним сведениям, в доме умалишенных, по другим — в доме своего отца после тяжелой болезни 228. Стиль итальянского концерта оказал решающее влияние на творчество Веделя, хотя сведений о его учебе в Италии или у итальянских профессоров нет.
Наибольшей известностью пользуется его духовный концерт «Покаяния отверзи ми двери». В этом произведении можно найти отголоски нескольких известных в то время жанров светской музыки: типичная кантовая фактура в начале песнопения, ритм марша на словах «утреннюет бо дух мой», мелодию городского романса на словах «но яко щедр очисти», и, наконец, интонации итальянского оперного bel canto на словах «помилуй мя по велицей Твоей милости». Простота, даже банальность мелодических оборотов, скудость гармонического языка, иллюстративность музыки и ее откровенно светский характер не помешали «Покаянию» занять прочное место на церковном клиросе и сохранить это место до сего дня.
Наиболее выдающимся из русских учеников итальянских мастеров был Дмитрий Бортнянский 1752—1825. Он родился на Украине и в семилетнем возрасте был взят в хоровую капеллу. Еще мальчиком он начал выступать в женских партиях в итальянской опере.
По окончании школы Бортнянский был отправлен в Италию, где учился у Галуппи. Вернувшись в Россию, Бортнянский стал директором Придворной певческой капеллы. Именно с капеллой связана его деятельность в качестве церковного композитора.
Бортнянский был автором многочисленных светских произведений, однако все они после его смерти были забыты. Духовная же музыка Бортнянского получила всеобщее признание еще при его жизни и сохраняет его до настоящего времени. Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день.
Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам» 229.
В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. Среди сочинений Бортнянского — 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях на Пасху, Рождество, другие великие праздники 231 : В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской «Яко да Царя» в бодром, маршеобразном ритме.
Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее «иже Херувимы» находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое «яко да Царя всех подымем» во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину» 232.
Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки 233.
Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение.
Гармонизацией мелодий знаменного распева занимался и младший современник Бортнянского протоиерей Петр Турчанинов 1779—1856. Его перу принадлежат многочисленные переложения древних распевов на четыре голоса. Как и другие деятели «итальянского периода», Турчанинов, используя обиходные мелодии, подгонял их к определенному ритму, однако делал это с большей деликатностью, чем Бортнянский.
В 1828 году митрополит Московский Филарет упрекал Турчанинова в том, что он обрабатывал обиходные мелодии «искусственно, тяжело для поющих» и «так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева». Святитель предлагал подвергнуть переложения Турчанинова «рассмотрению сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода и... Несмотря на неблагоприятный отзыв московского святителя, сочинения протоиерея Турчанинова были опубликованы, хотя и со значительной задержкой, и быстро вошли в обиход церковных хоров.
В 1893 году Металлов свидетельствовал о широком распространении произведений Турчанинова и давал им оценку, прямо противоположную той, которая была дана митрополитом Филаретом за несколько десятилетий до этого: «Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным обиходным мелодиям и за художественное и вместе простое и общепонятное их гармоническое толкование» 236. Многие произведения Турчанинова до сих пор исполняются в храмах Русской Православной Церкви. Будучи настоятелем московского Донского ставропигиального монастыря и благочинным всех ставропигиальных монастырей, Феофан пользовался в Москве известностью как проповедник.
Значительно менее он был известен при жизни как церковный композитор. Между тем его композиторское наследие весьма обширно. При жизни он не публиковал свои музыкальные произведения, а при переписке церковные регенты очень часто редактировали их по своему усмотрению.
Некоторые его произведения широко известны в нескольких редакциях. Многие песнопения Феофана печатались и переписывались без указания на его авторство. Одни из них надписывались словами «Феофановское», «Киевского распева», «Донское» что указывает на распев Донского монастыря , другие — именем «Феофан», а иные даже фамилией Григорьев, которой он никогда не носил.
При анализе песнопений архимандрита Феофана нужно учитывать, что его теоретическая подготовка была недостаточной и по композиторскому мастерству его нельзя сравнивать с Бортнянским или Турчаниновым. Стиль его музыкального письма не отличается богатством гармонических приемов, ему свойственно некоторое однообразие. Музыка Феофана строго диатонична, чаще всего он пользуется мажорным ладом, сопоставляя его с параллельным минором.
Модуляции и отклонения даже в самые близкие тональности в его музыке чрезвычайно редки. Однако сила произведений Феофана именно в их простоте и «церковности», по-своему достаточно выразительной. Рождественские ирмосы на музыку Феофана до сих пор поются во многих храмах, особенно в Москве, часто всеми молящимися.
Вероятно, самое известное и наиболее любимое верующими произведение Феофана — «Милость мира» его исполняют едва ли не в каждом сельском храме. Гармоническая основа этого сочинения представляет собой сопоставление минорной тоники и ее доминанты с тоникой и доминантой параллельного мажора: Церковная музыка архимандрита Феофана имела на определенном этапе немаловажное значение: «Своими произведениями он вытеснял из церковного употребления католическую музыку Сарти, Галуппи и их бесчисленных подражателей, из которых многие были даровитее и сильнее его» 238. Важную роль в развитии русской церковной музыки сыграл А.
Львов 1798—1870. Унаследовав должность директора Придворной певческой капеллы от своего отца Ф. Львова, Алексей Львов возглавлял капеллу с 1837 по 1861 годы.
В течение этого периода он «стал в полном значении слова законодателем церковного пения в Русской Церкви» 239. При Львове-младшем на смену итальянскому влиянию в русской музыке пришло немецкое: гармонизуя обиходные мелодии и мелодии собственного сочинения, Львов пользовался принципами, характерными для немецкого лютеранского хорала. В то же время Львов был первым, кто понял необходимость использования несимметричного ритма для гармонизации древних распевов.
Львов пользовался покровительством и личной дружбой императора Николая I, от которого получил звание генерал-майора. Отношения же его с Московским митрополитом Филаретом были далеко не столь безоблачными: Филарет, в частности, блокировал одобрение переложений Львова в Святейшем Синоде. Для изучения этих переложений митрополит создал специальный комитет, который дал о них отрицательный отзыв.
О своем участии в работе этого комитета и о столкновениях с Львовым митрополит Филарет докладывал Синоду: «Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги, или, иначе, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен, затмеваемый гармонией... В частной переписке Филарет был более резок в отношении Львова и его гармонизаций: Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему. Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение?
Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева. И когда вы скажете, что это несходно с вашим прежним, то вам скажут, что гармония правильна и такою признает ее вся Европа 241. Не дождавшись одобрения Синода, Львов поручил печатание своих сочинений Придворной певческой капелле.
Благодаря этому изданию сочинения Львова уже при его жизни вошли в репертуар многих церковных хоров. Исполняются они в храмах и поныне. Между тем недовольство московского святителя относилось не только к Львову, но и в целом к состоянию церковного пения, которое на протяжении долгого времени находилось в руках светских лиц.
Особенно это касалось Петербурга. Ратуя за сохранение традиций древнерусского пения, Филарет писал: «Новый в церковной жизни Петербург предоставит ли довольно людей, имеющих знание, опыт и вкус к церковной музыке более древней? Не с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранялась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус?
Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение? Если отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенно произвольное употребление народа... Это уже видим в Западной Церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр 243.
Церковная власть в лице Святейшего Синода и митрополита Филарета в середине XIX века продолжала бороться за то, чтобы русское пение сохраняло свой церковный характер. В 1850 году Синод издал указ о запрете пения «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Однако придворные сочинители обращали мало внимания на инструкции, исходящие от высшей церковной власти, и продолжали писать музыку в итальянском или немецком духе.
С другой стороны, и позицию Синода нельзя назвать вполне последовательной: ратуя за сохранение древних традиций, Синод одновременно давал официальную санкцию на исполнение произведений, написанных в итальянском и немецком стиле. За чистоту русского церковного пения, его возвращение к своему «первообразу» — знаменному распеву — ратовали и некоторые видные иерархи не из числа членов Синода. Среди них — святитель Игнатий Брянчанинов , чьи высказывания о Валаамском пении мы уже приводили.
В статье «Понятие о ереси и расколе» святитель посвящает несколько абзацев церковному пению. Он резко отрицательно высказывается по поводу «итальянского пения», считая, что «оно не идет к православному богослужению», потому что «нахлынуло к нам с Запада». В частности, «причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу».
Подлинным русским церковным пением, по мнению епископа Игнатия, является знаменный распев: Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто-печалием»: это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем.
Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению... Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви.
Придворное пение... Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное Брянчанинов или холодное, чуждое ощущения духовного 244. Как справедливо отмечает далее святитель, знаменный распев не нуждается в гармонизации: Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу.
Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ.
Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту в унисон , а не по началам partheses , сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца. Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его... Святитель справедливо упрекал современных ему церковных композиторов в некомпетентности, с которой они подходили к гармонизации древних напевов: Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным ее рисунок: это было бы искажением ее.
Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь? Ломакин 1812—1885.
Он был одним из тех композиторов, которые своими трудами определили основные тенденции развития русского церковного пения на несколько десятилетий вперед 247. Ломакин сознавал, что «в наше церковное пение вкралось много италианизма» 248 , оно «удалилось от своих начал, утратило свой молитвенный характер» 249. Он считал, что необходимо «воскресить первобытную старину» 250 , возродив молитвенный дух древнего церковного пения.
Работа Ломакина по гармонизации древних распевов имела характер интуитивного поиска: «Он начал пробовать аккорды, доискиваться их происхождения... Внимательно просматривал Палестрину и других классических авторов, садился за рояль, приискивал аккорды, припоминал, отгадывал... Каждое новое открытие он применял к делу» 251.
В течение длительного времени Ломакин работал под руководством Львова: «Александр Федорович иногда делал свои замечания, они совещались вместе, спорили, соглашались, а иногда... Львов слушал молча, сидя у рояля, одобрял знаком или дремал под однообразные звуки Октоиха. Ломакин исписал более двух тысяч страниц и под конец писал как-то машинально и, может быть, небрежно, что отразилось в недостатках, оказавшихся в издании» 252.
Однако со временем появились серьезные расхождения между Ломакиным и Львовым во взглядах на гармонизацию древних распевов, что делало их соработничество все более затруднительным. Ломакин начал все отчетливее понимать, что гармонизация русских церковных напевов в духе немецкой классической музыки так же мало соответствует духу древнего обиходного пения, как их гармонизация в итальянском стиле. В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М.
Глинка 1804—1857 , полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви. С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З. Дену 1799—1858 , известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля 253.
В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» 254. Преждевременная смерть прервала занятия Глинки. Известный музыкальный теоретик князь В.
Одоевский 1804—1869 вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году... Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку» 255. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н.
Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал: Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение.
Сего мало. В Обиходе есть... В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы 256.
Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения «италианизма». Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой — Ломакина и Потулова.
Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена. Параллельно же с гармонизацией древних напевов в западном стиле происходит спонтанный процесс упрощения самих этих напевов. Появляются, в частности, такие образцы, как упомянутый Одоевским напев пасхального канона.
Отметим, что пасхальный канон до сего дня исполняется во многих храмах Русской Православной Церкви на мотив «Барыня, барыня»: Большой интерес к церковной музыке проявлял и П. Чайковский 1840—1893. Будучи светским композитором, он воспринимал церковную музыку преимущественно с эстетической стороны.
Состояние дел в русском церковном пении не удовлетворяло Чайковского: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч. В другом письме Чайковский отзывается о Бортнянском и других композиторах итальянской школы еще более резко: Вопросом вашим о русской церковной музыке вы задели мое больное место... Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была.
Все эти ведели, дехтеревы и т. От столицы до деревни раздается... Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации 258.
Самому Чайковскому не удалось стать таким мессией, хотя ему принадлежит ряд оригинальных сочинений для церковного клироса, а также обработок обиходных напевов. В 1878 году Чайковский пишет «Литургию», а в 1882-м «Всенощную». Первое из этих сочинений представляет собой, по сути, «мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам», весьма далеко отстоящую от уставного пения 259.
Во втором сочинении композитор обращается к мелодиям киевского и греческого распевов, которые гармонизует в «строгом стиле» западной музыки. В предисловии к изданию «Всенощной» Чайковский писал: Я не хотел ни пытаться воссоздать древнюю гармонизацию церковных напевов, ни изобрести какую-нибудь совершенно особенную свою. Притязания мои весьма скромны.
Я знаю, что переделать историю нельзя, знаю, что воскресить подлинное древнее церковно-русское пение так же невозможно, как невозможен вообще всякий решительный возврат к прошлому.
Болонскую академию прославили русские композиторы — Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Евстиг-ней Фомин, а также зарубежные — австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт, чешский — Йозеф Мысливичек. Музыку Березовского, незаслуженно забытого композитора, — его духовные хоровые концерты, а также оперные и инструментальные сочинения — открыли слушатели новых поколений спустя много лет после его кончины.
Юные певчие Духовный концерт М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра. Примечателен тот факт, что немногочисленные биографические сведение, дошедшие до нашего времени, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16—18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, а самому композитору оказывали внимание при царском дворе.
Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини. Спой главную тему 1-й части концерта «Не отвержи мене во время старости». Какой эмоциональный настрой несёт в себе эта мелодия?
В каком характере необходимо её исполнять?
Богат был духовно-музыкальный язык кельтских бардов — странствующих мудрецов-философов. Живое слово, наполненное мудростью тысячелетий, в древней Руси несли калики перехожие, гусляры, или можно вспомнить песни Вещего Бояна.
И то, что мы ныне называем церковной музыкой, не появилось как-то вдруг, оно возникло на фундаменте, уходящем своим основанием в глубину тысячелетий. Значение понятия Музыка духовного характера, как и всякая другая, является мощным инструментом воздействия на сознание человека, ушей которого достигают возвышенные благозвучия. Возможности ее огромны, поскольку через нее, как через своеобразное чудо общения с невидимым духовным миром, человек может переплавить свои пороки и изъяны в добродетели.
Благодаря ей в душах рождается гармония, просыпается духовная природа человека, тяготеющая к высокому. Особое же значение заключается в том, что основная ее направленность — в возвышении человека над временным и уходящим. Вне зависимости от религиозной окраски она является очень важной частью общемировой культуры.
К тому же, где-то во глубине именно церковной музыки зародились и сформировались основы классического и профессионального музыкального направления, поскольку церковь христиан на протяжении столетий была главным духовным центром музыкальных профессионалов. Богослужебная музыка оказала сильнейшее влияние на формирование всей европейской цивилизации. В связи с этим целесообразно будет ознакомиться подробнее именно с христианской музыкой, с ее историей, жанрами произведений, тенденциями в современном духовно-музыкальном направлении, не обойдя, конечно же, вниманием и музыку иудейскую и исламскую.
История духовной музыки Со времени принятия Византией христианства как официальной религии, за несколько сот лет в церковной музыкальной традиции сложился определенный круг богослужебных песнопений, являющихся своеобразным продолжением более древней иудейской культовой музыки и вышедших из нее псалмов и духовных песен первых христианских общин. Появление первых песнопений Византийская традиция была основана на некоторых неизменных принципах. Перечислим их: категорическое исключение при богослужениях использования каких-либо музыкальных инструментов; главенство смысловой структуры текста над музыкальной формой исполнения; взаимосвязь смыслового значения текстов и интонационного звучания; движение мелодии должно быть плавным — ступень за ступенью.
В первые столетия после принятия Крещения на Руси пришедшая музыка ассоциировалась с исполнением церковных молитв и была лишь ответвлением византийской школы. Но довольно быстро первоначальные напевы и формы преобразовались в особый вид церковно-песенного искусства — так называемый знаменный распев, происходящий от столпового распева древних русичей. В знаменном движение напевов фиксировалось специальными знаками — знаменами, крюками.
Это была форма одноголосного мужского пения в унисон. В девятом же веке, наряду с одноголосием начала развиваться и полифония, то есть многоголосье, называвшееся в раннем периоде своего развития «органум», которое спустя некоторое время вытеснило григорианский хорал. А уже в двенадцатом веке оно преобразовалось в многоголосный дискант.
Позже превратилось и в более сложные формы, на основе которых развился отдельный жанр церковных произведений — мессы. Развитие и появление новых жанров Уже с одиннадцатого века в церквях Западной и Центральной Европы появилось новое органное музыкальное сопровождение, которое на протяжении веков оставалось единственно допустимым. Струнные же инструменты появились значительно позже — в семнадцатом веке, явив миру церковную сонату — инструментальное произведение для струнных.
Он внедрил в духовный концерт элементы оперы, что стало новаторским подходом к жанру. Именно в это время русский духовный концерт стал популярным как у церковных кор и хоров, так и у аудитории в целом. Сегодня русский духовный концерт считается важной частью русской музыкальной культуры. Он олицетворяет духовные ценности, традиции и историю русского народа. Русский духовный концерт — это прекрасная возможность почувствовать глубину русской душевности и окунуться в богатое музыкальное наследие нашей страны. Особенности русского духовного концерта Основные особенности русского духовного концерта: Широкий спектр жанров: в рамках концерта могут звучать сочинения разных стилей и эпох. В нем могут присутствовать не только хоровые произведения, но и сольные инструментальные и вокальные композиции. Уникальность хрестоматийного репертуара: русский духовный концерт формируется на основе хоровых произведений, написанных известными композиторами. На концерте исполняются классические произведения, такие как русские духовные хоры, а также современные сочинения. Высокая профессионализация исполнителей: на русском духовном концерте выступают как профессиональные солисты и ансамбли, так и любители, имеющие хорошие навыки в области музицирования.
Это создает особую атмосферу, в которой каждый исполнитель может проявить свои таланты и эмоции. Содействие духовному развитию: русский духовный концерт, помимо своего искусствоведческого значения, имеет и духовную составляющую.
Значение слова духовный концерт
Березовскому не только петь, но и играть на различных инструментах в том числе и народных , сочинять музыку. Здание Придворной певческой капеллы в Петербурге Талантливого молодого придворного композитора отправляют за государственный счёт на учёбу в Италию, в Болонскую филармоническую академию. Титул члена Академии был почётным: он давал право быть капельмейстером — руководителем хорового коллектива или оркестра. Болонскую академию прославили русские композиторы — Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Евстиг-ней Фомин, а также зарубежные — австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт, чешский — Йозеф Мысливичек.
Музыку Березовского, незаслуженно забытого композитора, — его духовные хоровые концерты, а также оперные и инструментальные сочинения — открыли слушатели новых поколений спустя много лет после его кончины. Юные певчие Духовный концерт М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра.
Примечателен тот факт, что немногочисленные биографические сведение, дошедшие до нашего времени, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16—18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, а самому композитору оказывали внимание при царском дворе. Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини.
Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. Синодальная традиция. Певческие азбуки Древней Руси: В 2 т. Краснодар, 2003—2004; Рамазанова Н. Жанровая типология древнерусского певческого искусства.
Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765—1825. Каталог произведений. Хоровая культура России екатерининской эпохи. Стрельниковский хор Костромской земли. Традиции старообрядческого церковного пения. Старообрядческая богослужебно-певческая культура: вопросы типологии, М. Музыкальная культура Древней Руси.
Древнерусская певческая культура и история. Певческие традиции Древней Руси.
Баха, оратории Г. Генделя, кантаты С.
Танеева, С. Рахманинова, кантаты, оратории С. Прокофьева, Д. К числу самых ранних известных памятников относятся поэтич.
Калидасы, приблизительно 5 в. Сохранились многочисл. Для др. Антифон, Респонсорий.
Египта уже в эпоху Др. Широкое распространение получила хейрономия; известны династии музыкантов-хейрономов, которые часто были руководителями придв. В период Нового царства 1580-1070 до н. В греч.
Высокие образцы хор. В антич. Традиции др. Рима, которой присущи черты эклектики и гигантомании.
Нек-рые виды X. Рима оказали определ. Первые записи X. Однако светские хор.
Жанры визант. В религиозной среде возникла традиция пения a cappella. Предшественником большинства визант. Система хор.
Среди наиболее выдающихся визант. В состав хоров, кроме рядовых певчих, входили доместики учителя , протопсалты руководители правого и левого клиросов , ламподарии корифеи. Образцы самых ранних записей визант. Исторически сложившееся разделение христианства на католичество и православие во многом обособило культурные регионы Европы, что сказалось на дальнейшей эволюции не только культовой, но и светской X.
Для культовой музыки Зап. Европы решающим этапом стало упорядочение принципов церк. В кон. Одноголосие, характерное для григорианского пения, было теоретически обосновано ср.
От антифонного тропа произошла литургическая драма, к-рая в свою очередь явилась предшественницей мистерии 14-16 вв. Центрами проф. Эпоха Возрождения принесла с собой расцвет хор. Преддверием хор.
Композиторы этой эпохи Якопо из Болоньи, Ф. Кармен, И. Цезарис, И. Таписье - Франция создавали вок.
В Германии были популярны хор. В Англии хор. В творчестве первого поколения композиторов этой школы Г. Дюфаи, Ж.
Беншуа, А. Бюнуа, И. Брассара, Ф. Карона, И.
Региса, П. Фонтена центр. У композиторов второго поколения нидерл. Оке-гем, Ж.
Варбиро, Л. Компер, ван Веербекке, П. Изак, Я. Обрехт хор.
Для третьего поколения мастеров нидерл. Депре, Н. Гомберт, А. Вилларт, Ж.
Гизелен, ван де Орто, Ж. Мутон характерны увеличение числа голосов до 24 в каноне Ж. Депре , дальнейшее совершенствование техники сквозной имитации. Лассо, автора огромного количества хор.
Основателем венецианской полифонич. Вилларт, его последователи - К. Меруло, А. Габриели, которые создали множество произв.
Венецианская школа. Главой римской полифонич. В 17-18 вв. Переломный момент отделения X.
Монтеверди, Э. Ланди, Д. Маццокки Италия , Ж. Люлли Франция , Г.
Пёрселла Англия , Р. Кайзера Германия. Первые оперные хоры были по существу хор. Велика роль X.
Под воздействием оперы сформировались жанры хор. Жанр кантаты зародился в Италии, однако хор. Шейдт, М. Преториус, X.
Хаслер, Г. Велико значение ораторий Дж. Кариссими и А. Разновидностью ораторий, широко распространённой в Германии, были «страсти» Г.
Шюц, X. Гримм, Т. Монтеверди, Missa brevis и магнификат Д. Букстехуде, энсземы, кэтчи Г.
Пёрселла, псалмы, мадригалы, мотеты Г. Шюца, мадригалы композиторов англ. Бёрда, Т. Морли, Дж.
Баха, Г. Генделя, К. Глюка, Й. Гайдна, В.
Индивидуальные стили великих мастеров во многом предопределили пути развития X. Широко использовал в своём творчестве X. Бах пассионы, оратории, мессы, магнификат, духовные и светские хор. Огромное количество хор.
Гендель, в его творчестве достиг вершины жанр оратории. Глюка привела к переосмыслению драматургич. Много соч. Гайдн мессы, кантаты, градуалы, каноны , всемирной известностью пользуются его духовные и светские оратории.
Гайдн в сфере X. Моцарт обращался к хор. Бах, И. Фукс, Г.
Телеман, И. В развитие оперной X. Рамо, И. Фукс, А.
Гайдны, К. Цельтер, А. В годы Великой франц. Мегюль, А.
Lied нем. Лютня — струнный щипковый инструмент. М Ma non troppo ма нон троппо — не слишком; allegro ma non troppo — не слишком быстро. Мадригал — 1 светский вокальный двух- или трехголосный жанр в итальянской музыке 14 в.
Мажор и минор — термины употребляются: 1 для обозначения качества определенных интервалов секунд, терций, секст, септим — например, может быть две терции: мажорная, или большая до — ми и минорная, или малая до — ми-бемоль , то есть мажорный интервал на полутон шире, чем соответствующий минорный; 2 для обозначения двух основных типов трезвучий и построенных на них аккордов: трезвучие, первым интервалом которого является мажорная терция — мажорное до — ми — соль , трезвучие с минорной терцией в основе — минорное до — ми-бемоль — соль ; 3 для обозначения двух наиболее распространенных звукорядов в европейской музыке после 1700 — мажорного с большой терцией между I и III ступенями и минорного с малой терцией между I и III ступенями. Мажорный звукоряд от ноты до имеет вид: до — ре — ми — фа — соль — ля — си — до. Минорный звукоряд имеет три формы: натуральный минор, в котором полутоновые соотношения образуются между II и III и между V и VI ступенями, а также гармонический и мелодический миноры, в которых изменяются альтерируются VI и VII ступени. Мануал — клавиатура; в русском языке обычно относится к клавиатурам органа и клавесина.
Marcato маркато — обозначение выразительности: отчетливо, с ударением. Медианта — III ступень звукоряда: например, ми в до мажоре. Мелизмы украшения — 1 мелодические отрывки или целые мелодии, исполняемые на один слог текста. Мелизматический стиль характерен для старинного церковного пения разных традиций византийского, григорианского, древнерусского и т.
Мелкая нота — нота или группа нот , записывающаяся более мелко, чем остальные. Такая запись может иметь два значения: 1 в музыке, созданной до 19 в. Мелодия — 1 музыкальная мысль, выраженная одноголосно и имеющая определенный высотный и ритмический контур; 2 средство музыкальной выразительности, главная мысль музыкального произведения, выраженная звуком. Meno мэно — «менее»; meno mosso мэно моссо — обозначение темпа: спокойнее, не так быстро.
Метр — ритмическая форма, состоящая из чередования ударных и безударных сильных и более слабых долей, подобно стопе в поэзии. Основные типы: двудольный метр с одной ударной и одной безударной долей в такте и трехдольный метр с одной ударной и двумя безударными долями в такте. Метра и размера обозначения — метр обычно обозначается двумя цифрами, выставляемыми в начале нотной записи: верхняя цифра показывает количество долей в такте, нижняя — ритмическую единицу счета. Метроном — механический прибор для определения темпа произведения, изобретен в 19 в.
Mezza voce мецца воче — вполголоса. Mezzo forte меццо фортэ — не очень громко. Меццо-сопрано — 1 женский голос средней высоты, между сопрано и контральто; 2 средний по диапазону женский голос. Микротон — интервал меньше, чем полутон в темперированном строе.
Минимализм — музыкальный стиль второй половины 20 в. Миниатюра — небольшая пьеса. Модальность — способ звуковысотной организации, в основе которого лежит принцип звукоряда — в отличие от тонального мажоро-минорного принципа. Термин применяется к старинной церковной монодической музыке разных традиций, а также к восточным и фольклорным культурам в этом случае термину «модальность» может соответствовать термин «ладовость».
Moderato модерато — обозначение темпа: умеренно, между andante и allegro. Модуляция — в мажоро-минорной системе смена тональности. Molto мольто — очень; обозначение темпа: molto adagio — обозначение темпа: очень медленно. Монодия — 1 сольное или одноголосное хоровое пение без аккомпанемента; 2 стиль итальянской музыки начала 17 в.
Мордент — украшение мелизм , обозначаемое как или и состоящее в быстром движении на одну ступень вверх или вниз и немедленном возвращении; возможен также двойной мордент вверх и вниз. Мотив — краткая мелодико-ритмическая фигура, наименьшая самостоятельная единица музыкальной формы произведения. Musica ficta музика фикта , musica falsa музика фальса — распространенная в эпоху позднего Средневековья и раннего Возрождения практика, следуя которой при исполнении в музыку вносились хроматические альтерации, отсутствующие в записанном нотном тексте — с целью избежать диссонантного интервала тритона или повысить VII ступень вводный тон. Музыкальная форма — построение музыкального произведения, основанное на чередовании контраста и повтора одночастная форма, двухчастная форма, трехчастная форма, форма родно, вариационная форма, куплетная форма Музыкальный образ — творческое отражение действительности в музыке.
Мюзикл англ. Это развлекательное представление, в котором соединяются различные жанры искусства — эстрадная и бытовая музыка, хореография и современный танец, драма и изобразительное искусство. Н Настройка — процесс корректирования высоты звука на разных инструментах например, на струнных или на фортепиано , при котором звук обретает высотность, свойственную данной системе темперации, и звучание данного инструмента согласуется со строем других инструментов. Неаккордовый звук — звук, не входящий в состав данного аккорда, но звучащий вместе с ним.
Невматический стиль — в средневековом искусстве способ вокального письма, при котором на каждый слог текста приходится несколько тонов — в отличие от силлабического стиля, где каждому слогу соответствует один тон, и мелизматического стиля, где каждому слогу соответствует более протяженный распев. Невмы — знаки старинных нотаций, подобные иероглифам; невма может означать как один тон, так и достаточно длинное мелодическое построение. Древнерусские невмы называются крюками. Неоклассицизм — одно из направлений в музыке 20 в.
Ноктюрн — музыкальное произведение, рисующее образы ночи. Non troppo нон троппо — не слишком; allegro ma non troppo — обозначение темпа: не слишком быстро. Нота — графическое обозначение музыкального звука, а также сам звук. Нотный стан — совокупность пяти горизонтальных линеек в нотном письме.
О Обертоны — призвуки, входящие в спектр звука, производимого колеблющимся предметом, вибратором например, струной или столбом воздуха , и располагающиеся выше основного тона. Обертоны образуются в результате колебания частей вибратора его половины, трети, четверти и т. Таким образом, звук, издаваемый вибратором, является сложным и состоит из основного тона и набора обертонов. Obligato облигато — 1 в музыке 17 и 18 вв.
Одночастная форма — музыкальная форма, состоящая из музыки одного характера 1 часть. Октава — интервал между двумя звуками, отношение частот которых 1: 2. Октет — ансамбль из восьми исполнителей, а также камерно-инструментальное произведение для этого состава. Opus опус лат.
Опера — итал. Органный пункт, педаль — выдержанный в басу звук или несколько звуков , на фоне которого свободно движутся другие голоса; этот прием часто применяется в органной музыке, в классическом стиле органные пункты обычно появляются перед заключительным кадансом. Органум — форма ранней западной полифонии с 9 в. Оркестр — большой коллектив музыкантов-инструменталистов симфонический оркестр, духовой оркестр, джазовый оркестр, оркестр русских народных инструментов, камерный оркестр.
Основной тон — главный чаще всего нижний звук в рамках данной группы звуков интервалов, аккордов, ладов и т. Ostinato остинато — многократное повторение мелодической или ритмической фигуры, гармонического оборота, отдельного звука особенно часто — в басовых голосах. П Пандиатоника — стиль гармонического письма, в котором диатонические созвучия употребляются свободно, часто вне правил традиционной гармонии. Параллельное движение — восходящее или нисходящее параллельное движение двух и более голосов, при котором между этими голосами сохраняется одно и то же интервальное расстояние например, движение параллельными терциями или паралелльными квартами.
Параллельные аккорды — восходящее или нисходящее движение аккордов одинаковой или похожей структуры, без разрешений, предписанных традиционной гармонией. Параллельные мажор и минор — мажор и минор, имеющие одни и те же ключевые знаки и отстоящие друг от друга на малую терцию например, до мажор и ля минор. Patter song англ. Партесное пение от слова partes — голоса — тип русской многоголосной вокальной музыки, получивший распространение в православном богослужении в XVII веке и первой половине XVIII века.
Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать 48. Наиболее характерный жанр музыки, в котором нашло отражение партесное пение, — партесный хоровой концерт. Пауза — термин употребляется для обозначения как собственно паузы — перерыва в звучании, так и знаков, ее предписывающих. Pesante пезанте — обозначение выразительности: тяжело.
Пентатоника — пятиступенные лады; основной тип — бесполутоновая пентатоника «по черным клавишам» ; подобные лады часто встречаются в музыке Дальнего Востока, они типичны и для ряда европейских фольклорных традиций, в частности русской. Перекрестный ритм — одновременное использование в разных голосах разных метров ритмических рисунков , например двудольного и трехдольного. Перечение — близкое соседство или одновременное звучание в партитуре какого-либо тона и его же альтерированной формы — например, си и си-бемоль. В некоторых стилях перечения категорически запрещены.
Perpetuum mobile перпетуум мобиле лат. Песня — жанр вокальной музыки. Pianissimo пианиссимо — очень тихо; сокращенно: pp. Piano пиано — тихо; сокращенно: p.
Piu пиу — больше; piu allegro — обозначение темпа: быстрее. Pizzicato пиццикато — щипком: способ игры на струнных инструментах защипыванием струн пальцами. Плагальный — 1 в музыке, опирающейся на мажоро-минорную систему, каданс, в котором субдоминантовый аккорд разрешается в тонику ход от IV к I ступени, или от трезвучия фа — ля — до к трезвучию до — ми — соль в до мажоре ; 2 в средневековом церковном пении — лад, находящийся на кварту ниже соответствующего автентического лада и имеющий общий с ним основной тон. Полимодальность — одновременное использование в произведении нескольких например, мажорного и минорного звукорядов ладов.
Полиритмия — одновременное использование отчетливо контрастных ритмических рисунков в разных голосах. Политональность — одновременное звучание двух и более тональностей. Полифония — 1 склад письма, предполагающий самостоятельное движение каждого из двух или более голосов. Portamento портаменто — скользящий переход от одного звука к другому, используемый в пении и игре на струнных.
Portato портато — способ звукоизвлечения, между legato и staccato. Постлюдия — инструментальная пьеса, исполняемая после окончания службы в западной христианской церкви обычно на органе , а также самостоятельная инструментальная или оркестровая пьеса, напоминающая «послесловие». Прелюдия вступление — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. Примадонна — ведущая исполнительница женских партий в оперном театре.
Программная музыка — 1 инструментальная и оркестровая музыка, связанная с воплощением заимствованных из внемузыкальной сферы идей литература, живопись, явления природы и т. Название происходит от программы — текста, которым композиторы часто сопровождали произведения этого типа. Разъяснения автора могут быть даны в тексте — пояснении, прилагаемом к произведению, или в его заголовке. Проходящий звук — звук, не входящий в структуру аккорда, а линейно связывающий два консонантных созвучия обычно появляется на слабой доле такта.
Prestissimo прэстиссимо — обозначение темпа: исключительно быстро; быстрее, чем presto. Presto прэсто — обозначение темпа: очень быстро. Псалмовые тоны — относительно простые мелодические формулы — модели, по которым исполнялись в средневековой западной христианской церкви псалмы и другие богослужебные тексты. Пунктирный ритм — ритмический рисунок, образующийся увеличением доли на половину длительности за счет уменьшения вдвое следующей более слабой доли.
Обозначается точкой справа от ноты. Р Разработка — развитие музыкальной идеи путем вычленения фрагментов тем, изменения тональностей тем, их расширения, разного рода сочетаний между собой и т. Разработкой называется также второй, развивающий раздел сонатной формы сонатного аллегро. Разрешение — движение от диссонанса к консонансу.
Ракоход — возвратное, от конца до начала, движение темы. Rallentando раллентандо — обозначение темпа: постепенно замедляя. Распев, роспев — система монодической вокальной музыки, в основном церковного пения разных конфессий. Рапсодия рапсод — странствующий музыкант, воспевающий свою родину - жанр инструментальной музыки, музыкальное произведение выстроенное в свободной форме на основе народных мелодий.
Регистр — 1 группа органных труб, создающих определенный тембр; 2 определенный участок диапазона голоса или инструмента, имеющий отчетливые колористические и тембровые качества например, «головной регистр» — фальцет ; 3 средство музыкальной выразительности, относительная высота звуков, диапазон. Регтайм рваный ритм — танцевальная музыка особого склада — это попытка негритянских музыкантов использовать перекрестные ритмы африканской музыки при исполнении полек, кадрилей и других танцев. Это фортепианный жанр, основатель — Скотт Джоплин. Реквием лат.
Реприза — заключительный раздел сочинения в сонатной форме, где вновь проходят темы экспозиции; репризой называют и повторение музыкального материала в заключительном разделе разных форм — например, трехчастной. Респонсорий — песнопение Западной церкви, в котором чередуются пение солиста и хоровой рефрен; определение «респонсорный» может относиться к подобному приему в музыке разных стилей. Рефрен — 1 в форме типа рондо — неизменяемый музыкальный материал, появляющийся после контрастных разделов; 2 припев — вторая, неизменяемая половина куплета в куплетной форме например, в песне. Ripieno рипиено — в инструментальной музыке эпохи барокко обозначение игры всего оркестра; то же, что tutti.
Ritardando ритардандо — обозначение темпа: постепенно замедляя. Ritenuto ритенуто — обозначение темпа: постепенно снижая темп, но на более коротком отрезке, чем ritardando.
Что такое духовный концерт и какие композиторы писали духовные концерты
| Церковная и светская хоровая музыка на Руси. | №8 Духовная музыка на Руси Впишите пропущенное слово.0:00/00:58. «Покаяния отверзи ми двери» – это пример. №9 Церковная музыка Сопоставьте жанр и его звучание. Знаменный распев. Духовный концерт. многоголосие одноголосие. |
| ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • Большая российская энциклопедия - электронная версия | Одноголосные вокальные произведения были написаны в стиле полифонии с аккомпанементом клавесина или органа. В отличие от знаменного распева, в духовном концерте используется одноголосие, при этом более мягкое и гибкое звучание. |
| музыкальные странички Елены Граховой | Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. |
| Русский духовный концерт | Старая культура одноголосного знаменного пения стала вытесняться новой, многоголосной. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Этот жанр появился на Руси в XVIII веке. |
Духовный концерт
| Что такое духовный концерт и какие композиторы писали духовные концерты | Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое выходит за рамки обычного концертного исполнения. Оно представляет собой гармоничное сочетание религиозной музыки, поэзии и театра, объединяющее в себе разнообразные формы и жанры. |
| ХОРОВАЯ МУЗЫКА в энциклопедии музыки | Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. |
| Разнообразие духовной музыки в религиях | Духовный концерт – это особое событие, которое объединяет мир музыки и духовности. В ходе такого концерта зрители погружаются в удивительную атмосферу, наполненную эмоциями, вдохновением и глубоким смыслом. |
| Cловарь музыкальных терминов | Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. |
| Помогите пожалуйста сопоставить жанр и его звучание!!! - | 1. Вести диалог по теме, соблюдая нормы речевого этикета. 2. Определять особенности русской духовной музыкальной культуры. 3. Уметь использовать понятия: знаменный распев, партесное пение, a capella, духовный концерт, полифония. |
Церковно-певческое искусство
много и греч. phone — звук, голос, буквально – многоголосие) - вид многоголосия в музыке. Духовные стихи — песни каликов перехожих, скитские песни старообрядцев и монахов, псалмы (переложение псалмов царя Давида на стихотворный лад). Пример современных духовных стихов — это творчество иеромонаха Романа. Какой вид вокальной музыки используют латышские певцы: одноголосие или многоголосие? 15) - Назовите литовский инструмент, напоминающий русские гусли. Статья посвящена жанровым и стилевым особенностям духовного концерта как хорового цикла внебогослужебного предназначения в творчестве отечественных композиторов на рубеже XX-XXI вв., в отличие от духовного концерта, исполняемого на литургии вместо протяженного пения.
Исторический экскурс: Православные основы богослужебного пения
концерты, организованные вПариже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известнойсемье франц. музыкантов. В XVIII в. в русской музыке появился новый жанр — многоголосный духовный концерт. Максим Созонтович Березовский (1745—1777) прожил короткую жизнь, всего тридцать два года. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки. Русский духовный концерт родился во второй половине XVII века. На смену барочному (партесному) концерту в последней трети XVIII века пришел концерт классический. Можно предположить, что в данном случае слово «концерт» обозначает жанр вокальной музыки. Духовный концерт – это особый вид музыкального мероприятия, направленный на создание атмосферы духовного вдохновения и проникновения в глубинные сферы человеческой души. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Этот жанр появился на Руси в XVIII веке. Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский.
Что такое русский духовный концерт
Но, так или иначе, у католиков тоже есть определённые правила, фамильярности не позволительны, в противовес к протестантизму. Церковная музыка протестантов Основоположник протестантской ветви Мартин Лютер и поэтому в протестантских хорах мы можем слышать исполнение на немецком языке. В протестантской мессе и хорале орган имеет огромное значение: он дополняет пение, в его сопровождение звучат токкаты, фуги, прелюдии и пьесы. Немецкий композитор И. Бах-главный создатель духовной протестантской музыки. В современном протестантстве много свободы. Здесь мы можем услышать и рок, и поп. Для обращения к Богу протестанты используют любые способы выражения, даже танцы.
Музыка евангельских христиан Один из известнейших жанров этой музыки, образовавшийся в 20 веке в Америке среди чернокожего населения - музыка госпел.
В основе строчного пения лежал путевой распев, а демественный распев опирался на демество — так назывался основной голос. Для фиксации этих полифонических стилей на основе знаменной нотации создали путевую и демественную. Первые произведения в стиле партес от слова «парта», то есть «партитура» — многоголосие под влиянием европейской музыки — записывали в XVII веке казанской нотацией, также происходящей от знаменной. После Раскола в середине XVII века знаменная нотация и одноголосное пение осталось в богослужении старообрядцев, а в господствующей церкви они заменились привычными нам многоголосым пением и нотолинейной формой записи. Карл Брюллов.
Монахини монастыря Святого Сердца в Риме, поющие у органа.
Таинство, слово и образ. Слово, 1991. Морозов А.
Музыкальная культура православного мира : традиция, теория, практика: Материалы науч. Музыкальная культура Средневековья: Теория. Крацовник; ЛТК. Рахманинова, 2001.
Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики : Исследование. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб.
Немкова О. Ave Maria: Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Лики Богородицы в хоровом творчестве C. Тамбов-Ивановка, 1998.
Никишин Ф. Архангельский и А. Никольский А. Вступительная речь о задачах съезда: Труды I Всероссийского съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению.
Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. Никольский Н. История русской церкви. Б-ка атеист, лит.
Никольский С. Духовно-музыкальные сочинения А. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861-1918. Нонакк Д.
Оболенский П. Летопись одной музыкальной жизни: Жизненный и творческий путь хормейстера и композитора А. Овсянникова И. Овсянкина Г.
Орлова Е. Лада М. Паисов Ю. Александр Гречанинов.
Жизнь и творчество. Современная русская хоровая музыка 1945 -1980 : Исследование. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. Протопопова М.
Плотникова Н. Полякова Л. Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917 -1918 гг. Поспелов Г.
Теория литературы М. Потулов Н. Преображенский А. Культовая музыка в России.
Очерк истории церковного пения в России 2-е изд. Словарь русского церковного пения. Указатель по церковному пению. Протопопов Вл.
Русское церковное пение: Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х годов. Разумовский Д.
Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки СПб. Церковное пение в России. Рапацкая Л. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века».
Рахманова М. Весенние чтения. Памяти Н. Россия в период реформ Петра I.
Рубцова В. Русская духовная музыка в документах и материалах. Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования.
Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861- 1918 -М. Степан Васильевич Смоленский: Воспоминания. Статьи, материалы, воспоминания.
Рыцарева М. Из творческого наследия Д. Композитор Д. Ръщарева М.
Композитор М. Жизнь и творчество- Л. Рыцерева М. Сборник статей.
Рьщарева М. Рьщарева Л. Сеян А. Светозарова Е.
Бортнянского: Метод, разработка по курсу русской хоровой литературы. Свиридов Г. Гвардия, 2002. Скворцова И.
Скотникова Г. Скребков С. Скребков: Избранные статьи. Статьи и воспоминания.
Художественные принципы музыкальных стилей. Скребкова-Фгигатова М. Фактура в музыке М. Смирнов Д.
Духовная хоровая музыка СПб: Композитор, 2006. Смоленский С. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения. Памяти Д.
Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Теория стиля М. Сорокин П.
Сохор А. Теория музыкальных жанров. Старчеус М. М: Сов.
Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. Тевосян А.
Искренно преданный Вам А. Сван» письма Альфреда 207. Свана к П. Ткачев Д.
Архангельский 1846-1924. Очерк жизни и деятельности. Толстокулакова А. Томпакова О.
Певец русской темы Александр Тихонович Гречанинов. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества М. Третьякова Л. Трубецкой Н.
Париж - Нью-Йорк-Москва. Труханова А. Духовная тематика в русской хоровой музыке: Дисс. Тугаринов Е.
Великий-русский регент B. Орлов: Дисс. Тынянов Ю. История литературы.
Тодеса, А. Чудакова, М. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки.
Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. Успенского - JL: Музыка, 1976. Федоровская Л.
Федосова Э. Русский музыкальный классицизм : Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: Учебное пособие М. Гнесиных, 1991. Франтова Т.
Полифония XX века как рубеж эпох в истории музыкальной культуры. ЪЪОХватова С. ЪЪХХолопов Ю. Гармония: Теоретический курс.
ЪЪЪХолопова В. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. Церковно-славянский словарь для толкового чтения Св. Свирелина - Москва-Петроград: Изд.
Т-ва «В. Думнов, наследн. Салаевых» - 1916. Цукер А.
Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. Штелин Я. Загурского, ред.
Gardner J. Music des Ostens. Ein haudshrift: ches Lehrbuch der altrussischen neuntens ehr ift. Teil I: Text.
Ein handschriftliches Zehr buch der altrussischen Nevmenschrift. II: Kommentar zum Zeichensystem. Dolskaya-Ackerly О. Титова и "Московское" или "Нарышкинское барокко" 17 в.
Von opp W. Teilbandiii: Chor und Ensembleleitung. Kassel, 1999. Weyer M.
II Die Musikforschung. Ieanoe В. Дмитро Бортнянский. Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций OCR.
В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет. Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский духовный концерт. История и теория жанра" На правах рукописи Русский духовный концерт История и теория жанра Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Саратов 2009 Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории академии имени Л.
Апподжиатура — украшение или неприготовленное задержание, обычно диссонирующее по отношению к основному аккорду и разрешающееся в один из составляющих его тонов. Длинная апподжиатура приходится на сильную долю такта и разрешается на слабой доле. Короткая апподжиатура итал. Аранжировка переложение, обработка — приспособление музыкальной композиции для иного состава исполнителей, чем первоначальный или чем предусмотренный автором. Ариозо — небольшая ария; прилагательное «ариозный» относится к вокальному стилю более мелодически насыщенному, чем речитатив, но менее развернутому, чем ария.
Ария — сольный номер в опере, законченный музыкальный эпизод, где герой выражает свои мысли и чувства, а также дается характеристика образа героя. Арпеджио — аккорд, в котором тона берутся не одновременно, а последовательно. Артикуляция — способ подачи звука при игре на инструментах или пении, аналогично произношению в речевом общении. Assai Ассаи — «очень»; например, adagio assai — очень медленно. Attacca Атака — 1 указание в конце какой-либо части, предписывающее начинать следующую часть без перерыва; 2 отчетливость, ясность, с которой берет тон солист, или точность, четкость одновременного вступления участников ансамбля, оркестра, хора.
A tempo А темпо — возвращение к первоначальному темпу после его изменения. Атональность — термин применяется к музыке, в которой отсутствует определенный тональный центр и связанные с ним соотношения созвучий. Affettuoso Аффеттуозо — обозначение выразительности: «с чувством». Аэрофон — духовой инструмент, звук в котором возникает в результате колебания столба воздуха в трубке. Б Балет — музыкальный спектакль, где все действующие лица только танцуют.
Бас — низкий по диапазону мужской голос. Баритон — 1 мужской голос среднего регистра, между тенором и басом; 2 инструмент из группы саксофонов с баритоновым диапазоном. Баркарола — песня на воде. Бас — 1 нижний голос инструментальной или вокальной партитуры; 2 мужской голос низкого регистра; 3 музыкальный инструмент низкого диапазона например, басовая виола. Basso continuo Бассо континуо также генерал-бас, цифрованный бас — «непрерывный, общий бас»: традиция музыки эпохи барокко, в соответствии с которой нижний голос в ансамбле исполнялся мелодическим инструментом соответствующего диапазона виола да гамба, виолончель, фагот , в то время как другой инструмент клавишный или лютневый дублировал эту линию вместе с аккордами, которые обозначались в нотах условной цифровой записью, подразумевавшей элемент импровизации.
Basso ostinato Бассо остинато — буквально «постоянный бас»: краткая музыкальная фраза в басу, повторяемая в течение всей композиции или какого-либо ее раздела, при свободном варьировании верхних голосов; в старинной музыке этот прием особенно типичен для чаконы и пассакальи. Bel canto Бель канто или бельканто — 1 стиль пения, связанный с итальянской оперой; красота звукоизвлечения и техническое совершенство преобладают в нем над драматической выразительностью. Burden англ. Beat англ. Blue note англ.
Блюз от сочетания двух слов: «блу»- голубой, «девл» — меланхолия, хандра — народная песня американских чернокожих с грустным, печальным оттенком. Блюзы пелись обычно в сопровождении банджо или гитары. Bop англ. Бревис — нотная длительность, преимущественно в старинной музыке: равна двум целым нотам. Battery англ.
В Варьирование — прием композиции, состоящий в измененном повторении ранее изложенного материала. Вариационная форма — форма музыки, основанная на повторении одной и той же темы с различными изменениями. Вводный тон — седьмая ступень в звукорядах мажора, гармонического и мелодического при восходящем движении минора: здесь образуется полутон, который тяготеет к находящейся на полтона выше тонике например, в до мажоре звук си тяготеет к вышенаходящемуся до. Вибрато — легкое колебательное изменение высоты или громкости выдержанного тона с целью создания дополнительного красочного эффекта. Vivace Виваче — обозначение темпа и выразительности: быстро, живо.
Виртуоз — исполнитель, обладающий выдающимися способностями и блестящей техникой. Вокализ — 1 пение на гласные звуки упражнение ; 2 произведение для голоса без слов и сопровождения; 3 жанр вокальной музыки, песня, исполняемая голосом без слов песня без слов. Вокальный цикл — понятие, аналогичное поэтическому циклу: группа романсов или песен, объединенная общей идеей, а также музыкальным тематизмом. Вокальная музыка — музыка, исполняемая голосом жанры вокальной музыки: песня, романс, ария, вокализ, опера, оратория, кантата, масса, реквием. Высотность — относительная высота тона, определяемая числом колебаний в секунду.
Г Гамма — звукоряд — совокупность звуков, принадлежащих к той или иной ладовой системе и расположенных в определенном порядке обычно в поступенном восходящем или нисходящем движении — в виде гаммы. В повседневном употреблении термины «звукоряд» и «гамма» взаимозаменяемы, однако звукоряд не обязательно должен быть записан в форме гаммы. Гармонический ритм — скорость, с которой сменяют друг друга аккорды. Гармония — 1 одновременное звучание — созвучие нескольких тонов аккорд ; 2 связи внутри аккордовых последовательностей; 3 наука о законах соотношения аккордов; 4 «вертикальный» гармонический аспект музыкальной композиции, взаимодействующий с ее «горизонтальным» мелодическим аспектом; 5 средство музыкальной выразительности, акордовая цепочка, сопровождающая мелодию. Gebrauchsmusik нем.
Gesammtkunstwerk нем. Вагнером и подразумевающий единство сценического действия, музыки и художественного оформления в его музыкальной драме. Гетерофония — тип полифонии, при котором одна и та же мелодия исполняется двумя и более голосами с небольшими расхождениями. Этот древний тип многоголосия характерен для ряда азиатских и африканских культур, а также для некоторых жанров русского фольклора и фольклора иных европейских народов. Glissando Глиссандо — исполнительский прием при игре на инструментах, заключающийся в легком скольжении пальца по струне вдоль грифа у струнных, в скольжении одного или нескольких пальцев по клавиатуре чаще всего по белым клавишам и т.
Гокет — тип полифонической техники в средневековой музыке, состоящий в распределении отдельных звуков или отрезков мелодической линии по разным голосам. Головной регистр — самый высокий регистр человеческого голоса, при его использовании резонатором служит черепная коробка. Голос — 1 звуки, производимые голосовыми связками человека; 2 мелодическая линия либо часть фактуры данного сочинения, инструментального или вокального. Гомофония — 1 тип музыкального письма, при котором имеются мелодическая линия и гармоническое ее сопровождение; 2 тип многоголосного изложения, при котором один голос — главный, а остальные выполняют роль аккомпанемента. Grave Гравэ — обозначение темпа и выразительности: медленно, торжественно.
Григорианское пение — литургическое монодическое одноголосное пение Западной христианской церкви; получило название по имени папы Римского Григория I ок. Гриф — у скрипки и подобных ей инструментов — деревянная или пластмассовая пластинка, над которой натянуты струны и на которой располагаются пальцы исполнителя во время игры. Грудной звук — использование нижнего регистра голоса, когда резонатором для извлекаемого звука служит грудная клетка. Группетто — тип мелизма украшения в вокальной или инструментальной музыке, состоящий в окружении, опевании основного тона снизу и сверху: например, при основном тоне до группетто будет иметь вид ре — до — си — до. Обозначается как.
Д Da capo Да капо — «с начала»; указание, предписывающее повторить с начала фрагмент или целую часть произведения; сокращенно D. Dal segno Даль сеньо — «начиная от знака»; указание, предписывающее повторить фрагмент от знака ; сокращенно D. Двойная трель — одновременная трель на двух высотных уровнях. Двойной метр — метр, для которого типичны два основных ударения в такте — более сильное и более слабое. Двойной язычок — техника звукоизвлечения на некоторых духовых инструментах например, на трубе, валторне, флейте , при которой удвоенные звуки извлекаются быстрым движением языка исполнителя подобно быстрому произнесению звуков «т-к».
Двойные ноты — одновременное сочетание двух или более звуков на струнных смычковых инструментах например, на скрипке. Двухчастная форма — музыкальная форма, состоящая из музыки двух разных характеров 2 части. Джаз англ. Jazz — 1 один из музыкальных стилей 20 в. Джокозо giocoso — весело, игриво.
Диапазон — 1 в средневековой теории музыки — октава; 2 название одной из флейтовых труб органа; 3 объем звучания голоса, инструмента и т. Диатоника — семитоновый звукоряд в пределах октавы, не имеющий альтерированных тонов. Динамика — средство музыкальной выразительности, сила звука. Дирижер франц. Дивизи Divisi — указание для участников ансамбля, предупреждающее о разделении партии на несколько самостоятельных голосов.
Диез и дубль-диез — знаки, указывающие на повышение тона полутон или на два полутона, то есть на целый тон. Диминуэндо Diminuendo — динамическое указание, аналогичное decrescendo. Динамические обозначения — слова например, forte , буквенные сокращения например, или p и условные значки например, вилочки , указывающие на динамический уровень исполнения и его изменения. Дискант — 1 вид многоголосия 12—15 вв. Диссонанс — нестройное, неслитное звучание двух и более тонов.
Диссонанс часто разрешается в консонанс. Диссонас, как и консонанс — исторически изменяющееся понятие. Добавочные линейки — короткие линейки, которые помещаются выше или ниже нотного стана для обозначения звуков, находящихся выше или ниже диапазона, охватываемого нотным станом. Долорозо Doloroso — указание выразительности: «скорбно». Дольче Dolce — указание выразительности: «нежно», «ласково».
Доминанта — пятая ступень мажорного или минорного звукоряда например, соль в до мажоре. Дуэт — ансамбль, состоящий из 2-х исполнителей. Духовный концерт — это многоголосное вокальное полифоническое произведение для солистов и хора. В жанре духовного концерта писал Д. Бортнянский, М.
Дэкрещендо Decrescendo — динамическое указание: постепенное ослабление громкости. Обозначается также вилочкой. З Задержание — один или несколько звуков аккорда, которые тянутся в то время, как другие голоса переходят в новый аккорд; задержания обычно диссонируют с новым аккордом и потом разрешаются в него. Затакт — один или несколько звуков в начале фразы, которые записываются перед первой тактовой чертой сочинения. Затакт всегда приходится на слабую долю и предшествует сильной доле первого полного такта.
Звукопись — прямая ассоциативная связь музыки с текстом в вокальной музыке; например, восходящее гаммообразное движение на слова «и восшел на небеса». Знаменный распев — основной вид древнерусского богослужебного пения. Название происходит от слова знамя др. Берлиоза и обозначающий присутствие в произведении сквозной темы, ассоциирующейся с внемузыкальными понятиями например, тема возлюбленной в Фантастической симфонии, тема Гарольда в симфонии Гарольд в Италии. Идиофон — инструмент, в котором источником звука является вибрирующий корпус например, гонг, треугольник.
Имитация — повторение музыкальной мысли, точное или несколько измененное, в разных голосах полифонической фактуры. Импрессионизм франц. В музыке наиболее яркий представитель импрессионизма — К. Дебюсси, а также авторы, испытавшие влияние его стиля; 2 направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.
Импровизация — искусство спонтанного создания или интерпретации музыки в отличие от точного следования заранее записанному тексту. Инструментовка, оркестровка — искусство распределения голосов музыкальной фактуры между участниками ансамбля; см. Инструментальная музыка — музыка, исполняемая на музыкальных инструментах жанры инструментальной музыки — соната, симфония, концерт, прелюдия, ноктюрн, сюита, танец, марш, этюд и др. Интервал — музыкальное и математическое акустическое расстояние между двумя тонами. Интервалы могут быть мелодическими, когда тона берутся поочередно, и гармоническими, когда тона звучат одновременно.
Интонация — 1 степень относительной акустической точности, с которой звуки воспроизводятся солистом или ансамблем вокальным или инструментальным ; 2 начальный мелодический мотив средневековых формул псалмодирования исполнения псалмов мелодическим речитативом. Искусство — творческое отражение действительности в художественных образах художественными средствами. К Кабалетта — 1 небольшая виртуозная оперная ария; 2 заключительный быстрый раздел оперной арии. Каватина — короткая лирическая ария песенного типа. Каданс — завершающая музыкальную фразу гармоническая последовательность.
Основные типы каданса — автентический доминанта — тоника , плагальный субдоминанта — тоника. Каденция — в инструментальном концерте для солиста с оркестром — виртуозный сольный раздел, обычно помещающийся ближе к завершению части; каденции иногда сочинялись композиторами, но часто предоставлялись на усмотрение исполнителя. Камерная музыка — 1 инструментальная или вокальная ансамблевая музыка, предназначенная для исполнения главным образом в небольших залах.
Церковно-певческое искусство
Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия — 2-голосный органум. В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал[5]. Русский духовный концерт родился во второй половине XVII века. На смену барочному (партесному) концерту в последней трети XVIII века пришел концерт классический. Можно предположить, что в данном случае слово «концерт» обозначает жанр вокальной музыки. Партесный концерт acapella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Какой вид вокальной музыки используют латышские певцы: одноголосие или многоголосие? 15) - Назовите литовский инструмент, напоминающий русские гусли. многоголосиеФуга – полифоническая форма. 8. Светская музыка в своих истоках опиралась на. Духовная музыка. Духовная музыка (нем. geistliche Musik, итал. musica sacra, англ. sacred music) — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту.