Пространством размышлений о взаимосвязи сценического искусства и всего комплекса наук (естественных, гуманитарных), связанных с изучением человека, становится развивающаяся театральная критика и возникающая собственная научная дисциплина – театроведение. Когда мы задумались, с чего начать, решили, что сегодня театральный журнал полезно и правильно начать с разговора о театральной критике. О месте театральной критики в жизни театра, в жизни самих театральных критиков и театроведов. Её автор — известный театровед и театральный критик Галина Ореханова, много лет заведовавшая литературной частью МХАТ имени М. Горького. Своеобразие литературного процесса 1830-х годов. — Романтическая критика на страницах журнала «Московский телеграф». Н. А. Полевой и К. А. Полевой.—Литературно-критические выступления писателей пушкинского круга.
Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в зеркале русской критики
| О ПРИРОДЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ | В отечественной литературной и театральной критике этот период представлен четырьмя десятилетиями и в аспекте эволюции драматургии и театрального искусства условно разделен на несколько периодов: 1) 1880-е гг. – драматургия и театр «до Чехова»; 2) рубеж 1880–1890-х. |
| Примечания | ТЕМА: Природа театральной критики: Время, Место, Контекст. ПРОЦЕСС: Курс состоит из лекционных и практических занятий. Лекции о природе театральной критики и истории театральной критики в России дадут профессиональную базу. |
Литературная и театральная критика егэ
Определяя идейно-эстетическое качество текущей книжной и журнальной литературно-художественной продукции, литературная критика исходит, прежде всего, из задач, стоящих перед обществом на данном этапе его развития. Когда мы задумались, с чего начать, решили, что сегодня театральный журнал полезно и правильно начать с разговора о театральной критике. О месте театральной критики в жизни театра, в жизни самих театральных критиков и театроведов. А. П. Чехов и литературно-театральная критика. Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры. «Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина». Литературная и театральная критика. 200 Аполлон Григорьев (1822-1864). Аполлона Александровича Григорьева (1822-1864). Так, Н.А. Таршис в работе «Театральная критика и театроведение» пишет, что в узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. это органическая часть Литературы. Ведь Литература в широком смысле — это искусство слова, воплощающееся как в художественном произведении, так и в литературно-критическом выступлении. Критик всегда немного и художник, и публицист.
Жанры и методы литературной критики
Конечно… критика призвана судить о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и прочем могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту — они ни в коем случае не относятся к сфере критики». Я читаю, читаю, читаю, читаю, читаю и читаю огромное количество «хорошо сделанных» слов, завидую литературной развитости коллег ведь пишут, пишут и не собьются! До сих пор я жила спокойно: цель, смысл — в спектакле. Критик — как актер, вступающий во взаимоотношения с ролью. Только наша роль — спектакль.
Каждый раз новый. Поэтому всегда казались дикими обвинения: критики, мол, не играют. Как же не играют, если наше перевоплощение в спектакль и дает собственно результат — текст? Так же, как, умирая в актере, режиссер рождает спектакль, нечто большее, чем отдельно он и отдельно — актер. До сих пор я была уверена: критик каждый раз принимает форму спектакля.
При всей суверенности нашего занятия. Собственно, лишь приняв форму объекта, мы получаем право на творческую свободу. Таковы условия игры. Теперь я постоянно читаю, читаю, читаю тексты, где спектакль оказывается стенкой, оттолкнувшись от которой можно уйти в свободный полет рассуждений о классицизме -нео , сентиментализме -нео , о себе в системе нео-романтизма, просто в системе и просто о себе. Не стремясь понять «собственный состав» произведения, давшего тебе как профессионалу повод и право печатного высказывания, а исследуя собственный «состав», то есть состояние себя.
Может быть, это и не так плохо, просто от театра переживания переживания спектакля как текста мы логично переходим к театру представления представления себя и своего текста? Слова, слова, слова, идущие… Не от себя — к спектаклю, а вообще — от себя. На фестивальном семинаре слушаю еще раз рассказы о том, как важно было Эфросу «решить пьесу», взять смысл. Прочесть текст. Над этим — «взять смысл» и какой смысл?
Я не знаю, плохо это или хорошо. Становишься сороконожкой, задумавшейся о том, как ходит каждая твоя нога, да к тому же еще ноги отдела критики, отдела хроники, отдела… В это время к тому же растут цены на бумагу. Хочется вернуться к смыслу. Диссертации дряхлеют, критические этюды остаются. Гроссман Это, конечно, только приближение к теме, проба пера, в значительной степени — собственный а чей же еще?
Но в год 20-летия журнала, 2012-й, когда профессия наша стремительно исчезает, превращая людей, пишущих о театре, в экспертов, журналистов, блогеров, информаторов, идеологов, оценщиков и так далее, самое «невремя» поделиться давними соображениями о том, что я понимаю под «театральной критикой». Может быть, это заметки о том, чего уже никогда не будет. Что и раньше случалось нечасто, было редкостью, эксклюзивом, а сейчас и вовсе раритет… Мне всегда казалось, что собственно театральной критикой мы занимаемся очень редко. Как актер за свою жизнь лишь несколько раз если верить заметкам великих ощущает состояния полета, невесомости и это магическое «не я», называемое перевоплощением, так и пишущий о театре редко может сказать, что занимался именно художественной критикой. Вряд ли стоит считать театральной критикой в истинном ее понимании беглые и бойкие высказывания о спектакле или театроведческие умозаключения, указывающие на его место в ряду других сценических явлений.
Наши тексты, особенно газетные,— некий симбиоз театроведения и журналистики, это заметки, соображения, анализ, впечатления, что угодно, в то время как природа театральной критики, определяющая суверенность профессии,— в другом. Всегда казалось, что театральная критика — занятие более глубокое, органическое, изначально художественное. Когда режиссеры или актеры а так происходит всегда говорят, что природа их творчества таинственна и непонятна критику вот пусть пойдет и спектакль поставит, чтобы понять… — это удивительно. Взаимоотношения критика с текстом спектакля, процесс его постижения напоминают акт творения роли или сочинения режиссерской партитуры. Словом, театральная критика похожа одновременно на режиссуру и на актерское искусство.
Этот вопрос никогда не поднимался, и даже то, что критика должна быть литературой, часто не очевидно для коллег-театроведов. Не обижайтесь, я напомню. Русская театральная критика возникала под перьями исключительно и только великих писателей. Они были родоначальниками многих жанров. Карамзин — автор первой рецензии.
Вяземский — фельетона... Жуковский изобрел жанр «актер в роли»... Пушкин родил «замечания», заметки, П. Плетнев написал едва ли не первую теоретическую статью об актерском искусстве... Гнедич и А.
Шаховской публиковали переписку… Русская театральная критика прославилась выдающимися литераторами — от А. Григорьева и А. Кугеля до В.
Первый набросок озаглавлен "Критика"; последний -- "Критики не умеют смотреть. Их глаза притупились". Гоголя был поставлен в МХТ 18 декабря 1908 г. Грибунин был исполнителем роли Осипа.
Кузнецов Степан Леонидович 1879--1932 -- впоследствии известный провинциальный актер, с 1925 г. С 1908 по 1910 г. Был вторым исполнителем Хлестакова в "Ревизоре". Впервые в этой роли он выступил в МХТ 22 февраля 1909 г. В рецензии "29-е представление "Ревизора", напечатанной в газете "Русское слово", Сергей Мамонтов, видевший спектакль МХТ на премьере и 26 февраля 1909 г. Выступили детали постановки, которые стушевывались в нервной атмосфере премьеры, слышатся тончайшие и остроумные нюансы в читке актеров, сгладились все недосмотры и пересолы в режиссерской части. Из отдельных исполнителей я прежде всего отмечу Осипа -- Грибунина.
Насколько он был монотонен и скучен 18 декабря, настолько остроумен и забавен вчера... Не верится, что это играет тот же самый актер, которого мы видели на премьере". Бойто "Мефистофель" Ф. Шаляпин впервые выступил в заглавной роли в 1901 г. В 1907 г. Кронеке в переработанном виде использован Станиславским в книге "Моя жизнь в искусстве" см. На обороте листа приписано Станиславским: "Если ложь для Кугеля -- правда, а уродство -- красиво, пусть так и будет".
По сопоставлению с другими записями в той же книге датируется октябрем 1910 г. Хранится среди других материалов в блокноте No 1488, л. Качалов" и другие. Борясь с "режиссерским театром" во имя "свободы актера", Кугель занимал консервативную позицию в искусстве. Он резко враждебно относился к МХТ, не понимая его прогрессивной исторической роли, видел в нем лишь "мейнингенство" и "натурализм", "порабощение театра жизнью".
Даже столь тонкая и эфемерная материя, как актерская работа в спектакле, может быть уловлена в позднейшем исследовании именно с учетом разных идеологических и художественных платформ. При этом иногда принципиальное неприятие того или иного явления конкретным автором парадоксально ведет к обостренному вскрытию существенных моментов в «чуждом», отторгаемом объекте.
Так А. Кугель, не принимавший авторской режиссуры, порой дает более содержательное описание мейерхольдовских постановок, чем иные из адептов, а неприязненно описывающие очередную актерскую работу С. Бирман как состоящую из взаимно чужеродных кусков прямо наталкивают внимание позднейшего исследователя на такую существенную для ее актерского метода особенность, как монтаж противоречивых планов, гротесковый по сути. Даже при таком содержательном, объемном понимании «материала» отношения между театральной критикой и собственно научными ветвями театроведения принципиально не сводятся к ситуации «материал — наука». Строго говоря, театральная критика именно подразумевает открытые связи с историей и теорией театра. Речь идет не о тех упоминаниях историко-теоретического контекста, что вызваны просветительскими и популяризаторскими задачами, хотя это объективные и достойные условия театрально-критических публикаций. Профессиональная состоятельность театрально-критического высказывания — это, по-видимому, не что иное, как умение воспринять сценическую «сию минуту» в ее художественной конкретности и в связях с целым спектаклем, и далее с современной проблематикой театрального искусства.
В конце концов, отношение конкретного театрального явления к ключевым параметрам искусства сцены и есть достойная объективная платформа критика. Умение увидеть и показать единство индивидуального и фундаментального в явлении театра — вот критерий качества театрально-критической работы. Показательный пример — «мейерхольдовские» рецензии А. Можно указать также на известную статью П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля», впервые напечатанную в 1940 году в театрально-критическом разделе журнала «Литературный современник» как отклик на гастроли московских театров в Ленинграде. По форме это обзор, и в то же время это разработка принципиальных эстетических категорий, не утратившая значения по сию пору. Бесспорно, тут примеры особой индивидуальности критика, масштаба его интеллекта.
Но и все сколько-нибудь значительные театральные критики сочетали интерес к живому театру с историческими штудиями. Классики критического цеха А. Гвоздев, П. Марков, Б. Алперс, А. Пиотровский, Ю. Юзовский и многие другие принципиально совмещали занятия историей театра с работой театрального рецензента.
Это традиция, упадок которой не может не сказаться на содержательной внятности театрально-критических выступлений. Во всяком случае, историко-театральное образование, получаемое на театроведческих факультетах, должно служить некоторой гарантией полноценной театрально-критической деятельности. В то же время надо подчеркнуть, что критик, которого справедливо называют зеркалом а он зеркало двустороннее: в нем видят себя и сцена и зал , — не нейтральная оптическая инстанция: критик просто обязан иметь дар индивидуального восприятия искусства, ибо это в природе его предмета. К этому во многом и сводится «парадокс о критике»: критик реализует свое право и свою обязанность транслировать свое индивидуальное восприятие, и, соответственно, его отклик не может совпадать ни с чьим другим, а при этом он должен оставаться в объективных параметрах художественной ткани спектакля и по возможности дать об этом адекватное представление. Но чтобы не погрязнуть в зыбях субъективности, а самую субъективность поместить в объективный контекст, критик и апеллирует ко всему комплексу своих историко-теоретических знаний. Доза конкретного присутствия этих знаний в его высказывании — сугубо индивидуальна, чаще всего эти знания присутствуют латентно, но присутствуют и определяют фарватер его высказывания в целом и оценку частностей. Это важно еще и потому, что при всем различии и богатом разнообразии критических темпераментов объективный баланс «индивидуального восприятия» и историко-теоретической базы не дает критику опуститься до дежурной запальчивости или, напротив, до анемичного пересказа.
Критическое высказывание о театре, в отличие от тех, где обдумывается литература или живопись, музыка или кино, не может обойтись без третьего — воспроизведения. Литературный критик вправе просто сослаться на страницы романа, театральному сослаться не на что — кроме того, что сам же он и воспроизведет. Но для этого ему надобны сразу два дара — театральный и литературный. Этот факт можно считать общепризнанным. Но выводы из него делаются разные. И общей договоренности по этому вопросу сегодня тоже нет. Что представляет собой «театральный талант критика»?
Как простое знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, так не делает критиком совокупность театроведческих знаний. Тут нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, специфическая память на драматически значимые перемены, на действие и т.
Пушкина условное название было дано публикаторами , которая писалась в конце 1829— начале 1830 годов и осталась неоконченной. Под "хроникой семейства Багровых" имеются в виду автобиографические книги Сергея Тимофеевича Аксакова 1791—1859 "Семейная хроника" 1856 и "Детские годы Багрова-внука" 1858. Тургенев Иван Сергеевич 1818—1883. Писемский Алексей Феофилактович 1821—1881 — прозаик и драматург. Гоголя, глава 1 "Завещание". У Гоголя: "... Духовная проза.
Леонин — герой повести В. Соллогуба "Большой свет" 1840. По поводу нового издания старой вещи. Статья написана в связи с появлением первого в России полного, без цензурных изъятий, издания комедии Александра Сергеевича Грибоедова 1795—1829. Представляет собой измененный вариант пятого раздела первой статьи "Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина". Печатается с сокращениями по книге: Григорьев А. Персонаж повести А. Пушкина "Капитанская дочка". Персонаж "Семейной хроники" С.
Пушкина "Дубровский". Персонаж трагедии У. Шекспира "Отелло". Самойлова Вера Васильевна 1824—1880 — артистка, играла Софью на сцене Александрийского театра с 1843 года. Новиков Николай Иванович 1744—1818 — писатель, журналист, книгоиздатель. Радищев Александр Николаевич 1749—1802. Сочинения А. Два тома СПб. Подпись: Ред.
Печатается с сокращениями по книге: Дружинин А. Скатова; комментарии В. Издатели — Николай Алексеевич Некрасов 1821—1877 и И. Роман И. Гончарова Впервые опубликовано в журнале "Рассвет" 1859. Печатается с небольшими сокращениями по изданию: Писарев Д. Статьи и рецензии. Цитата из статьи В. Белинского "О русской пове- сти и повестях г.
Герц Херц Анри Генрих 1803—1888 — французский пианист, композитор, педагог, немец по национальности. Настойчивая рекомендация романа Гончарова читательницам объясняется тем, что журнал "Рассвет", где печаталась рецензия Писарева, был "журналом наук, искусств и литературы для взрослых девиц". Два тома, Москва, 1860 г. Подпись: Н. Печатается с сокращениями по изданию: Добролюбов Н. В цензуре статья подверглась значительным изъятиям, особенно в той части, где критик высмеивал теорию "идеального" государства. Перепечатывая "Забитых людей" в первом издании "Сочинений Н. Добролюбова", Н. Чернышевский восстановил цензурные изъятия.
Восстановленные фрагменты статьи заключены в квадратные скобки — [ ]. Статья Добролюбова содержит не только анализ произведений Федора Михайловича Достоевского 1821—1881 , появившихся к тому времени, но и развернутый ответ писателю на его полемическое выступление против критики "Современника" см. Добролюбов имеет в виду критиков либерального направления, которые выступали против публицистичности его статей и связанных с нею приемов "реальной критики" — Павла Васильевича Анненкова 1813 или 1812—1887 , А. Дружинина, С. Дудышкина и других. Григорович Дмитрий Васильевич 1822—1899 — писатель. В 1849 году за участие в кружке петрашевцев Достоевский был приговорен к смертной казни, но помилован и отправлен на каторгу, за которой последовала ссылка в Сибирь. Только в 1859 году ему было разрешено возвратиться в Петербург. Речь идет о представителях эстетической критики — В.
Боткине, А. Дружинине, П. Добролюбов имеет в виду полемические выпады против него в статьях А. Чатам Питт Уильям старший 1708—1778 — лорд, английский государственный деятель. Веллингтон Артур Уэлсли 1769—1852 — герцог, английский полководец и государственный деятель. Статья первая Впервые опубликовано в журнале "Заря" 1869. Печатается с сокращениями по книге: Страхов Н. Скатова, примечания Н. Скатова и В.
Перефразированное выражение Н. Гоголя из поэмы "Мертвые души" глава VII. Война и мир. Издание второе Москва, 1868. Статья вторая и последняя Впервые опубликовано в "Заре" 1869. Сочинение гр. Томы V и VI. Москва, 1869 Впервые опубликовано в "Заре" 1870. Бенефис Монахова, ноябрь 1871 г.
Впервые статья опубликована в журнале "Вестник Европы" 1872. Критический этюд Гончарова был создан в связи с постановкой "Горе от ума" на сцене Александрийского театра в Петербурге 10 ноября 1871 года в бенефисе И. Монахова, исполнявшего роль Чацкого. Печатается с сокращениями по изданию: Гончаров И. Монахов Ипполит Иванович 1841—1877 — артист Александрийского театра. Гончаров длительное время находился в дружеских отношениях с Монаховым, актерский талант которого высоко ценил. Имеются в виду высказывания А. В конце января 1825 года в письме к Бестужеву поэт развивал эту же мысль о Чацком: "Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это?
На бале московским бабушкам? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловым и тому под. У Грибоедова: "Спросили бы, как делали отцы" действие II, явление 1. Crescendo итал. У Грибоедова: "За древностию лет... У Грибоедова: Горичи. Федор Иванович Тютчев. Биографический очерк Впервые опубликовано отдельным изданием М.
Печатается с сокращениями по книге: Аксаков К. Языков Николай Михайлович 1803—1847 — поэт. Хомяков Алексей Степанович 1804—1860 — философ, поэт, публицист. Веневитинов Дмитрий Владимирович 1805—1827 — поэт. Имеется в виду Д. Писарев и его статья "Белинский и Пушкин. Лирика Пушкина". Заключительные строки стихотворения Пушкина "Поэт и толпа".
РП История театральной критики Заоч
| История изучения театральной критики в России | «Театральная энциклопедия» дает следующее определение этого вида деятельности: «область литературного творчества, отражающая текущую деятельность театра»8. Основные жанры театральной критики – рецензия, творческий портрет, очерк. |
| Гоголь Н. В. «Ревизор» | Следует отметить, что все обозначенные поло-жения (а их четыре) оказались подтверждены в процессе изложения материала исследования, что все они имеют научную и практическую ценность: могут помочь в воспитании исследователя драмы и театрального критика. |
Глава 1. Историография театральной критики в России
О семинарах в рамках фестиваля "Золотая маска" 2011 , посвященных взаимодействию театра и Интернета: "Социальные сети: технологии продвижения театральных событий" и "Профессиональная театральная критика vs блогосфера - кто кого? Марков, Павел Александрович. Семинар П. Публикация записей, сделанных автором на занятиях критического семинара П. О профессии и задачах театрального критика, отдельных театральных критиках, спектаклях. Мартиросян, Рузанна Максимовна. Матвиенко, Кристина Николаевна. Назад, к Гвоздеву!
О ленинградской театроведческой школе 1920-х гг. Гвоздеве и его методе анализа спектакля; о конфликте современного театра с театральной критикой Санкт-Петербурга 1990-2000-х гг. Сравнение критериев оценки спектакля у А. Гвоздева и адептов его школы и у современных театральных критиков. Матвиенко, Кристина. Раздельное питание : "Глянцевая" критика - "за" или "против"? О специфике профессии театроведа и театрального критика.
Тенденции развития современной отечественной театральной критики, в частности петербургской. Родионов, Дмитрий Викторович. Проблемы менеджмента и пиара в сфере культуры, в частности театра. Рожкова, Ксения.
Ведь критика не просто источник фактов. Не менее содержательны и сами по себе ее интересы, приоритеты и критерии. Что именно волнует критика, а какие явления он минует — тоже помогает понять, что собой представляет театр в тот или иной период. Но такое богатство смыслов влечет за собой целый ряд новых вопросов. Один из главных связан с особой проблематичностью материала, который можно получить от театральной критики как специфической, динамичной профессиональной рефлексии о современном театре.
Во всяком критическом отклике на спектакль читатель встречается с индивидуальным восприятием автора, а через него с культурными приметами, в том числе вкусами и предубеждениями эпохи. Эти переменные величины сказываются даже и на том, как критик воспроизводит, казалось бы, объективные параметры спектакля. Следует понимать, что спектр разных оценок и аспектов — результат не столько критического произвола, сколько реальной сложности, подлинной многосмысленности театральных явлений, которые надо научно освоить. Другая сторона этого же вопроса — неравномерное развитие театра и театрально-критической мысли о нем. Здесь рождается важное представление о том, что в движении театра «новое» не отменяет «старого», что одно просвечивает сквозь другое и с ним не непременно конфликтно совмещается. В таких случаях объемность, многофокусность взгляда на театральное явление может дать именно совокупность источников, освещающих это явление в театральной критике. Плодотворный драматизм этой ситуации вполне адекватно демонстрирует, например, двухтомник «Мейерхольд в русской театральной критике» М. Сам этот тип издания — характерный пример ступенчатой связи театральной критики с фундаментальными исследованиями о театре. Но и в таком виде этот богатый материал для истории и теории театра трудно переоценить.
Само разнообразие подходов к одному и тому же явлению связывает театральное событие множеством нитей с контекстом театрального сознания эпохи, дает необходимую стереоскопию, труднодостижимую в ином случае. Тексты корректируют друг друга в плане представления о композиции, ритмической организации, самой фактуре спектакля. Даже столь тонкая и эфемерная материя, как актерская работа в спектакле, может быть уловлена в позднейшем исследовании именно с учетом разных идеологических и художественных платформ. При этом иногда принципиальное неприятие того или иного явления конкретным автором парадоксально ведет к обостренному вскрытию существенных моментов в «чуждом», отторгаемом объекте. Так А. Кугель, не принимавший авторской режиссуры, порой дает более содержательное описание мейерхольдовских постановок, чем иные из адептов, а неприязненно описывающие очередную актерскую работу С. Бирман как состоящую из взаимно чужеродных кусков прямо наталкивают внимание позднейшего исследователя на такую существенную для ее актерского метода особенность, как монтаж противоречивых планов, гротесковый по сути. Даже при таком содержательном, объемном понимании «материала» отношения между театральной критикой и собственно научными ветвями театроведения принципиально не сводятся к ситуации «материал — наука». Строго говоря, театральная критика именно подразумевает открытые связи с историей и теорией театра.
Речь идет не о тех упоминаниях историко-теоретического контекста, что вызваны просветительскими и популяризаторскими задачами, хотя это объективные и достойные условия театрально-критических публикаций. Профессиональная состоятельность театрально-критического высказывания — это, по-видимому, не что иное, как умение воспринять сценическую «сию минуту» в ее художественной конкретности и в связях с целым спектаклем, и далее с современной проблематикой театрального искусства. В конце концов, отношение конкретного театрального явления к ключевым параметрам искусства сцены и есть достойная объективная платформа критика. Умение увидеть и показать единство индивидуального и фундаментального в явлении театра — вот критерий качества театрально-критической работы. Показательный пример — «мейерхольдовские» рецензии А. Можно указать также на известную статью П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля», впервые напечатанную в 1940 году в театрально-критическом разделе журнала «Литературный современник» как отклик на гастроли московских театров в Ленинграде. По форме это обзор, и в то же время это разработка принципиальных эстетических категорий, не утратившая значения по сию пору. Бесспорно, тут примеры особой индивидуальности критика, масштаба его интеллекта.
Но и все сколько-нибудь значительные театральные критики сочетали интерес к живому театру с историческими штудиями. Классики критического цеха А. Гвоздев, П. Марков, Б. Алперс, А. Пиотровский, Ю. Юзовский и многие другие принципиально совмещали занятия историей театра с работой театрального рецензента.
Первая — пьеса это не литература и она не выходит в издательстве большим тиражом в оформлении крутых иллюстраций современных дизайнеров, как это случается со всей переводной литературой. Это проблема издательского рынка, который не издаёт пьесы. У нас зритель приходит в театр из книжного магазина, а в книжном магазине практически нет на полках пьес. Да, кто захочет, найдёт и прочитает эту пьесу в интернете. Но ни один сайт не охватит публику книжного магазина, это совсем другое. Вторая причина, по которой современная пьеса не прорвётся на сцену — наследие советского детского прошлого, когда рублём на спектакли реагируют родители. А в их сознании хороший детский спектакль — это «Снежная королева», «Дюймовочка» и иже с ними. Так что она есть — современная, хорошая и важная драматургия, предлагающая новый язык коммуникации, но взгляд режиссера в другом месте. Он на территории литературы», — рассказала Мила Денёва.
Театральная критика, напротив, - это глубокий аналитический дискурс постановки на фоне театрального искусства в целом. Подчеркиваются социальные и политические аспекты, имеющие отношение к пьесе, а также культурное значение. Таким образом, дискуссия превращается в весьма теоретический объективный дискурс об историческом значении постановки. Таким образом, критика - это академическая диссертация, которая обычно бывает объемной и может потребовать значительного времени для написания. Подробно обсуждаются технические аспекты различных аспектов производства вместе с исчерпывающим анализом рациональности их выполнения. Таким образом, критика - это анатомический анализ постановки. Пьеса как таковая подробно не обсуждается, так как это работа литературного критика.
Отредактируйте предложение исправьте лексическую ошибку исключив лишнее слово с бодрым восклицанием
Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе. Предметом исследования выступает комплекс жанров театральной критики. Объектом является театральная критика. Исходя из цели исследования, выступает ряд задач. Так, Н.А. Таршис в работе «Театральная критика и театроведение» пишет, что в узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра.
Отредактируйте предложение исправьте лексическую ошибку исключив лишнее слово с бодрым восклицанием
Взаимоотношения критика с текстом спектакля, процесс его постижения напоминают акт творения роли или сочинения режиссерской партитуры. Словом, театральная критика похожа одновременно на режиссуру и на актерское искусство. В театральной критике сложилась антипатриотическая группа последышей буржуазного эстетства, которая проникает в нашу печать и наиболее развязно орудует на страницах журнала «Театр» и газеты «Советское искусство». “Литературно-художественная критика” является составной частью базового курса «Теории и методики журналистского творчества» и преподается студентам старших курсов дневной и заочной форм обучения.
ЛИТЕРАТУ́РНАЯ КРИ́ТИКА
Все, что происходит в квартире крупного номенклатурного работника Степана Судакова, видится как бы глазами его неродившегося внука. Вероятно, отсюда этот замороженный ритм жизни, этот холодный, нарочито безразличный тон — от небытия, из которого взирает на своих предков не появившееся на свет дитя. Спектакль откровенно включает в себя кино и нарочно на него похож. Бесстрастные видеокамеры проецируют на экраны происходящее во всех комнатах добротной советской квартиры. Это часто мешает сосредоточиться на живых актерах, которые здесь и сейчас играют сцену, вступают в диалоги. Но это же и дает некий зловещий объем, временами кажется, что кто-то неведомый открывает нам вид сверху.
А мысленно спускаясь на грешную землю, начинаешь думать, что по всему дому крупного чиновника рассованы жучки и даже уборная находится под наблюдением. Еще на экранах появляются телевизионные лица эпохи застоя, какие-то дяди и тети, участники благостных телепередач помните слезливое ток-шоу «От всей души», которое злые языки прозвали «Плачьте с нами, плачьте лучше нас»? А еще поет молодой Иосиф Кобзон, увенчанный проволочной шевелюрой. И возникают кадры парадов Победы — того, легендарного, 1945 года и встык — трескучего, теперешнего. Соц-арт не дает режиссеру покоя, и выходит знаменосец, а рядом, плоская и сухая, будто выхолощено все ее нутро, Искра — Дарья Мороз в микрофон читает Багрицкого: «Нас водила молодость в сабельный поход, Нас бросала 44 молодость на кронштадтский лед…».
И не устают населять его спектакли мебельные гарнитуры эпохи, когда он уже родился, но был еще маленький, а также салаты «оливье», свекла под майонезом, водка «Столичная». Сценограф Лариса Ломакина раз за разом возводит на сцене аутентичную картину советского быта с поправкой на благосостояние персонажей. У вампиловского Сарафанова «Старший сын» в Табакерке , разумеется, не водилось румынских или чешских мебельных стенок, не красовались на шкафах коллекционные самовары и не звенели на столах хрустальные рюмки. У Судакова же все это, естественно, в наличии, ибо нажито долгими годами беспорочной службы, сопровождаемой регулярными походами в спецраспределители. Времена, в которые родился Костя Богомолов, а в особенности рос и набирался ума, стали в его спектаклях предрассудком любимой мысли.
Неустанно разбираясь с эпохой разваливающегося социализма, с годами зрелой активности отцов, он нанизывает на любимую мысль, словно на шампур, «мясо» любого литературного первоисточника. И даже если обгорают бока, а сердцевина остается сырой, это обстоятельство вовсе не смущает режиссера. Он занят неустанным препарированием совка, постоянно обнаруживает в нем больные, пораженные опухолями и вовсе омертвевшие органы. Для кого-то, может быть, и беда, что в этом процессе отмирают целые смысловые куски первоисточников или что инструментарий не всегда свеж, уже неоднократно побывал в употреблении. Для Константина Богомолова это не беда, и он упорно отправляет любимую мысль в новые приключения.
Сологуб, — есть реализм» 25. Таким образом, прямая атака на реализм сменилась признанием его, но только как художественного приема Модернистской эстетической мысли были также свойственны гиперболизм субъективных представлений, импрессионистически нестойкая нормативность, контрастная смена мнений. В период борьбы с Островским дело быстро дошло до его нигилистического отрицания. При новом повороте мнений он представал автором символических мистерий. В 1915 г. Слонимская выступила с трактатом, который отразил новую стадию модернистского отношения к Островскому 26.
С позиций спиритуализма автор статьи волюнтаристски «преображала» его творчество в духовное действо вне времени и пространства. Вынужденное признание драматурга мистиком-духовидцем Слонимская почти не скрывала. Определяя театр бергсоновским понятием — «живая творческая эволюция» т. Стало быть, — такова ее логика — неумирающий и развивающийся Островский целиком духовен и никак с бытом не связан. Чем же тогда объясняет автор столь долгое «заблуждение» в отношении к Островскому? Всех, оказывается, попутал Добролюбов, который «сделал» драматурга реалистом, и так до сих пор его «по Добролюбову» и воспринимают.
Хотя Ю. Слонимская внешне казалась антагонистом Ю. Айхенвальда, она, по сути, была с ним в одном стане защитников мистико-идеалистического искусства. В 1910-е годы она активно выступала как критик и теоретик, пропагандируя самые авангардистские веяния в области театра. Ее трактат об Островском вышел из недр театрального модернизма. Выступив против искажения «подлинного облика драматурга», Б.
Варнеке справедливо указал на «зловещие признаки утраты иными деятелями сцены истинного его понимания» 27. Трудно счесть безосновательным вывод ученого о том, что «статья объясняет, почему возможны нелепая символическая и стилизованная "Гроза" у Гайдебурова и безобразная постановка в Александринском театре». Вместе с тем, из всех новаторских прочтений мейерхольдовская «Гроза» 1916 в Александринском была наряду с постановкой МХТ «На всякого мудреца…» самой значительной. Яркий, оригинальный спектакль никого не оставлял равнодушным. Критики, правда, по большей части возмущались «искажением Островского». В спектакле в той или иной степени оказался синтезирован достаточно богатый опыт театральной стилизации.
Для модернистской сцены стилизация означала нечто гораздо большее, нежели принцип «нового искусства». Она стала ключевой категорией, посредством которой надеялись разорвать ограниченный круг репертуара «новая драма» , выйти к классике, овладеть бытом. Стилизация обещала модернизму универсализм, самое широкое общение с миром, реальностью при сохранении мистико-идеалистического мировидения. Художник-модернист желал не отождествлять, а «преображать» действительность. Вначале это означало надежду символистов на изменение духовной и даже физической природы человечества. Идея эта довольно быстро свелась к пересозданию действительности лишь в искусстве, к созданию «легенд» и «мифов» вместо «грубой жизни».
Философско-эстетической основой «преображения» вместо мистического чаяния стало субъективистское восприятие действительности, средством и результатом — стилизация. Символисты позаботились о гносеологическом обосновании стилизации. Как писал А. Белый а на него потом ссылался Вс. Мейерхольд , в невозможности искусства «справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности в частности, например, стилизации » 28. В своем зрелом виде стилизация выступала как «метод условного выявления перед зрителями связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов» 29.
В условном, символико-метафорическом, обобщении действительности субъективистский произвол художника был ничем не ограничен. Хотя, надо сказать, что забота о сохранении объективного в акте творчества не оставляла теоретиков модернизма. Аничков, например, внушал: «Взаимодействие глубокого понимания исполняемого поэта и личных художественных запросов артиста — вот что создает стилизацию» 30. Однако стиль автора и стиль эпохи, идейно-образная система пьесы могли получить воплощение лишь постольку, поскольку они «вписывались» в символистскую трактовку произведения. Потому критика так часто писала не о «преображении», а об «искажении», «фальсификации» классики модернистами. Они, впрочем, и не скрывали своих намерений: «Ведь "стилизовать", — значит выявлять внутренний синтез, добывать наиболее выразительные средства для передачи содержания драмы или личности; одним словом, стилизовать — значит мистицизировать, а не мистифицировать» 31.
В стилизаторском искусстве была опора на культуру, оно обращалось к «театральным эпохам» прошлого. Но вторичный его характер свидетельствовал о том, что творческие источники модернизма иссякли. Больших художников стилизация сковывала. Преодолевая ее как уровень художественного сознания, лишь немногие поднялись к тому, что называют «мышлением поэтическими стилями», «синхронностью стилей» 32. Таким поэтом, по убедительному мнению Л. Гинзбург, был Александр Блок.
В театральном искусстве в тот период к этому вплотную приблизился Вс. Начиная с постановок «Шут Тантрис» и «Дон Жуан» обе в 1910 г. Но модернистское понимание стилизации также имело власть над Мейерхольдом. Приступая к работе над «Грозой», Мейерхольд должен был решить для себя общие вопросы поэтики Островского. Принято считать, основываясь на словах самого режиссера и на отдельных моментах постановки, что он ставил «Грозу» «по Аполлону Григорьеву». Художнику позволительно подкреплять свою позицию именами авторитетов, говорить только о сходстве между источником творческой идеи и воплощением ее в спектакле.
Исследователю же надлежит сверять декларации с фактами. Ссылками на Ап. Григорьева, помещавшего Островского «вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича» и определявшего его отношение к жизни как поэтическое, а не сатирическое, Мейерхольд обосновывал свой отказ от социально-бытового прочтения «Грозы» 35. Он с удовольствием цитировал статью Б. Алмазова в «Москвитянине» 1851 г. Но глубокое григорьевское понимание быта режиссер с помощью художника А.
Головин отразил лишь в тонко стилизованном облике спектакля. И это естественно. Человек другой культуры, других взглядов и целей, Мейерхольд и не мог выказать большей близости к Ап. А вместо концепции «народного» быта, «органической» жизни и русского характера, исповедовавшейся критиком, Мейерхольд предложил в постановке нечто едва ли не противоположное. В мейерхольдовской «Грозе» темное и злое коренилось не в быте, получившем романтико-поэтическую раскраску «берендейство», как возмущался А. Кугель , не в его уходящих в прошлое сторонах, а в самом духовном начале русской жизни.
Мейерхольд изображал не определенное социально-историческое «темное царство» пусть даже внутреннее , а вневременное, как бы вечное и неизменное. Мейерхольд сохранил излюбленное модернизмом дуалистическое противопоставление «материи» и «духа». Правда, он парадоксально поменял их ролями. Вся поэзия была отдана «материи», сенсуальной стороне жизни. Отрешенная же Катерина Е. Рощина-Инсарова , вся в порыве, чистая и бесплотная, становилась основным носителем мистической атмосферы спектакля, а не народно-религиозной, как было бы правильнее по Ап.
В Катерине не было и той социальной правды переживаний, которой обладала тоже улетавшая от земли Лариса-Комиссаржевская в «Бесприданнице». Мейерхольд, видимо, и сам ощущал, что цельного решения философской и сценической проблемы быта у него не получилось — ни в нравственном, ни в социальном ее аспекте. В постановке он, как отмечал один из рецензентов, выкинул «весь хлам», весь «быт по Островскому», отстоявшийся за десятилетия на Александринской сцене. А взамен этого предложил условный и декоративный облик быта, вариант «неорусского стиля», который прикрывал инфернальную духовную «пучину» русского бытия. По отзыву И. Гончарова, в «Грозе» «исчерпан и разработан богатый источник русского современного народного быта» 38 , а в мейерхольдовской интерпретации чувствовалась облегченность; мысль Ап.
Григорьева о драматурге, который «играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни», не нашла в ней отражения. К этому времени возникавшие ранее концепции человека оказались недостаточными, слишком общими. Была потребна концепция русского национального характера. Без нее предугадать пути развития России было невозможно. В этом новом «познании России», привлекшем лучшие творческие силы страны, репертуар Островского, в первую очередь «Гроза», названная А. Блоком «великой символической драмой», приобретал особый смысл.
Старк, опытный и вдумчивый театральный критик. Развернувшееся в литературе 1910-х годов исследование русского человека разных социальных пластов сопровождалось самым широким обращением к быту.
Чехов и Максим Горький в критике К. Станиславского «Когда углубляешься в своё ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные з а к о н о м е р н о с т и искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувствах». Она является, как отмечают многие исследователи, значимым элементом для понимания читателями современных художественных текстов.
Возникшая ещё в эпоху Древней Греции и Древнего Рима, критика помогает читателям увидеть то, что было недоступно глазу в момент прочтения самого художественного текста, открыть для себя новое в авторе и его литературных произведениях. Ко всему прочему стоит отметить, что критическое «ведение» литературы зачастую бывает ближе к читательскому восприятию, чем к научному, так как анализом и оценкой произведения занимаются не только профессиональные критики, но и простые читатели. У литературной критики есть ряд особенностей, которые отличают её от литературоведения, а именно научного подхода к изучению произведения. Основная её задача — разобрать и оценить для современных читателей литературно-художественное произведение в соответствии с идеалами и интересами данной эпохи. Отсюда следует, что одним из главных принципов литературной критики является её злободневность, а именно оценка произведения, которое было написано на злобу дня, которое отражает, даже если и не прямолинейно, события современной произведению жизни.
Ещё одна характерная для литературной критики черта, которая отличает её от литературоведения, — это интерпретация. Если наука о литературе занимается непосредственно анализом произведения, поиском оригинального авторского стиля, соотнесением фактов в тексте с фактами в истории, открытием новых литературных жанров и многим другим, то в критике видна субъективная оценка: во главе угла находится точка зрения того человека, от лица которого написана критическая статья. Ведь доверяя ему, мы фактически видим произведение таким, каким оно представилось автору статьи, а не самому писателю. Именно поэтому перед интерпретатором стоит сложная и ответственная задача; читатели прислушиваются к нему и доверяют его впечатлениям от прочитанного. В работе В.
Хализева присутствует такое утверждение: «Литературная интерпретация — это отнюдь не констатирование субъективных впечатлений от текста, но их активная корректировка путём описания и анализа объективных фактов, текстовых и внетекстовых» [11;62]. Здесь стоит пояснить следующее: по мнению В. Белинского, до строгого и хладнокровного понимания произведения необходимо преодолеть путь абсолютного восторга и увлечения писателем. Да, при самом первом прочтении читателя захватывают эмоции, и это важный первоначальный критерий при дальнейшей оценке всего произведения. Необходимо проникнуться, испытать катарсис, ощутить событие, которое переживают персонажи так, как будто сам присутствуешь при этом.
И это ться над ним и оценивать его более трезво. Вопреки общепринятому пониманию, слово «критика» не обозначает конкретное оценивание какого-либо произведения. Суть состоит не в том, чтобы выставить художественному тексту определённый балл. Ещё Л. Толстой говорил: «Если в критике видеть оценку — будет бессмыслица, если видеть посильное толкование, будет всякий смысл» [13;120].
Критик должен акцентировать внимание не на выставлении оценок, а на том, как он обосновывает их. Таким образом, используя знаменитый термин Станиславского, можно обозначить, что оценка произведения — это «сверхзадача» критика, тогда как скрытым, но, безусловно, важным элементом критики является толкование выставляемой оценки. При знакомстве с картиной, музыкальным произведением, художественным текстом мы испытываем эмоции, а толкование их, попытки объяснить переживаемое и есть критика. Критика, следовательно, сопричастна интерпретации произведений» [11;78]. В работе Ю.
Тынянова присутствует утверждение, которое для дальнейшего хода исследования немаловажно. Он призывает к пониманию критики как отдельного литературного жанра. С этим тезисом нельзя не согласиться. Критика, как и другие дисциплины, взаимодействующие с литературой, а именно литературоведение, история литературы, является вторичной по отношению к ней. Но вместе с тем критика приближена к литературе более остальных, так как тесно связана с литературным процессом.
Ведь литературоведение и история литературы рассматривают художественные произведения разных эпох, связывают их с контекстом истории и событий определённого времени, тогда как критика, как было сказано выше, создаётся непосредственно в то время, когда написано произведение. Поэтому критика по праву должна считаться не компонентом литературы, а компонентом современного литературного процесса. Основным же назначением критики является помощь читателям, тем, кто не в состоянии следовать сложным мыслям автора, не в состоянии правильно интерпретировать произведение. Поэтому на плечи автора критической статьи ложится большая ответственность: ведь он становится своеобразным посредником между читателем и автором. Станиславского нельзя назвать литературным критиком в классическом смысле этого слова.
Он не использовал конкретные жанры, такие как рецензия, критическая статья или критическая монография. Не публиковался в качестве критика, не имел никакого отношения к прессе как человек, который, прочитав произведение, сразу стремится поведать другим читателям своё мнение о художественном тексте. Поэтому первое, о чём хотелось бы сказать: Станиславский — бессознательный литературный критик. В его работе «Моя жизнь в искусстве» 1926 г. В переписке Станиславского с театральными коллегами, родными, а в особенности с современными тогда писателями, также встречаются рассуждения о значении автора в текущем литературном процессе, о его героях и происходящих в произведении событиях.
Они определили характер и направленность всех его творческих исканий». В разделе заметок о театральном искусстве у Станиславского есть запись под названием «Литературный анализ». В ней он говорит о значимости данной работы в процессе создания постановки и в процессе разбора пьесы. Но признаётся, что именно литературный анализ не входит в область его компетенции. Однако он может подсказать специалисту по работе с текстом, чего именно актёр ждёт от литературного анализа.
Станиславский пишет следующее: «Он ждёт от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных, характерных для творчества автора основ и особенностей… Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу» [1;4;255]. Видно, что Станиславский знает, чего именно артист хочет от толкования текста, и осознаёт степень важности этого процесса. Но вместе с тем, как уже было сказано выше, литературная критика и литературоведение — две разные науки. В заметках Станиславского о театральной критике встречаются некоторые мысли, которые доказывают, что он имеет представление о том, каким образом она функционирует в современном мире. Станиславский говорит, что критик должен быть прекрасным литератором, что ему необходимо обладать чуткостью и воображением, чтобы угадывать и расширять творчество поэта, также его литературные знания должны быть достаточно обширны.
Значительным элементом для критика является понимание общественного сознания. Необходимо ориентироваться на читателя. Эти мысли не противоречат выводам, которые П. Николаев, Г. Поспелов и В.
Хализев делают в своих статьях о литературной критике. И всё же есть одна главная особенность, которая отличает Станиславского от Белинского, Анненкова, Добролюбова. Дело в том, что каждый из них, как настоящий литератор, воплощал свою интерпретацию, то есть критику, в виде статьи, рецензии или монографии. Их работы публиковались, благодаря чему читатели могли узнать о достоинствах произведения, которое недавно вышло в свет. От Станиславского не сохранилось ни одной критической статьи по той лишь причине, что критиком он сам себя не осознавал, а потому и не писал их.
Но уникальность его состоит в том, что свою интерпретацию он воплощал не в тексте. Знакомясь с современными ему произведениями, такими как «Вишнёвый сад», «Чайка», «Три сестры» А. Чехова, «На дне» Максима Горького и многими другими, Станиславский создавал спектакли, которые и являлись его критикой на художественные тексты выдающихся поэтов начала ХХ века. Конечно, до наших дней не дошли записи спектаклей Московского Художественного театра, но в распоряжении исследователей есть записи Станиславского с репетиций, его письма к друзьям, а иной раз и к самим авторам, в которых Константин Сергеевич высказывает свою точку зрения. Он не просто был знаком с творчеством поэтов, произведения которых воплощал на сцене, он имел честь быть знаком с ними лично, а с Чеховым состоял в дружеских и тёплых отношениях.
Его прочтение современных поэтов высоко оценивали многие театральные критики того времени А. Амфитеатров, Э. Старк, Н. Эфрос, Л. На страницах его рабочих тетрадей, дневников, а позднее на самой сцене создавалась именно интерпретация, а значит и критика.
Можно утверждать, что Станиславский повлиял на восприятие читателей своими театральными постановками, а это ли не главная задача литературной критики? Именно поэтому, не в классическом понимании, но всё же литературным критиком Станиславский являлся. Гауптмана в постановке МХТ Гехарт Гауптман — немецкий драматург натуралистической школы, лауреат Нобелевской премии по литературе 1912. Этот писатель был очень ценим Станиславским. Его пьесы интересовали Станиславского ещё в те времена, когда он не был знаком с драматургией Чехова, и даже тогда, когда ещё не был создан Московский Художественный театр.
В июле 1899 года Вл. Драма привела его в полный восторг: «Прочел. Пьеса бесподобная, ее надо непременно ставить, и честь Вам и слава, что Вы ее обрели» [16; 183]. Позднее, уже после премьерного показа, 30 октября 1900 года, на постановку пришли А. Чехов, Максим Горький и Е.
Актёрская игра, режиссёрское видение и сама пьеса произвели большой эффект на драматургов. Писатели настолько вдохновились творчеством МХТа, что приняли решение писать пьесы для труппы. Для характеристики личности Станиславского как литературного критика неслучайно выбран писатель Гехарт Гауптман. Именно интерпретация его пьес, именно постановка «Одиноких» повлияла на А. А уже эти авторы стали ключевыми фигурами в дальнейшем развитии творческого мышления и бытия коллектива театра.
Всё оказалось взаимосвязанным: нити судьбы соединили в одно время в одном месте большое количество литературных и театральных гениев, благодаря чему имена их навсегда остались в истории культуры и искусства. Чириков в своей статье «Как я сделался драматургом» описывает свои впечатления от увиденного спектакля и рассуждает о том, как постановка повлияла на его дальнейшую писательскую судьбу. В 1932 году для газеты «Berliner Tageblatt» «Берлинский ежедневник» Станиславский написал статью под названием «Благодарность поэту», которая посвящена творчеству Г. В статье появляется образ Станиславского как литературного критика. Он отмечает значение немецкого драматурга как человека, который повлиял на становление МХТа и развитие художественной мысли русской драматургии.
Подобного рода рассуждения, хоть и не в научном стиле, но всё же говорят о глубоком литературном и историческом анализе творчества писателя. Помимо работы над постановкой «Одиноких», анализ которых представлен в работе М. Строевой «Режиссёрские искания Станиславского»40, Станиславский оценивает в статье «Благодарность поэту» влияние Г. Гауптмана на развитие русской драматургии. Именно после просмотра «Одиноких» А.
Чехов, как пишет Станиславский, вновь пожелал писать для МХТа и в скором времени подарил репертуару театра две новые многозначительные для истории литературы и сцены пьесы: «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Проводя параллели между авторами Гауптман — Чехов — Ибсен , Станиславский отмечает, что немецкий драматург заставляет глубже вглядываться в природу человеческого существа, в его переживания и проблемы, требует художественной правды, чистоты и искренности, указывая новые пути развития сценического искусства. Говоря о господствовавшем в то время театре развлечений, Константин Сергеевич приходит к выводу, что идейные пьесы Г. Гауптмана освещают проблемы общественного характера, тем самым меняя общепринятое представление о том, какой должна быть современная сцена и драматургия. При постановке «Одиноких», в контексте литературной критики при интерпретации пьесы Г.
Гауптмана, Станиславский, прежде всего, обращает внимание на тему человеческой обособленности, одиночества, обоюдного непонимания, которую ценил в драматургии А. Также Станиславскому была близка внутренняя линия главного персонажа Иоганнеса Фокерата, который своими действиями и поступками акцентирует внимание на том, что главной целью его жизни является освобождение от обывательских оков. Создавая свою интерпретацию и изучая психологию поведения персонажей, Станиславский приходит к выводу, что окружающая среда, которая изначально кажется пошлой, не такая пошлая, а благородство главного героя не такое абсолютное. Создаётся впечатление, что режиссёр «постепенно входит с автором в конфликт» [18;53], отчего конфликт пьесы делается сложнее. В процессе работы Станиславский заостряет внимание на стабильности и однообразии немецкого быта.
Чтобы зритель прочувствовал это, необходимо гиперболизировать монотонные действия персонажей: пусть их утренние обряды приготовление кофе, чтение газеты, уборка повторяются снова и снова, тогда будет ощущаться статичность существования. Однако для героев любое отклонение от обыденности представляет собой целое событие, полное хаоса, как, например, случай с разбитым соусником. В этом однообразии немецкой скрупулёзности Станиславского привлекает главный герой, Иоганнес Фокерат, который, несмотря на окружение родных и близких, испытывает чувство одиночества. Все окружающие не просто надоели Иоганнесу, его раздражает их поведение: жена Катэ, мать, отец, даже приятель Браун — все они скучны своими заботами о деньгах, навязчивыми идеями о благопристойном поведении, глупыми шутками и бесцеремонными дерзостями. Станиславский говорит o том, что именно в эти моменты к главному персонажу должна испытываться искренняя жалость, ведь он не понят никем, подавлен и огорчён, близкие не проявляет к нему никакого интереса даже тогда, когда он готов поделиться новостями о рукописи, которая много значит для него.
Но с новым поворотом сюжета в жизни Иоганнеса Фокерата возникает надежда на спасение в образе русской студентки Анны Маар. Станиславский встречает эту героиню радостно, потому что она может спасти Иоганнеса от одиночества. Поэтому в рекомендациях к работе над ролью Станиславский советует актрисе, которой предстоит сыграть роль Анны, быть простой, скромной в манерах, лёгкой и женственной, а не самодостаточным борцом за равноправие, несмотря на её образованность. Конечно, с появлением этой девушки Иоганнес сразу изменился в поведении, но Станиславский, чтобы не испортить впечатление зрителей от персонажа, смягчает последствия поступков героя. Так, например, после замечания жене Катэ о том, что «надо духовно развиваться», Иоганнес становится более ласковым с ней, целует ей ручки, извиняясь за своё поведение.
Однако Станиславский приходит к выводу, что отношения между супругами изменились навсегда, поэтому «Катэ со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда» [18;54]. Во втором действии радость и непринуждённость Иоганнеса и Анны находят острое столкновение с грустью и безысходностью Катэ. Станиславский вводит в начало и конец сцены громкую толпу, которая, соответствуя настроению Иоганнеса и Анны, проходит мимо дома, шумом своим сливаясь с пением пары. Толпа размерен[ным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость» [18;55].
В этот момент внимание Станиславского переносится на бледную и несчастную Катэ, теперь, на общем фоне происходящих событий, одиночество — её удел. Режиссёр также отмечает, что необходимо избавиться от рисованной позы, о которой гласит авторская ремарка, напротив, Катэ сломлена, отсюда и больной ее голос, а также сгорбленная фигура. Станиславский старается понять, к какому результату придёт союз Иоганнеса и Анны. Она пришла, чтобы избавить его от одиночества, однако итогом становится замкнутость Иоганнеса в собственном эгоизме. Главный герой больше не импонирует режиссёру, и его сочувствие переносится теперь на Катэ.
Иоганнес, как отмечает Станиславский, слабый человек, поэтому так ценит мнение Анны, которая разделяет его взгляды относительно изучения «науки в четырёх стенах». Но режиссёру по-прежнему не хочется делать из Иоганесса ворчливого и несимпатичного героя, Станиславский желает, чтобы он всё ещё вызывал жалость. Несмотря на это стремление, сюжет не может дать таких возможностей. Иоганнес после отъезда Анны, убитый горем, обвиняет жену в «филистерстве», тем самым окончательно испортив о себе мнение. Станиславский говорит, что здесь нет обратной дороги, и спасать положение бессмысленно, поэтому актёр в этой роли может дать себе волю, раскрывая самые чувственные стороны своей актёрской души, дать «полную волю нервам, не бояться резкости» [18;57].
После отъезда Анны Маар Иоганнес вновь становится слабым, поэтому сопереживание Станиславского возвращается, так как герой этот пережил слишком много. В печатном издании представлен рисунок, который изображает кокетливую даму с тонкой фигурой; об этом пишет М. Маар из удерживающей его семьи, которая не принимала интересы Иоганнеса, герой попадает в более страшный плен, в плен собственного эгоизма и мнимой свободы. Гехарт Гауптман стал значимой фигурой для судьбы МХТа и Станиславского, не только как режиссёра, но и как литературного критика. Его прочтение пьесы «Одинокие люди» вдохновило А.
Чехова на создание пьес, которые сыграли в жизни актёров большую роль «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Также Максим Горький, по воспоминаниям Е. Чирикова, воскликнул «Я напишу пьесу! Гехарт Гауптман повлиял не только на развитие русской драматургии, что отмечает Станиславский в своей статье «Благодарность поэту», но и на становление Станиславского как режиссёра и литературного критика. Чехов в восприятии К.
Станиславского литературный критик cтаниславский «Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы,» — отзывается о творчестве драматурга Станиславский. О литературном наследии А. Чехова Станиславский говорит более чем о чьём-либо другом. Имя русского писателя неотделимо от истории развития русского театра, в частотности МХТ. Чехов был не просто талантливым драматургом, создателем и вдохновителем линии интуиции и чувства в МХТе — он был настоящим другом для театра, можно даже сказать, духовным наставником.
К тому же, именно творчество А. Чехова повлияло на развитие Станиславского как литературного критика. Больше всего воспоминаний, статей и упоминаний в письмах именно о литературном наследии русского писателя; попытка разобраться в его внутреннем мире, понять мотивы действий персонажей, но не до конца, иначе, как говорит Станиславский, излишне глубокий «психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки». Более того, в письме к Л. Гуревич Станиславский впервые говорит о себе как о литературном критике, именно в отношении творчества А.
Но основные моменты, касающиеся непосредственно литературной критики, засвидетельствованы в книге «Моя жизнь в искусстве». Станиславский рассуждает, что к пониманию чеховских пьес лежит особый путь, полный глубоких переживаний. Станиславский говорит о том, что многие театры России и Европы пытались исполнять А. Чехова на сцене старыми приёмами игры, однако, ни одна из этих попыток не нашла успеха. Но только МХТу удалось найти новый, особенный подход к прочтению замысла русского драматурга.
Станиславский не отрицает того, что чеховская мысль не сразу подчинилась его пониманию: когда Вл. Немирович-Данченко, при первом прочтении с труппой пьесы «Чайка», рассказывал о своих впечатлениях и задумках, театр всё понимал и восхищался, но как только каждый оставался с текстом наедине, его очарование пропадало: «Хорошо, но… ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо… правдиво… не ново…». И только после усердной работы над мизансценами, прочтя текст большое количество раз, Станиславский начинал понимать А.
Станиславский предупреждает, что первое знакомство с творчеством А. Чехова может не оправдать ожиданий и даже разочаровать. Может показаться, что фабула и сюжет слишком просты, а персонажи не наделены глубоким, дающим волю актёрскому потенциалу конфликтом. Но чем больше читаешь, тем больше фантазируешь и вдохновляешься. Станиславский отмечает основную идею всего чеховского творчества, которую писатель проносит через все произведения.
Речь идёт о мечте о будущей жизни, которая находит отклики в репликах и поступках персонажей. Эта мечта мирового масштаба, где человеку для счастья необходимо не «три аршина земли», а вся планета, для облагораживания которой человечеству предстоит ещё много лет работать и страдать. Пьесы А. Чехова, по мнению Станиславского, говорят о высшей степени развития человеческой души, о Человеке с большой буквы. Драматургия А.
Чехова действенная, живая, постоянно развивающаяся, но проявляется это не в физической динамике, а в динамике души, как говорит Станиславский: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие». Станиславский говорит о понимании А. Чеховым того, что внешнее действие создано исключительно для забавы и пошлой сценичности, тогда как действие внутреннее заставляет зрителя думать и сопереживать. Впервые Станиславский упоминает о непосредственно сценическом бытии и существовании, приводя в пример ложное впечатление о том, что чеховских персонажей надо играть и изображать. Также Станиславский акцентирует внимание на чеховском стилистическом разнообразии: «Местами — он импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист».
Далее следуют конкретные примеры из пьес, например, из «Чайки». Речь, конечно, идёт о подношении к ногам Нины мёртвой прекрасной белой чайки, которую Треплев «имел подлость» убить. Здесь А. Чехов, несомненно, выступает как настоящий символист, по мнению Станиславского. Принципы реализма выражаются в учителе Семёне Семёновиче Медведенко, который на протяжении всей пьесы испытывает терпение своей жены Маши постоянным напоминанием о том, что дома их ждёт голодный ребёнок.
Следом сцена запутанного конфликта актрисы Ирины Николаевны Аркадиной с сыном Константином Треплевым, в которой выражается «почти натурализм». И под финал сцена, наполненная импрессионизмом, где тишина, звук вальса Шопена, а после выстрел и смерть. Станиславский убеждён, что секрет А. Чехова как талантливого драматурга, пьесы которого с большим успехом идут на сцене, заключается в том, что он является большим знатоком человеческих душ, поэтому все конфликты доступны для понимания зрителя, так как видят зрители самих себя. Так, улавливая разные оттенки настроения, чеховские мысли способны привести читателя к умозаключениям самого автора.
Ощущая себя среди знакомой бытовой обыденности, человек невольно начинает доверять автору, поэтому следует человеческим идеалам, которые предлагает драматург. Множество внешних звуковых приёмов А. Чеховым используется для того, чтобы отразить переживания героев, чтобы читателю и зрителю было легче понять пьесу, а не для внешней эффектности и привлечения зрительного внимания. Поэтому труппой МХТа были соблюдены все авторские ремарки. Станиславский также отмечает, что для А.
Чехова крайне важна была категория правдивости, с помощью которой он тонко, интеллигентно и талантливо боролся со сценической ложью. Но чеховская правда не такая, какой её привык видеть читатель и зритель. Она более прозрачная и чувственная, даже интимная, как пишет Станиславский. И близка она людям по той причине, что А. Чехов переплетает её с особенностями «поэзии русской жизни».
Таким образом, линия интуиции и чувство, открывшиеся в МХТе благодаря чеховской драматургии, позволили актрам двигаться в направлении от внешнего реализма к внутреннему. МХТом было поставлено множество пьес А. Чехова, но особе внимание необходимо уделить именно постановке «Вишнёвого сада» 1904. Станиславский описывает, что ему посчастливилось присутствовать рядом с А. Чеховым именно в те моменты, когда в голове его зарождались образы.
Фактически он был свидетелем создания произведения, в котором, по мнению вечного студента Трофимова, заключается вся Россия. И он сам, и его родные, и его дом — были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал». Чехов получил письмо от Станиславского, в котором тот высказывал своё мнение относительно пьесы «Вишнёвый сад».
Удивительно, но мы этого не видим, наоборот драматургия испытывает сейчас оживление — достаточно посмотреть фестивали драматургии, которых огромное количество. Более того, литературу в смысле прозы и поэзии хотят ставить режиссёры, в театральном репертуаре очень много прозы и никто не собирается с этим завязывать. Я не вижу среди режиссёров энтузиастов, которые хотят ставить спектакли по фотографиям или каким-то историям, которые им рассказали. Литература из театра никуда не уходит», — отметила доктор искусствоведения, профессор кафедры театрального искусства Российского государственного института сценических искусств Наталья Скороход. По мнению художественного руководителя фестиваля «лиТЕрАТуРа», главного режиссёра омского «Пятого театра» Максима Кальсина, несмотря на всплеск современной драматургии, качество большинства пьес оставляет желать лучшего. Это говорит о том, что литература стремится в театр, и он её принимает.
Я театральный практик и режиссёр — тот человек, который бесконечно ищет тексты, читает пьесы как машина. Ищет то, что нужно ставить. И могу сказать, что по очень простой причине я иду к литературе — в современной пьесе очень мало приличных вещей.
Литература. 9 класс
Добро пожаловать в обновленную Театральную библиотеку! Её автор — известный театровед и театральный критик Галина Ореханова, много лет заведовавшая литературной частью МХАТ имени М. Горького. Содержание: История изучения театральной критики в России Театральная критика в журналах появилась к концу XVIII века, однако она не являлась еще таковой в строгом смысле слова. Стефан Стефанович Мокульский (1896—1960) был известен как историк западноевропейского и русского театра и театральный критик. В 1918 году окончил филологический факультет Киевского университета.