на - visokon1111. Знаменный распев и духовный концерт. Такое многоголосное исполнение позволяет создать богатое и гармоничное звучание, которое характерно для знаменного распева и духовных концертов. Это создает особую атмосферу и помогает передать духовное настроение, торжество веры и поклонение Богу.
2. Знаменный распев в творчестве русских композиторов
Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши в Москву. Согласно В.И. Мартынову, партесное пение получило распространение. XVIII век Знаменный распев. 10. Что из перечисленного соответствует традициям исполнения музыки в Православном храме? – Звучание хора a capella – Звучание хора в сопровождении органа – Звучание органа. одновременное использование нескольких голосов. - Духовный концерт - исполнение солистом одного голоса. В современном церковном пении знаменный распев используется в сокращённом виде — иногда в виде монодии, но чаще как интонационная основа обиходного многоголосия, как источник многоголосных обработок и духовно-музыкальных сочинений. Знаменное пение (знаменный распев, столповое пение, основное пение, православное каноническое пение) — основной вид церковного пения. Наиболее старинное пение православной церкви, основано на одногласном хоровом исполнении композиции. Сегодня мы познакомимся с жанрами русской народной и духовной музыки.
Вы точно человек?
Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его... Святитель справедливо упрекал современных ему церковных композиторов в некомпетентности, с которой они подходили к гармонизации древних напевов: Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным ее рисунок: это было бы искажением ее. Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь? Ломакин 1812—1885. Он был одним из тех композиторов, которые своими трудами определили основные тенденции развития русского церковного пения на несколько десятилетий вперед 247. Ломакин сознавал, что «в наше церковное пение вкралось много италианизма» 248 , оно «удалилось от своих начал, утратило свой молитвенный характер» 249. Он считал, что необходимо «воскресить первобытную старину» 250 , возродив молитвенный дух древнего церковного пения.
Работа Ломакина по гармонизации древних распевов имела характер интуитивного поиска: «Он начал пробовать аккорды, доискиваться их происхождения... Внимательно просматривал Палестрину и других классических авторов, садился за рояль, приискивал аккорды, припоминал, отгадывал... Каждое новое открытие он применял к делу» 251. В течение длительного времени Ломакин работал под руководством Львова: «Александр Федорович иногда делал свои замечания, они совещались вместе, спорили, соглашались, а иногда... Львов слушал молча, сидя у рояля, одобрял знаком или дремал под однообразные звуки Октоиха. Ломакин исписал более двух тысяч страниц и под конец писал как-то машинально и, может быть, небрежно, что отразилось в недостатках, оказавшихся в издании» 252. Однако со временем появились серьезные расхождения между Ломакиным и Львовым во взглядах на гармонизацию древних распевов, что делало их соработничество все более затруднительным.
Ломакин начал все отчетливее понимать, что гармонизация русских церковных напевов в духе немецкой классической музыки так же мало соответствует духу древнего обиходного пения, как их гармонизация в итальянском стиле. В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М. Глинка 1804—1857 , полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви. С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З. Дену 1799—1858 , известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля 253. В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» 254. Преждевременная смерть прервала занятия Глинки.
Известный музыкальный теоретик князь В. Одоевский 1804—1869 вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году... Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку» 255. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н. Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал: Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение.
Сего мало. В Обиходе есть... В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы 256. Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения «италианизма». Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой — Ломакина и Потулова. Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена.
Параллельно же с гармонизацией древних напевов в западном стиле происходит спонтанный процесс упрощения самих этих напевов. Появляются, в частности, такие образцы, как упомянутый Одоевским напев пасхального канона. Отметим, что пасхальный канон до сего дня исполняется во многих храмах Русской Православной Церкви на мотив «Барыня, барыня»: Большой интерес к церковной музыке проявлял и П. Чайковский 1840—1893. Будучи светским композитором, он воспринимал церковную музыку преимущественно с эстетической стороны. Состояние дел в русском церковном пении не удовлетворяло Чайковского: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч. В другом письме Чайковский отзывается о Бортнянском и других композиторах итальянской школы еще более резко: Вопросом вашим о русской церковной музыке вы задели мое больное место...
Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти ведели, дехтеревы и т. От столицы до деревни раздается... Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации 258. Самому Чайковскому не удалось стать таким мессией, хотя ему принадлежит ряд оригинальных сочинений для церковного клироса, а также обработок обиходных напевов. В 1878 году Чайковский пишет «Литургию», а в 1882-м «Всенощную». Первое из этих сочинений представляет собой, по сути, «мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам», весьма далеко отстоящую от уставного пения 259.
Во втором сочинении композитор обращается к мелодиям киевского и греческого распевов, которые гармонизует в «строгом стиле» западной музыки. В предисловии к изданию «Всенощной» Чайковский писал: Я не хотел ни пытаться воссоздать древнюю гармонизацию церковных напевов, ни изобрести какую-нибудь совершенно особенную свою. Притязания мои весьма скромны. Я знаю, что переделать историю нельзя, знаю, что воскресить подлинное древнее церковно-русское пение так же невозможно, как невозможен вообще всякий решительный возврат к прошлому. Факт этот неоспорим, и бороться против его очевидности было бы бесцельным донкихотством, но я надеюсь, что попытка на этой чуждой и насильственно занесенной к нам почве посеять русские семена — не будет поставлена мне в укор 260. Идя по пути, который сам Чайковский называл «эклектическим» 261 , пытаясь интуитивно нащупать правильный способ обработки церковных распевов, композитор, как и большинство его современников, не понимал самой сути этих распевов и того принципа, по которому они создавались. Он был уверен в том, что своеобразие древних распевов основывается на особых гаммах звукорядах , на которых они были построены, и что именно эти гаммы — причина трудностей, с которыми сталкиваются гармонизаторы распевов: Я влачу теперь жизнь серенькую, без вдохновений, без радостей...
Перекладываю теперь с Обихода коренное пение всенощной службы на полный хор. Работа эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки 262 Надежды Чайковского на то, что ему удастся стать реформатором церковного пения, не оправдались. В конце концов Чайковский пришел к выводу, что реформировать церковное пение вообще невозможно, так как подлинное знание древних распевов навсегда утрачено: Я уже кое-что сделал, — но все ощупью. Я не знаю хорошенько ни истории церковного пения, ни службы, ни соотношения того, что в Обиходе, к тому, что поется в церквах... Во всем этом царствует большой хаос.
Многие хотят теперь преобразить церковное пение и по возможности возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминантаккорд и т. Его религиозность в сочетании с музыкальным гением, снискавшим ему славу величайшего русского композитора, казалось бы, могла обеспечить ему достойное место в ряду церковных композиторов. Этого, однако, не случилось. Знания Чайковского в области церковной музыки оказались слишком поверхностными что, впрочем, он и сам сознавал , и проникнуть в суть древнерусского распева ему не удалось. Духовные сочинения Чайковского редко исполняются в храме, за исключением, пожалуй, песнопения «Святый Боже», основанного на трихордной мелодической формуле в простейшей гармонизации, включающей тонику, доминанту и субдоминанту: Среди других светских композиторов, отдавших дань церковной музыке, следует упомянуть М. Балакирева 1837—1910 и Н.
Римского-Корсакова 1844—1909. Балакирев в 1883 году возглавил Придворную певческую капеллу, придя на смену Н. Бахметеву 1807—1891 , а Римский-Корсаков стал заместителем Балакирева. Если при Бахметеве в капелле строго сохранялись традиции, заложенные его предшественником А. Львовым, то при Балакиреве и Римском-Корсакове была сделана попытка ввести капеллу в русло русской национальной традиции. В 1888 году капеллой было издано «Всенощное бдение древних распевов», где древние знаменные мелодии были гармонизованы «в духе народного творчества» 264 , как его понимали составители во главе с Римским-Корсаковым. Однако широкого распространения эта книга не получила.
Балакирев и Римский-Корсаков писали и собственные сочинения для церковного клироса, но большинство из них в храме не прижилось. Исключение составляет лишь «Отче наш» Римского-Корсакова, приобретшее исключительную популярность в русской эмигрантской среде XX века. Архангельского 1846—1924. Он был автором многочисленных сочинений более 80 , которые отличались высоким профессионализмом хорового письма, преобладанием грустных настроений и соответствующих им минорных тональностей. В гармонизациях Архангельского для каждого голоса используется сравнительно небольшой диапазон, что делает многие его сочинения доступными даже для скромных приходских хоров 265. С именем Архангельского связано важное нововведение, существенно изменившее последующую историю хорового пения в России: в созданном им в 1880 году хоре детские голоса были заменены женскими. Введение женщин в церковные хоры имело большое практическое значение: оно освобождало хор от необходимости постоянной замены мальчиков-певчих, у которых начинал ломаться голос, новыми мальчиками.
Как отмечает исследователь, женщины и ранее пели в некоторых церковных хорах, «но тогда певчие ставились на хоры, где они не были видны народу; также бывало, что девок стригли и одевали в мужское платье, как мальчиков. А теперь, когда уже не было крепостных, то и появление женщин между мужчинами в хоре больше не шокировало» 266. Новая эпоха в истории русского церковного пения, наступившая в последней четверти XIX века, во многом связана с деятельностью московского Синодального хора, регентом которого в 1886 году был назначен B. Орлов 1857—1907. Директором хора стал выдающийся церковный регент и музыковед, профессор Московской консерватории С. Смоленский 1848—1909 , а помощником регента — А. Кастальский 1856—1926.
Под руководством этого триумвирата Синодальный хор превратился в один из лучших церковных хоров России. Параллельно с хором действовало Синодальное училище с восьмилетним музыкальным образованием. В 1899 году Синодальный хор отправился в Вену на освящение новопостроенного Свято-Николаевского собора и выступил с концертом в зале Венского Музыкального общества Musikverein , исполнив многие сочинения Кастальского. Этот концерт стал подлинным триумфом русской церковной музыки. Интерес к произведениям Кастальского за границей возбудил еще большее внимание к ним в России 267. Кастальский трудился в Синодальном хоре 40 лет — сначала в качестве помощника регента, затем, с 1910 года, в качестве директора Синодального училища. В историю русской церковной музыки Кастальский вошел как плодовитый композитор, автор более 200 сочинений и переложений.
Смоленский и Кастальский стали родоначальниками движения, которое получило название «нового направления» в церковном пении 268 , основанного на стремлении освободить церковное пение от «европеизма», приблизив к образцам русского народного музыкального творчества. К тому времени, правда, и русская народная песня уже обрабатывалась в европейском духе и гармонизовалась на западный лад, поэтому дать точное определение «народной музыки» применительно к концу XIX века достаточно сложно. Во всяком случае, Кастальский ориентировался на те же эстетические стандарты, которыми жило светское музыкальное искусство России начиная с Глинки и которые нашли свое наивысшее воплощение в творчестве композиторов «Могучей кучки», в особенности Римского-Корсакова и Мусоргского. Роль Кастальского в церковном пении сопоставима с ролью Глинки в светской музыке. Суть нового направления, разработанного Смоленским и Кастальским, выражена последним в словах: О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению — задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, — но не такие, какими восхищаются любители.
Вдохновенные импровизации древних псалтов — вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов 269. Кастальский считал необходимым ориентироваться в церковном песнотворчестве на древнерусские распевы, используя, хотя и с осторожностью, некоторые элементы народной музыки:... У нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических исследований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние. В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах 270.
Народные напевы, в том числе интонации русского городского романса XIX века, использовал в своем творчестве и П. Чесноков 1877—1944 , выдающийся церковный регент и композитор, автор более 500 хоровых произведений, в том числе оригинальных сочинений и переложений для церковного хора. Характерными особенностями музыки Чеснокова являются лиризм, нередко переходящий в сентиментальность, гармоническое разнообразие, модуляции в далекие тональности. Чесноков часто использовал солирующий голос под аккомпанемент хора, любил звучание однородных хоров мужских или женских , для которых делал переложения собственных сочинений. Выдающимся и единственным в своем роде феноменом в русской церковно-музыкальной культуре начала XX века стали духовные произведения С. Рахманинова 1873—1943. В 1910 году Рахманинов создает «Божественную литургию», а в 1915-м — «Всенощное бдение».
Если «Литургия» является произведением авторского творчества, то в основу большинства номеров «Всенощного бдения» легли обиходные напевы. Интересно, что идея написать «Всенощную» пришла Рахманинову после прослушивания собственной «Литургии», которая ему, по его собственным словам, «совершенно не понравилась, так как не отвечала требованиям русской церковной музыки» 271. Именно Смоленский был одним из тех, кто пробудил в Рахманинове интерес к изучению древнего церковного пения. Другим человеком, оказавшим благотворное влияние на композитора, был Кастальский. Рахманинов вспоминает: Я сочинял «Всенощное бдение» очень быстро: оно было закончено меньше чем за две недели... Еще в детстве меня пленили великолепные мелодии Обихода. Я всегда чувствовал, что их особый характер требует хоровой обработки, и надеялся, что мне удастся достичь этого во «Всенощной».
Не стану отрицать, что первое исполнение «Всенощной» Московским синодальным хором подарило мне счастливый час удовлетворения... В то время Синодальным училищем руководил композитор, создатель духовной музыки Кастальский... Его произведения и беседы с ним многому научили меня 272. В основе большинства номеров «Всенощной» лежат обиходные напевы 273 , которые Рахманинов гармонизовал с беспрецедентным мастерством и оригинальностью. Никому из русских церковных композиторов ни до, ни после Рахманинова не удалось добиться такого естественного сочетания древних мелодий с гармонией, основанной на терцовых созвучиях. По сути, Рахманинов во «Всенощном бдении» решил задачу, над которой безуспешно бились Ломакин, Чайковский и Римский-Корсаков: задачу освобождения русской духовной музыки от «европеизма», придания ей подлинно национального звучания. Разумеется, вся музыка Рахманинова — как духовная, так и светская — принадлежит европейской традиции, и во «Всенощном бдении» присутствуют все основные элементы западноевропейского музыкального мышления: гомофонно-гармонический склад, тактированная мелодия, мажорно-минорная ладовая структура, октавный звукоряд.
Но Рахманинову удалось достичь столь гармоничного синтеза между русской певческой традицией и западным музыкальным мышлением, что его сочинение стало вершиной всего русского церковно-композиторского и гармонизаторского творчества. Во «Всенощном бдении» композитор максимально использовал возможности хора, раздвинув до предела диапазон хоровых партий. В «Благослови душе моя Господа», например, басы опускаются до до большой октавы, а в «Ныне отпущаеши» — до си-бемоль контроктавы: Композитору было особенно дорого это место из «Всенощной»: «Я бы хотел, чтобы его исполнили на моих похоронах», — писал он. Когда он проиграл этот пассаж регенту Синодального хора Н. Данилину 1878—1945 , последний, покачав головой, сказал: «Где же на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество». Публика всегда затаив дыхание слушала, как хор «спускается» вниз» 274.
Техническая сложность духовных произведений Рахманинова стала причиной того, что они весьма редко исполняются в храмах: чаще они звучат на сцене концертного зала. С другой стороны, внедрению произведений композитора в певческую практику воспрепятствовала революция 1917 года. В Советском Союзе исполнение духовных произведений Рахманинова было редчайшим событием, тогда как на Западе они получили широкую известность и признание. Многие западные любители музыки знают о русском церковном пении исключительно благодаря «Всенощной» Рахманинова, которая, подобно «Троице» Рублева, стала своего рода международным символом русского Православия. Гречанинов 1864—1956. Значительная часть его духовных произведений была написана еще в России до революции, однако и в эмиграции он продолжал сочинять духовную музыку. Перу Гречанинова принадлежат четыре полных «Литургии».
Первые две, написанные соответственно в 1897 и 1902 годах, были с большим успехом исполнены в духовных концертах. В 1917 году Гречанинов написал свою третью литургию, назвав ее «Демественной», хотя ничего общего с древним демественным распевом она не имела. Особенностью этого сочинения является то, что оно написано для солистов, хора, струнного оркестра, органа и арфы. Возможность введения музыкальных инструментов в богослужение обсуждалась в период подготовки к Поместному Собору 1917 года, и, очевидно, Гречанинов своим сочинением хотел способствовать положительному решению этого вопроса. Инструменты, однако, в богослужение введены не были что не удивительно, учитывая многовековое отрицательное к ним отношение в Восточной Церкви , и «Демественная литургия» осталась произведением чисто концертным, притом исполняемым весьма редко. Наиболее известным номером из этого сочинения является «Сугубая ектения», которую неоднократно исполнял и записал на пластинку Федор Шаляпин. Эта ектения иногда исполняется и в православных храмах — разумеется, с участием хора а капелла.
Революция 1917 года на несколько десятилетий приостановила развитие церковного пения в Русской Церкви. В тех храмах, которые уцелели и продолжали функционировать, исполнялась главным образом музыка композиторов XIX века. Многие из церковных регентов, включая Кастальского и Чеснокова, вынуждены были отказаться от дирижирования церковными хорами и поступить на светскую работу. В послевоенные годы, когда гонения на церковь несколько ослабли, наблюдается и некоторый подъем церковного пения, начинают создаваться новые произведения для клироса. Среди церковных композиторов советского периода следует упомянуть диакона Сергия Трубачева 1919—1995 , чьи обработки древних распевов отличаются высоким профессионализмом. Нельзя не упомянуть и о многогранной композиторской и регентской деятельности архимандрита Матфея Мормыля; р. Эта деятельность началась еще в 60-е годы, в эпоху хрущевских гонений, и продолжается до настоящего времени.
В последние два десятилетия XX века некоторые светские композиторы обратились к жанрам литургической музыки. В их числе — выдающийся мастер хорового письма Г. Свиридов 1915—1998. Сочинения Свиридова на духовные тексты, опубликованные в сборнике под общим названием «Песнопения и молитвы», увидели свет после его смерти, однако исполнялись они уже при жизни композитора. Сборник включает 26 песнопений, объединенных в пять циклов: «Неизреченное чудо», «Три стихиры монастырские для мужского хора», «Странное Рождество видевше», «Из Ветхого Завета» и «Другие песни». В сборнике много яркой музыки, в которой виртуозно используются возможности хора а капелла. Однако уже сами названия циклов и их состав показывают, что песнопения предназначались не для богослужебного, а для концертного исполнения.
Об этом же свидетельствует и музыкальная стилистика произведений, а также тот факт, что Свиридов использует богослужебные тексты весьма свободно, изменяя их ради достижения симметричного ритма, сокращая или добавляя отдельные слова.
Звучание хора a capella Звучание хора в сопровождении органа Звучание органа 11. Почему древние напевы российской церкви именовались знаменным распевом? Поэтому что они распевались под хоругвями церковными знаменами и флагами с изображением Иисуса Христа и святых. Поэтому что они считались знамением Божьим. Поэтому что они записывались особенными знаками, которые величались знаменами.
Доминика, Кремона, где он и стал знаменитым мастером. Он старательно улучшал работы Амати, добиваясь певучести и гибкости голосов у своих инструментов; изменял их форму на более изогнутую; занимался украшением инструментов. Общепризнанно, что самые его лучшие инструменты были изготовлены с 1698 по 1725 годы а наилучшие в 1715 году , в том числе превышая по качеству инструменты, изготовленные впоследствии с 1725 по1730 годы. Кроме скрипок Страдивари также изготовлял гитары, альты, виолончели, и по крайней мере одну арфу — по текущим оценкам всего более 1100 единиц инструментов.
Ответ: Название: Жанры знаменного распева и духовного концерта. Пояснение: Жанры знаменного распева и духовного концерта имеют схожие особенности и используются в религиозных церковных обрядах. Знаменный распев является одноголосным исполнением, основан на использовании знаменной нотации. Знаменные ноты имеют названия «знамена» и выполняются в соответствии с определенными правилами ритмики и интонации. Звучание знаменного распева отличается строгостью и сдержанностью, а также преобладанием мужских голосов.
Знаменное пение специально создано для молитвы!
- funisinfinity26. духовный концерт - это торжественный, праздничные композиции, отличающиеся пышностью и эффектностью звучания. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши в Москву. Согласно В.И. Мартынову, партесное пение получило распространение. духовный концерт - это торжественный, праздничные композиции, отличающиеся пышностью и эффектностью звучания. В основе строчного пения лежал путевой распев, а демественный распев опирался на демество — так назывался основной голос. Для фиксации этих полифонических стилей на основе знаменной нотации создали путевую и демественную. 1. Вести диалог по теме, соблюдая нормы речевого этикета. 2. Определять особенности русской духовной музыкальной культуры. 3. Уметь использовать понятия: знаменный распев, партесное пение, a capella, духовный концерт, полифония.
Другое : Многоголосное пение
Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Строчное пение – тип многоголосия, генетически связанный с монодией и имеющий в качестве основного голоса мелизматическое продолжение знаменного одноголосия – путевой распев. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. 1. Вести диалог по теме, соблюдая нормы речевого этикета. 2. Определять особенности русской духовной музыкальной культуры. 3. Уметь использовать понятия: знаменный распев, партесное пение, a capella, духовный концерт, полифония. Знаменный распев строился на основе определенных попевок (т.е. характерных мелодических оборотов), из которых складывался законченный напев. Весь запас употребительных попевок распределялся по восьми гласам, составляющим систему осмогласия. 1. Вести диалог по теме, соблюдая нормы речевого этикета. 2. Определять особенности русской духовной музыкальной культуры. 3. Уметь использовать понятия: знаменный распев, партесное пение, a capella, духовный концерт, полифония.
Другое : Многоголосное пение
Сопоставьте жанр и его звучание. * многоголосие одноголосие Знаменный распев Духовный концерт Знаменный распев. Знаменный распев и партесное пение. Знаменное пение (знаменный распев, столповое пение, основное пение, православное каноническое пение) — основной вид церковного пения. Наиболее старинное пение православной церкви, основано на одногласном хоровом исполнении композиции. К этим распевам относятся: кондакарное, демественное пение, путевой распев, "большой" знаменный распев и строчное пение (фиксированное многоголосие).
Всенощное бдение Рахманинова
Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В начале XXI века электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки.
Почти о каждом из них можно было сказать, что большинство номеров программы «известны, стары» , что в их подборе чувствовалась случайность, спешка, что «ни в одном из танцев.. Обратившись к широкому кругу тем, в том числе и военно-героической трио «Сильнее смерти» на музыку И. Шварца, в котором как бы оживала скульптурная группа , балетмейстер решал их разнообразными выразительными приемами.
В триптихе по мотивам скульптур Родена на музыку К. Дебюсси — «Вечная весна» , «Поцелуй» и «Вечный идол» — Якобсон передавал чувства своих героев естественной пластикой, которой он всегда отдавал предпочтение.
Пояснение: Жанры знаменного распева и духовного концерта имеют схожие особенности и используются в религиозных церковных обрядах. Знаменный распев является одноголосным исполнением, основан на использовании знаменной нотации. Знаменные ноты имеют названия «знамена» и выполняются в соответствии с определенными правилами ритмики и интонации.
Звучание знаменного распева отличается строгостью и сдержанностью, а также преобладанием мужских голосов. Этот жанр распространен в православных и других христианских церквях.
Существовало два типа артистов: певцы-сказители и скоморохи.
Певцы-сказители аккомпанировали себе на гуслях. Образы самых известных гусляров, Баяна и Садко, встречаются в творчестве русских композиторов: Баян в опере Глинки «Руслан и Людмила», «Садко» в одноимённой опере Н. В противовес серьёзным сказителям выступали скоморохи.
Это странствующие актёры, бывшие одновременно певцами, танцорами, музыкантами, акробатами и авторами большинства исполнявшихся ими драматических сценок. Их выступления были связаны с праздниками, гуляниями, часто они поднимали острые темы в своих выступлениях. Обычно их изображают с музыкальными инструментами: гуслями, дудками, гудками и бубнами.