Просветленный. французский концерт. 2. 2. двойной концерт C-dur и оба тройных концерта - C-dur и d-moll, написанные мастером специально для этих ансамблей. Обычный график выступлений симфонического оркестра – это три концерта в неделю. музыке органной, скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха — он явился родоначальником этого жанра.
«Хроматическая фантазия и фуга» ре минор
- Клавирное творчество И.С. Баха / Открытый урок
- Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах. Клавирные концерты Обоснование в Лейпциге
- И.С.Бах - 12 Клавирных концертов BWV1052-1065 - 28 Февраля 2016 - Погружение в классику
- Клавирные концерты И. С. Баха
- Клавирные концерты И. С. Баха — Рувики
- Лейпциг (1723—1750)
Концерт Баха
Отличительной чертой от сюиты можно назвать увеличение, разрастание конструкции. К четырем основным произведениям, входящим в состав классической сюиты, в партитах также добавлялась прелюдия или вступление, а также вставные контрастные части: Прелюдия — вступительная инструментальная пьеса, написанная в свободной композиционной форме. Нередко основана на тематизме следующих музыкальных композиций в цикле. Требует единства фактуры.
Симфония синфония — полифоническая пьеса вступительного характера, обычно в партите заменяет прелюдию. Не требует фактурного единства, возможна смена темпа внутри сочинения. Форма свободная.
Бурре — это двудольный или трехдольный танец, который основан на прыжкообразном движении. Характеризуется острым ритмом. Возник во Франции.
Темп быстрый, стремительный. В партите использовался перед завершающей жиги, а также после сарабанды. Гавот — двухдольный танец, распространенный во Франции с 17 века.
В качестве составной части используется чаще всего после сарабанды.
Французские и английские сюиты, партиты Suiten На протяжении почти всей своей композиторской деятельности Бах неустанно работал над сюитой, углубляя ее содержание, совершенствуя ее формы. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов клавесина, скрипки и для различных инструментальных составов. Кроме отдельных сочинений, близких сюите, Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: шесть Французских, шесть Английских, шесть партит. Бах — лучшее в интернет-магазине OZON. Существует предположение, что Французские сюиты были названы так потому, что они наиболее близки к типу сюит и манере письма французских клавесинистов. Английские написаны были якобы по заказу некоего англичанина.
Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки. Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой. Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций.
Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком. В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобно-печальных произведениях исполнялись на флейте. Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метро-ритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Зато в группе номеров интермеццо между сарабандой и жигой — в менуэтах, гавотах, полонезах и других — типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо. Обратите внимание Введение интермеццо — пьес, обычно контрастных по образному и эмоциональному строю предшествующим, в особенности сарабанде,— образует переход от самой медленной части к самой быстрой, обогащает композицию сюиты. Легкость и непринужденность танцев в интермеццо подчеркивают сгущенную эмоциональность сарабанды.
Во Французских сюитах намечается новая тенденция, общая для всех сюитных циклов Баха. Контрастность не ограничивается различиями в движении, метре, ритме; противопоставление пьес разного эмоционального содержания приводит к внутреннему контрасту, к контрасту образов. В Английских сюитах и партитах происходит дальнейший процесс расширения и углубления композиционного замысла сюиты. Выражается этот процесс в стремлении к укрупнению масштабов сюитного цикла, в возрастании драматической роли контрастов. За некоторыми частями цикла закрепляется положение опорных точек сюитной композиции. Самый стиль, приемы и манера изложения становятся более виртуозными — концертными. Началу любой английской сюиты или партиты предшествует нетанцевальная вступительная пьеса: прелюдия в Английских сюитах, прелюдия, увертюра, фантазия, токката, симфония в партитах.
В большинстве своем вступительные части — это крупные построения импровизационного склада, разнообразные по материалу и фактуре. Движение в них свободное, не зависящее от метра и ритма танца. Прелюдия своей нетанцевальностью и свободным развертыванием материала противопоставлена остальным номерам сюиты. Обособленная в самостоятельную часть цикла, прелюдия нередко приобретает концертные черты, становится одним из наиболее важных разделов в композиции сюиты. Продолжающаяся в сарабанде концентрация лирических эмоций выделяет ее из круга танцевальных пьес; сарабанда приобретает функцию «лирического центра». За жигой закрепляется роль финальной пьесы, замыкающей весь сюитный цикл. В Английских сюитах и партитах завершается путь развития баховской сюиты.
Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций. Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение. Однако этот жанр привлекал его в гораздо более широком эстетическом плане. Всего клавирных сюит написано Бахом двадцать три. Девятнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы. Мы знаем, что не Бах — создатель немецкой клавирной сюиты: до него свои партиты написали такие композиторы, как И. Керль, И.
Фишер, И. Кригер, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, Г. Муффат, И. Фробергер, И. Кунау и другие.
Заслуга Баха состоит в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации. Его сюиты уже очень далеки от прежней элементарной, танцевально-прикладной основы Gebrauchmusik. Его величаво-фигуративные аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, но к поэтическому чувству и размышлению. Читайте также: Алексеев федор "коломенское" описание картины, анализ, сочинение Это высокая поэтизация бытовой музыки, запечатлевшая обобщенно и художественно-прекрасно самые светлые, идеальные образы повседневной жизни. Сохранилось «соединение различного» как принцип, характерный для тогдашней немецкой эстетики. Он-то и объединяет цикл. В центре сюиты элегическая, порою трагедийная сарабанда, оттененная вереницею особенно легких и изящных танцев, еще не успевших потерять хореографического облика менуэт, англез, гавот, бурре, полонез, пасспье , выступает как контрастный образ глубоко лирического высказывания.
По значительности содержания и силе экспрессии — это предвестник уже недалеких — впрочем, в ином стиле — медленных частей поздних сонат и квартетов Бетховена. Совет Усложнение образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств. Бах полифонически обогащает гомофонную сюиту. В аллемандах, курантах, ариях фактура насыщена мелодическими горизонталями, образующими нечто вроде звучащей глубинной перспективы; в двухголосных менуэтах, полонезах, бурре линии расщепляются и образуют кантабильно-выразительные скрытые голоса. Вся эта полифоническая тенденция сосредоточена и обобщена в жиге. У Баха это не только самая подвижная, темпераментная, ритмически острая часть цикла. Это его быстро проносящийся, но всегда полновесный финал.
За энергичной моторикой здесь таится рациональнейшая конструкция, строго логическая работа анализирующей мысли. Баховские жиги, как правило, — пьесы чисто полифонические, иногда инвенции, иногда фуги. Среди них есть вещи большой силы, как, например, блестящая и мощная жига в соль мажоре или почти романтически-фантазийная в ре миноре из Французских сюит последняя, вероятно, вдохновила Шумана на VII вариацию в «Симфонических этюдах». После пестрого «дивертисмента» промелькнувших перед этим легких танцев такая пьеса вновь возвращает музыке чуть было не утраченную, как это могло показаться, смысловую значительность. Тем не менее это полная противоположность медленной, гомофонной и лирически-певучей сарабанды. Именно эти две части, так резко контрастные друг другу, образуют в шести Французских сюитах своеобразные устои всей композиции. Более двух веков прошло после его смерти, а интерес к написанным произведениям не угасает.
По версии «Нью-Йорк Таймс» был составлен рейтинг мировых композиторов, которые создали шедевры, стоящие над временем, и Бах занимает в этом списке первое место. Его музыку как лучшее, что смогло сотворить человечество, записали на Золотую пластинку Вояджера, прикрепили к космическому аппарату и запустили с Земли в Космос в 1977 году. Детство Иоганн Себастьян родился 31 марта 1685 года в немецком городке Эйзенах. В многодетной семье Бахов он был младшим, восьмым ребёнком четверо из них умерли в младенческом возрасте. Их род ещё с начала XVI века славился своей музыкальностью, многие из его родственников и предков были профессионалами в музыке исследователи их насчитали около полусотни. Прапрадед композитора Фейт Бах имел профессию пекаря и отлично играл на цитре это такой щипковый музыкальный инструмент в виде ящичка. Обратите внимание Отец мальчика, Иоганн Амброзиус Бах, играл в церкви Эйзенаха на скрипке и работал придворным концертмейстером на этой должности он занимался организацией светских концертов.
Старший брат, Иоганн Кристоф Бах, служил в церкви органистом. Из их рода вышло столько трубачей, органистов, скрипачей и флейтистов, что фамилия «Бах» стала нарицательной, так называли любого более или менее стоящего музыканта сначала в Эйзенахе, а потом и во всей Германии. При такой родне естественно, что маленький Иоганн Себастьян начал обучаться музыке раньше, чем научился говорить. Первые уроки игры на скрипке он получал от отца и очень радовал родителя своею жадностью к музыкальным познаниям, усердностью и способностями. Мальчик обладал превосходным голосом сопрано и, будучи ещё совсем маленьким, солировал в хоре городской школы. В его будущей профессии не сомневался никто, из Себастьяна обязательно должен был получиться музыкант. Когда ему было девять лет, умерла мама Элизабет Леммерхирт.
Спустя год скончался и отец, но ребёнок не остался одинок, его забрал к себе старший брат Иоганн Кристоф. Он был степенным и уважаемым в городе Ордруф музыкантом и учителем. Вместе со своими учениками Иоганн Кристоф учил младшего брата играть церковную музыку на клавесине. Однако юному Себастьяну эти занятия казались однообразными, скучными и мучительными. Он стал заниматься самообразованием, тем более когда прознал, что у старшего брата в закрытом шкафу имеется тетрадка с произведениями известных композиторов. По ночам юный Бах проникал в шкаф, доставал тетрадь и при свете луны переписывал ноты. От такой утомительной ночной работы у юноши начало портиться зрение.
Как же было обидно, когда старший брат обнаружил Себастьяна за таким занятием и отобрал все записи. Образование В Ордруфе юный Бах окончил гимназию, где изучил богословие, географию, историю, физику, латынь. Школьный учитель посоветовал ему продолжить учёбу в известной вокальной школе при церкви Святого Михаила в городе Люнебурге. Когда Себастьяну исполнилось пятнадцать лет, он решил, что уже вполне самостоятелен, и отправился в Люнебург, прошагав пешком из Центральной Германии на север почти 300 километров. Здесь он поступил в школу и в течение трёх лет с 1700 по 1703 годы находился на полном пансионе и даже получал небольшую стипендию.
В марте 1729 года Иоганн Себастьян стал руководителем Музыкальной коллегии Collegium Musicum — светского ансамбля, существовавшего ещё с 1701 года, когда его основал старый друг Баха Георг Филипп Телеман. В то время во многих крупных немецких городах одарённые и активные студенты университетов создавали подобные ансамбли. В течение почти всего года Музыкальная коллегия дважды в неделю устраивала двухчасовые концерты в кофейне Циммермана, располагавшейся недалеко от рыночной площади. Владелец кофейни предоставил музыкантам большой зал и приобрёл несколько инструментов. Многие из светских произведений Баха, датированных 1730—1750-ми годами, были сочинены именно для исполнения в кофейне Циммермана. Кантата Schweigt stille plaudert nicht Kofejnaya - И. Вскоре Бах добился назначения на должность придворного композитора. Хотя вся месса целиком никогда не исполнялась при жизни композитора, сегодня многие считают её одним из лучших хоровых произведений всех времён. В 1747 году Бах посетил двор прусского короля Фридриха II, где король предложил ему музыкальную тему и попросил тут же что-нибудь на неё сочинить. Бах был мастером импровизации и сразу исполнил трёхголосную фугу. Позже он сочинил целый цикл вариаций на эту тему и послал его в подарок королю. Цикл состоял из ричеркаров, канонов и трио, основанных на продиктованной Фридрихом теме. Этот цикл был назван «Музыкальным приношением». Музыкальное приношение 6. При жизни он ни разу не издавался. Цикл состоит из 18 сложных фуг и канонов, основанных на одной простой теме. В этом цикле Бах использовал весь свой богатейший опыт написания полифонических произведений. После смерти Баха «Искусство фуги» было опубликовано его сыновьями, вместе с хоральной прелюдией BWV 668, которую часто ошибочно называют последней работой Баха — в действительности она существует как минимум в двух версиях и представляет собой переработку более ранней прелюдии на ту же мелодию, BWV 641. Хоральная прелюдия f-moll - И. Она начала возрождаться в XIX веке, благодаря пропаганде Р. Шумана, Ф. Мендельсона и Ф. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания сочинений. Бах написал более тысячи музыкальных произведений в практически всех известных на тот момент жанрах. Он не работал лишь в жанре оперы. Сегодня каждому из известных произведений присвоен номер BWV сокр. Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся гармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Есть немалое количество баховских произведений, в которых преобладает гомофонный склад. Удивительна подчас в них смелость аккордово-гармонических последований, та особая выразительность гармоний, которые воспринимаются как далекое предвосхищение гармонического мышления музыкантов XIX века. Даже в сугубо полифоничных построениях Баха их линеарность не мешает ощущению гармонической полноты. Чувство динамики тональностей, тональных связей также было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение — один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Найденные ладотональные соотношения и связи оказались предвосхищением подобных же закономерностей в сонатных формах венских классиков. Бах нашел общие и естественные законы движения музыкальной мысли, показал закономерность роста музыкального образа. Он первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развертывания мелодических линий. Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения Баха. Внутреннее симфоническое развитие объединяет в стройное целое многочисленные законченные номера си-минорной мессы, сообщает целеустремленность движению в небольших по объему фугах «Хорошо темперированного клавира». Органное творчество Бах был больше всего известен как первоклассный органист, преподаватель и сочинитель органной музыки. Он работал как в традиционных для того времени «свободных» жанрах, таких как прелюдия, фантазия, токката, пассакалья, так и в более строгих формах — хоральной прелюдии и фуги. В своих произведениях для органа Бах умело соединял черты разных музыкальных стилей, с которыми он знакомился в течение жизни. Наиболее плодотворный для органной музыки период — 1708—1714 годы. В это время были написаны много пар прелюдий, токкат и фуг, неоконченная Органная книжечка — сборник из 46 коротких хоральных прелюдий, в котором демонстрировались различные техники и подходы к сочинению произведений на хоральные темы.
После изложения начального 8-такта «ядро» темы характерные интонации «растворяются» в общих формах движения. Музыка приобретает текучесть, свойственную полифоническим формам: в ней не возникает обособленных, отграниченных друг от друга частей. Переходы от мотива к мотиву отличаются плавностью, уже прозвучавший материал практически не возвращается в отличие от тематизма венских классиков. Вместе с тем, в общей композиции I части намечаются черты будущей сонатной формы. В ней три раздела. Первый содержит экспозиционный показ тематического материала. Второй представляет его разработку. Третий содержит репризное повторение основной темы. Экспозиционный раздел включает, помимо основной, и другую тему - более мягкую и прозрачную, изложенную в более скромной фактуре. Она строится аналогично первой, на сопоставлении «ядра» и развертывания, причем появляющиеся в процессе этого развертывания новые интонации оказываются чрезвычайно близкими интонациям первой темы. В отличие от побочной темы в классической сонатной форме, эта вторая тема изложена в основной тональности F-dur, и лишь в процессе развития она модулирует в тональность доминанты - C-dur. Приемы письма, которые используются здесь Бахом, характерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм. Это вычленение мотивов, их секвенцирование, имитации, варьирование отдельных оборотов мелодии. Используются обе темы, причем каждая вбирает интонации другой. Периодически повторяющееся тематическое ядро основной темы оно проводится трижды сопоставляется с интонационно более нейтральными эпизодами мелодического развертывания, что характерно для инструментальных концертных форм эпохи барокко. В результате возникает некоторое сходство с рондо. В репризе первая тема проходит целиком, вторая же отсутствует вероятно, потому, что именно ее мажорный вариант завершал разработку. Это лирическое Andante в параллельном миноре. Тема Andante, звучащая в верхнем, «флейтовом» регистре на фоне ритмически ровного сопровождения, наделена чертами импровизационности. Многочисленные синкопы, сглаживающие сильные доли, ритмическая свобода, придают музыке текучесть. Форма Andante двухчастна, подобно строению многих баховских арий, прелюдий и танцев в сюитных циклах.
Концерт «И.С. Бах. Шесть клавирных партит»
В те годы композитор сочинил множество камерных произведений, в частности, 15 концертов для клавира с оркестром. Клавирные концерты Моцарта, пожалуй, как никакие иные сочинения для фортепиано, требуют от пианиста особого поэтического чутья. Как пишет один исследователь, «еще не созданы такие пьесы, по которым можно было бы лучше проверить способность пианиста играть cantabile — певуче... Суть этих пьес — непрерывное пение фортепиано... В нашей программе это произведение представлено в исполнении выдающегося пианиста нашего времени Кристофа Эшенбаха.
Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента.
Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов. Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау - непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы св. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при жизни его они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» - программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизодами из Библии. Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения.
В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты», как и некоторые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха... Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Моцартом, а еще больше с Бетховеном.
Концерт был написана в 1957 году к 19-летию его сына Максима, и было бы справедливо сказать, что это одно из самых веселых произведений композитора. В нем даже содержится насмешливая отсылка к фортепианной практике юного Максима — послушайте гаммы в заключительной части примерно в середине 16 минуты. Поэтому тем более поразительно, что, когда Чайковский с гордостью продемонстрировал свой новый, но ещё не оркестрованный концерт своему близкому другу Николаю Рубинштейну, пианист буквально разорвал его в клочья. Он сам провел премьеру этого произведения, прежде чем угостить плененную аудиторию некоторыми из своих знаменитых импровизаций. В результате произведение стало широко известно как концерт Эльвиры Мадиган.
Клара Шуман — Концерт для фортепиано с оркестром Клара Вик, которая позже получила известность как Клара Шуман после замужества за коллегой-композитором Робертом Шуманом, была блестящей концертной пианисткой XIX века. Ее виртуозность в значительной степени проявилась в композиции, и она начала сочинять этот изысканный фортепианный концерт уже в 13 лет. Вик исполняла его на различных этапах сочинительства в течение последующих лет, поскольку ее тогдашний наставник Роберт Шуман пересматривал ее оркестровки. Третий фортепианный концерт Рахманинова — один из самых технически сложных концертов, когда-либо написанных а это уже нечто. Его боятся и почитают многие величайшие музыканты мира, и даже пианист, которому она была посвящена, Йозеф Хофманн, никогда публично не исполнял это произведение. Премьера была представлена самим композитором в 1909 году в Нью-Йорке, и, по-видимому, это был самый любимый из всех фортепианных концертов Рахманинова. Непонятно почему. Но это первый фортепианный концерт, опубликованный знаменитым пианистом и композитором. Чуть более двух десятилетий спустя он завершил свою вторую работу и сам дал премьеру в Будапеште в 1881 году.
Это музыкальный трепет от начала до конца, с особенно виртуозной демонстрацией финала.
С 1729 года Бах возглавлял Музыкальное студенческое общество Collegium musicum при Лейпцигском университете, участвуя в его концертах в качестве дирижёра и солиста. Именно для этих выступлений и были созданы концерты для одного, двух, трёх и четырёх клавесинов с оркестром.
Большинство этих произведений — переработки ранее написанных сочинений для других инструментов главным образом скрипичных концертов.
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685–1750)
- БАХ | Энциклопедия Кругосвет
- «Хорошо темперированный клавир»
- Плейлист Бах.Концерты для клавира с оркестром — слушать онлайн бесплатно на Яндекс Музыке
- 1.5.6 И.С. Бах | music-history
- Клавирное творчество И.С.Баха
Бах Клавирный Концерт До Минор
Он безгранично расширяет художественные средства инструмента, обогащает его новой виртуозной техникой, преображает самое содержание музыкальных образов. Благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру, так же как органу, доступна сфера высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы - виртуозный, концертный стиль, кантиленность мелодики. Новизна образного содержания видоизменила тематизм, потребовала разработки новых приемов изложения и развития, насытила музыку клавира идеями и чувствами большой значимости. Бах ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта.
Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был ее основоположником. Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни - в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге.
К сожалению, эти прекрасные барочные дома были разрушены во время войны. Так сейчас выглядит этот район города. Лейпциг, барельеф над входом в одну из старейших кофеен «У арабского кофейного дерева». Ангелок предлагает состоятельному нарядному турку чашку кофе.
Самая популярная из них написана в тональности соль-минор. Быть может, ее исполняла сама Анна, а заботливый супруг аккомпанировал ей? Сборник пьес, с которым мы познакомимся, был составлен в 1848 году, спустя столетие после смерти Баха. В него вошли произведения одного жанра. Это маленькие прелюдии и фуги. Слово прелюдия означает «вступление». Как правило, это сочинение свободного, импровизационного характера. Звучит Маленькая прелюдия До-мажор Маленькая прелюдия до-минор в оригинале была написана Бахом для лютни струнного щипкового инструмента, предшественника классической гитары. Позднее Иоганн Себастьян переложил эту пьесу для клавесина, чей тембр ближе всего к тембру щипковых инструментов. Звучит Маленькая прелюдия до-минор. Пожалуй, самым популярным сборником в школьном фортепианном репертуаре можно назвать «Инвенции». На титульном листе автографа указано, что эти пьесы предназначены для того, чтобы «научить любителей клавирной музыки чисто и правильно играть двух и трехголосие, помочь выработать певучую манеру исполнения, привить первые навыки композиции». Несмотря на скромность авторского определения, значение инвенций трудно переоценить. Они учат музыкальному мышлению. Само слово инвенция означает «изобретение». Мир инвенций необычайно многообразен. Здесь и задумчивая лирика, и волевая устремленность. Сейчас вы услышите двухголосную инвенцию Ля-мажор. Первоначальный мотив, передаваемый затем из голоса в голос, сдержан, несколько печален, но в тоже время в его восходящем движении слышна волевая активность. Звучит Двухголосная инвенция ля-минор. Инвенция — первая ступенька, оттолкнувшись от которой музыканта ожидают следующие более высокие ступени мастерства, где они встречаются с жанрами сюиты. Сюита — жанр, который разрабатывали многие современники Баха — Куперен, Рамо, Гендель, но, пожалуй, лишь у Иоганна Себастьяна Баха сюита приобретает стройность и законченность. Основу ее составляют 4 танца — аллеманда, куранта, сарабанда и жига, следующие друг за другом по принципу темпового контраста. Нам известны три сборника сюит Баха: Французские сюиты, Английские сюиты и Итальянские они же партиты. Звучит Куранта из Партиты ми-минор. Основой другого баховского сборника стали 24 прелюдии и фуги. Назвал его автор «Хорошо темперированный клавир».
Зато ненастоящий оркестр можно перемотать, повторить сложные места и вообще крутить им как вздумается, нужно лишь приложение в телефоне или планшете, и хорошие колонки саунд сарраунд. Но особенно хорош Концерт соль-минор тем же, чем и сложен. Партия солиста настолько насыщенна яркими образами, мелодическим кружевом и контрапунктом, что играть ее с большим удовольствием можно и без оркестра или второго фортепиано, а как сольную пьесу. В годы учебы мне доверили Концерт в программу как крупную форму, так я познакомилась с переложением для двух фортепиано А. Но педагог редко мог играть со мной, про оркестр молчу, а я так любила Аллегро, что играла как сольник — и не было ощущения, что чего-то не хватает. Ноты для фортепиано для любителей продвинутого уровня, знакомых с инвенциями Баха как минимум, с общими формами движения барочных и классических сонат, гаммами, арпеджио, работой с метрономом. Несмотря на сложность мелодического кружева, аппликатура самая классическая, и текст отлично ложится в руки, оставляя место для работы над новым материалом: Аллегро — отличный челлендж для техники левой руки. Левая рука пашет, ее контрапункт насыщен различными формами движения и развит до пределов. Наконец, более глобально, задачи, которые раньше мы не могли себе позволить: — работу с «оркестром», слышанье всех тем у себя и у оркестра, для чего предварительно проводится работа с нотами и записью.
И.С.Бах — Концерт для клавира соль минор (BWV 1058) 1-я часть с оркестром в реальном времени
1750). Клавирные концерты, BWV 1052 - 1065. та самая музыка, которую многие где-то. Клавирный концерт d-moll. Клавирные концерты И. С. Баха — концерты для клавесина или клавикорда), струнного оркестра и бассо континуо, написанные И. С. Бахом. Английские сюиты для клавира Сюита №2 (a moll). Моцартовский клавирный концерт — апофеоз клавира, его подлинных широких возможностей, апофеоз концертного начала, введенного в русло симфонизма.
Клавирное творчество
Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах всех концертов эпохи барокко (для оркестра, солиста с оркестром, сольных), быстрых частях сонат. Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина (в наше время часто исполняются на фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Кроме того. Клавирные произведения И.С. Баха, которые будут рассмотрены в представленном учебном пособии, разнообразны по стилевой направленности и различны по трудности исполнения. 1. Его величество фортепиано. Лекция-концерт познакомит юных исполнителей с историей создания фортепиано.2. Клавирная музыка И.С. Баха. Первая часть Клавирного концерта соль минор (1744) — та самая музыка, которую многие «где-то слышали», одно из самых ярких и красивых Allegro в концертах та самая музыка, которую многие где-то.
Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах. Клавирные концерты Органное творчество Баха
Если образы органных циклов выписаны крупным штрихом, то клавирные прелюдии и фуги отличает тонкость письма и связанная с ней высокая степень детализации образов, бесконечное множество их оттенков, нюансов и вариантов. Особенно примечательна в этом отношении сфера образов трагических, скорбных, лирико-философских, самоуглубленных. Однако и противоположная сфера радости, светлого созерцания, скерцозной игры обладает теми же свойствами детализации и разнообразия оттенков, которые порой с трудом поддаются словесным характеристикам. Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» связаны практически со всеми жанрами баховского творчества. Особенно непосредственно эти связи предстают в прелюдиях. Фуги не уступают прелюдиям богатством образного диапазона и широтой жанровых связей. По словам А.
Рубинштейна, Бах умел выражать в форме фуги всевозможные настроения: «Не далее как в «Хорошо темперированном клавире» вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только все они схожи — в красоте! Облик баховской фуги, особенности ее внутреннего устройства, тонального плана определяются темой. Это основная музыкальная мысль, которая первоначально излагается одноголосно. Мажорные темы в большинстве своем диатоничны. Рельефность баховской темы нередко сопряжена с жанровыми ассоциациями. Диатоническая тема этой фуги восходит к самым древним, архаическим попевкам.
Каждый из 48 двухчастных циклов «Хорошо темперированного клавира» представляет собой самостоятельное, законченное произведение. Единство прелюдии и фуги связано со многими факторами. Самый простой и очевидный — это тональная общность. Прелюдия, как форма импровизационная, свободная всегда контрастна фуге — форме строгой и конструктивной. Если для фуги принцип имитации является необходимостью, основным условием жанра, то в прелюдии этот принцип возможен, но не обязателен195. Отсюда проистекает строгость фуги и свобода прелюдии.
Сравнение циклов из I и II тома в одной тональности до мажор и фа минор помогает понять, сколь различными могут быть соотношения прелюдии и фуги в пределах двухчастного цикла, а также представить индивидуальные варианты образного наклонения одной и той же тональности, разнообразие баховской клавирной фактуры и композиционных решений. Этот цикл можно уподобить порталу, который вводит в стройное «здание» первого тома. До мажор предстает здесь как тональность, исполненная ясности, устойчивости и множества тонких нюансов. Первый цикл, написанный в «первой тональности», отмечен многими классическими приметами данного жанра. Так, прелюдия с особенной рельефностью раскрывает свои «прелюдийные» качества. На всем ее протяжении выдержана характерная для этого импровизационного жанра фигурационная фактура.
Напротив, в фуге строго проведен принцип имитации. Фуга без интермедий. И если в прелюдии особенной выразительностью отмечена гармония, то есть соотношения вертикали, то в фуге доминирует линеарность, то есть приоритет горизонтально-мелодического начала. На протяжении прелюдии раскрывается один образ светлого созерцания, внутренней уравновешенности и гармонии. По мнению Б. Яворского, здесь возникает ассоциация с живописным образом ангелов, играющих на лютнях196.
Интонационным и гармоническим ядром прелюдии является начальное четырехтактовое построение, в котором обозначены основные ладовые функции Т — S — D — T 197. Особой чистотой и прозрачностью отмечено сопоставление тонического трезвучия и секстаккорда VI-й ступени, обозначающего вершину диапазона прелюдии. От этой светлой вершины — ля второй октавы — берет начало ниспадающая волна, которая объединяет всю прелюдию и завершается тоническим трезвучием — единственным и долго длящимся аккордом. Особым свойством этой «большой волны» является неторопливое и плавно парящее, словно «планирующее» движение. В звеньях секвенции возникают ладотональные оттенки, которые находятся в близком родстве с основным до мажором отклонения в соль мажор, ре минор, фа мажор. Постепенное и едва уловимое потемнение колорита связано с переходом в более низкую регистровую позицию.
На органном пункте доминанты происходит обострение гармонической экспрессии Т. Сосредоточенное здесь напряжение разрешается в заключительном построении Т. Тонический органный пункт обозначает нижнюю границу диапазона — «до» большой октавы. Изменение рисунка гармонической фигурации создает пластичное и закругленное окончание, которое вновь очерчивает основные точки диапазона прелюдии. Фуга четырехголосная родственна прелюдии возвышенно-созерцательным, уравновешенным характером, непрерывностью текучего движения. Однако этот образ связан с совершенно иным кругом выразительных средств и жанровых ассоциаций.
Если прелюдия восходит к инструментальному лютневому стилю, то фуга родственна вокальному хоровому письму XV — XVI вв. По мнению В. Фраёнова, тема представляет собой вариант распространенной в эпоху Возрождения мелодии ut — re — mi — fa — sol — la198. В шестиступенном звукоряде темы без вводного тона присутствует элемент симметрии: восходящее поступенное движение, сопряжение двух кварт ми — ля — ре — соль и плавное нисхождение к основному тону. Это свойство уравновешенности темы распространяется на всю фугу, в которой господствует неторопливое, безкульминационное движение. С другой стороны, обращает на себя внимание обилие стретт.
Например, четырехголосная стретта, открывающая вторую часть фуги Т. Этой магистральной стретте200 предшествует полная совершенная каденция в ля миноре. На протяжении фуги тема проходит от всех звуков шестиступенного звукоряда, а также и от звука «си», который не был в ней затронут Т. В заключительном построении на тоническом органном пункте тема проведена в фа мажоре; появление звука си-бемоль сообщает до мажору оттенок миксолидийского лада, характерного для полифонии строгого стиля. Последующая дезальтерация возвращает к «чистому» до мажору. В этом цикле, открывающем 2-й том, возникает иное по сравнению с аналогичным циклом 1-го тома звучание до мажора: величественное и торжественное в прелюдии; блестящее, исполненное радостной энергии в фуге.
Если в цикле 1-го тома на первом плане образное единство прелюдии и фуги, то цикл 2-го тома представляет собой один из ярчайших примеров контрастного соотношения двух частей. Образный строй и фактура прелюдии восходят к органному стилю, фуга — виртуозная и стремительная — ассоциируется со стилем баховских концертов. Велика также степень фактурного контраста двух до-мажорных прелюдий. В 1-м томе это прозрачная и воздушная гармоническая фигурация; во 2-м томе — фактура гомофонно-полифоническая, отмеченная полнозвучием гармонической вертикали и одновременно развитостью мелодических линий. Интонационным ядром прелюдии является импровизационная фраза Т. Это тонический органный пункт своего рода «органная педаль» и регистрово удаленная мелодическая фигурация, представляющая собой нисходящую волну, в которой обрисованы основные тональные функции Т — S — D — T.
Особенно рельефно очерчена субдоминантовая гармония, которая будет играть важную роль в тональном плане прелюдии. В процессе развертывания от Т. Примечательна смена гармоний практически на каждой доле такта. Отсюда особое разнообразие вертикальных соотношений, всевозможных аккордов, как особое свойство музыкального языка прелюдии. Эта текучесть сопоставима с до мажорной прелюдией 1-го тома, но достигается иными средствами. Прежде всего, велика роль комплиментарной ритмики один голос стоит, другой — движется , а также различного рода неаккордовых звуков проходящих, вспомогательных и задержаний.
Так возникает своеобразная «беседа голосов», то уравновешенная, размеренная, то более экспрессивная и взволнованная. Обращает на себя внимание обилие гармоний субдоминантовой сферы, прежде всего, фа мажора и ре минора. С этим связано особое звучание до мажора — эпическое, глубокое, чуть затемненное, но отнюдь не мрачное. Именно в фа мажоре начинается второй раздел, который представляет собой перемещение материала первого раздела на кварту вверх сравн. В более светлых регистрах появляется оттенок лирической экспрессии. Возвращение тонического органного пункта, отвечающее началу прелюдии, способствует законченности ее композиции.
Тема фуги трехголосной состоит из двух контрастных и взаимодополняющих элементов. Первый элемент содержит энергичный скачок на сексту; второй представляет собой мелодическую фигурацию, которая заполняет диапазон скачка и продолжает развиваться в противосложениях и интермедиях. Эта виртуозная фигурация является основной «носительницей» концертного начала в фуге. Особенностью этой фуги и ярким ее отличием от до мажорной фуги 1-го тома является большая развитость интермедий. Именно благодаря интермедиям — виртуозным, изобретательным с точки зрения фактуры и приемов развития — вся фуга приобретает концертный характер. Так, в первой интермедии Т.
В паре верхних голосов — каноническая секвенция неточная на материале первого элемента; в нижнем голосе — восходящая секвенция на основе второго элемента. Материал первого элемента в верхнем голосе приобретает характер скерцозного флейтового соло, в среднем голосе продолжается секвентное развитие второго элемента. В третьей интермедия Т. Виртуозность басового голоса — одна из ярких примет концертного стиля данной фуги. Особенно примечательна в этом отношении самая большая четвертая интермедия, которая является одновременно второй развивающей частью Т. Концертно-виртуозное начало достигает кульминации в завершающей части Т.
Основной «носительницей» концертного стиля выступает здесь аккордовая фактура, которая может напомнить о фактуре начала «Итальянского концерта»203. Достигнутая в конце фуги масштабность звучания, а также глубокий органный пункт в басу создают арку по отношению к прелюдии. Фа минор в циклах 1-го и 2-го тома предстает как драматическая тональность со множеством оттенков — скорбных, трагических, лирических, созерцательных, углубленных, активно-поступательных. Цикл 1-го тома характеризуется образным единством прелюдии и фуги. Это образ скорби, который в прелюдии отмечен большей мягкостью и просветленностью, а в фуге — концентрированностью и тяготением к трагической экспрессии. Фактура клавирной прелюдии представляет собой один из образцов баховской гомофонно-полифонической фактуры, отмеченной в равной мере развитостью мелодический голосов и функциональной самостоятельностью гармонической вертикали.
Тематическим ядром прелюдии является певучая и экспрессивная мелодическая фигурация на тоническом органном пункте. Это восходящий ход по звукам фа минорного трезвучия, вводнотоновое опевание с последующим острым нисходящим ходом на большую септиму и повторение вводнотонового мотива, который будет играть важную роль как в прелюдии, так и в фуге. Характерное для баховской фигурации скрытое голосоведение в данном случае становится явным, ибо ее нижний, а затем и верхний голос выдержаны четвертными длительностями. Одним из его источников является контраст между восходящими мотивами фигурации и нисходящим имитационным развитием. Нисхождение, постепенное погружение в глубину завершается каденцией в ля-бемоль мажоре Т. Это единственная и, быть может, поэтому так тепло и безмятежно звучащая мажорная тональность во всей прелюдии.
От каденции в ля бемоль мажоре начинается вторая часть композиции204; она содержит модуляцию из ля-бемоль мажора в более напряженный до минор, в котором достигается мелодическая вершина прелюдии — «до» третьей октавы Т. Третья часть открывается отклонением в тональность субдоминанты — си-бемоль минор. Таким образом, тональный план прелюдии обрисовывает основные функции: T — D — S — T. Завершающее построение Т. Это, в частности, прерванный оборот и доминантовый органный пункт фа минора, а также расслоение четырехголосной фактуры. В верхнем голосе — мелодическая фигурация, представляющая собой вариант тематического ядра, интонационно обостренный мотивами уменьшенной септимы.
Средние голоса альт и тенор движутся параллельными терциями; они приближены к басовому голосу, в то время как средний регистр остается незаполненным. Концентрация хроматических мотивов в каденции и уводящая в глубину экспрессивная линия баса, достигающего нижней границы диапазона «до» большой октавы , — все это подготавливает тематизм фуги. Тема четырехголосной фуги — скорбная, строгая и сдержанная — представляет собой «сгусток» напряженнейших хроматических интонаций. Это, в частности, один из характерных баховских мотивов — ход в объеме уменьшенной терции, а также нисходящий хроматический ход от V-й к I-й ступени, который может вызвать ассоциации с темой пассакальи205 — жанра, устойчиво связанного с образами страдания и скорби. Три удержанных противосложения образуют яркий ритмический и мотивный контраст по отношению к теме. В первом противосложении Т.
Противодвижение восходящих поступенных мотивов в объеме кварты оттеняет нисходящую «поступь» темы. Второе противосложение Т. Третье противосложение Т. Разнонаправленные мелодические линии противосложений образуют перекрещивания, которые наполняют ткань напряженным внутренним движением. Фуга фа минор — одна из самых развернутых в «Хорошо темперированном клавире». Ее трехчастная форма складывается из экспозиции Т.
Укрупнение размеров фуги связано во многом с интермедиями, которые прослаивают всю композицию, звучат практически после каждого проведения темы. Эти «удержанные интермедии» построены на материале первого противосложения в основном виде и в обращении. Таким образом, интермедии вносят интонационный и ритмический контраст, а тема, выписанная ровными длительностями четвертями , выступает в роли, близкой cantus firmus206 В фактуре и динамическом профиле любой баховской фуги важную роль играет изменение регистрового положения темы и противосложений, которое возникает в результате контрапунктической перестановки голосов. Так, в четвертом проведении, завершающем экспозицию Т. Тема проводится в сопрано, одновременно с ней звучат второе противосложение альт , третье тенор и первое бас. Перекрещивание мелодических линий альта и тенора становится источником дополнительного напряжения.
Данное проведение является первой кульминацией фуги. В баховских минорных фугах скорбного характера особенно глубокой экспрессией отмечены басовые проведения темы в экспозиционных и завершающих частях. Например, шестое проведение темы в басу Т. Это проведение — вторая кульминация — завершает экспозиционную часть фуги. В развивающей части тема смягчается, становится более напевной и пластичной. Этому способствуют смена тональности и лада ля бемоль мажор и ми-бемоль мажор , а также расположение темы в средних регистрах альт и тенор , ее окружение певучими противосложениями.
Завершающая часть состоит из проведения ответа в тональности до минанты, интермедии и заключительного проведения темы. Доминантовый ответ Т. И здесь вновь следует отметить выразительность контрапунктической перестановки голосов. В экспозиционной части Т. В завершающей части он вынесен в более экспрессивный верхний голос. При этом мелодическая вершина ответа совпадает с мелодической вершиной всей фуги — «до» третьей октавы.
В заключительном проведении тема спускается в нижний регистр. Вновь, как это было в экспозиционной части, звучание темы в басу отмечено особенно глубокой экспрессией, особенной сконцентрированностью образа скорби. Данное проведение является последней третьей кульминацией фуги. Закругляющее композицию небольшое расширение построено на материале первого противосложения. Тем самым ярче «высвечивается» та важная роль, которую оно выполняло на протяжении всей фуги. В этом цикле предстают две контрастные грани фа минора — лирическая, исполненная мягкой печали и скерцозная, которая по мере развития приобретает все более напряженный, драматический характер.
Прелюдия занимает особое место среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира». В пределах небольшой пьесы, своего рода «миниатюры», возникают постоянные контрасты — фактурные, ритмические, ладотональные, которые находятся в совершеннейшем равновесии и гармонии. Своеобразно и композиционное устройство прелюдии. Многие прелюдии «Хорошо темперированного клавира» написаны в старинной двухчастной форме с повторениями разделов. В данном случае форма старинная трехчастная репризная A B A1 , внутри которой постоянно возникают квадратные построения четырехтактовые и восьмитактовые , не характерные для полифонического письма. Кроме того, на протяжении прелюдии не раз возникает гомофонно-гармоническая фактура.
Эти свойства, более присущие музыке второй половины XVIII века, органично взаимодействуют со свойствами музыки баховского времени и, прежде всего, характерной для нее текучестью движения. Так, первый раздел прелюдии Т. Ядро состоит из двух четырехтактовых построений. Первое построение содержит мотивы, характерные для арии lamento и отмечено, вместе с тем, изяществом танцевального движения. Изложение параллельными терциями и секстами усиливает лирический характер музыки. Примечательна гомофонно-гармоническая фактура — прозрачное трехголосие с широкими октавными ходами бас.
Второе построение представляет собой фигурацию с певучим средним голосом в мелодическом фа миноре. Кадансовый раздел отмечен интонационным синтезом Т. Мотивы lamento в среднем голосе звучат одновременно с фигурацией скрипичного характера в верхнем голосе. Секвентное развитие приводит к модуляции в ля-бемоль мажор, которой завершается первая и начинается вторая часть. Во второй части контрастность фактурных и ритмических рисунков, тональностей обозначена с еще большей рельефностью. После каденции в си-бемоль миноре появляется новая «тема-секвенция», в которой сконцентрированы самые певучие интонации Т.
Обращает на себя внимание лирическая открытость и непосредственность тона, не столь часто встречающаяся в музыке Баха. Последняя постепенно вырисовывается вместе с модуляцией в фа минор и цепью мотивов lamento в среднем и нижнем голосе. Более рельефно реприза обозначена при кратком возвращении терцовой фактуры, которая приносит здесь оттенок речевой экспрессии Т. В заключении прелюдии возвращается материал кадансового раздела из первой части сравн. Модуляция в фа минор создает устойчивое обрамление, а также вносит элемент сонатных соотношений. Примечательна драматизация мотивов lamento в конце прелюдии.
В частности, появление уменьшенного вводного септаккорда Т. Возникает очень острая кульминация, обозначенная всего лишь одним аккордом. Фуга основана на теме скерцозного характера, которая в процессе развития достигает большого размаха и драматического напряжения. По мнению отечественного музыковеда В. Галацкой, эта тема родственна бетховенским темам, в которых скерцозность неразрывно связана с драматическим началом. Например, главная партия финала Третьего фортепианного концерта.
Эта слитность движения без явных цезур распространяется на всю фугу. Первый элемент основан на четырехзвучной ритмоинтонации — нисходящий скачок на квинту с повторяющимися звуками и его вариант мелодический оборот в объеме уменьшенной септимы. Из этой острой и неустойчивой интонации вырастает второй элемент — восходящая мелодическая фигурация, которая многократно возвращается к минорной терции, «пропущенной» в первом элементе. Постепенно эта «фигура кружения» овладевает всеми голосами, всей тканью фуги, сообщая движению все больший динамизм и размах. Композиция трехголосной фуги — многочастная с двумя развивающими частями. Экспозиционная часть Т.
Тематический материал этой интермедии представляет собой синтез мотивов темы фуги первый элемент в обращении и прелюдии параллельные терции, гомофонно-гармоническая фактура. В баховских полифонических циклах это достаточно редкий пример столь очевидной интонационной связи прелюдии и фуги. Первая развивающая часть Т. Первая завершающая часть Т. Краткость этих разделов компенсируется весьма развернутой второй развивающей частью Т. Доминантовый органный пункт, вычленение и секвентное развитие первого элемента темы Т.
Во второй завершающей части Т. Проведение темы в тональности субдоминанты си-бемоль минор способствует укреплению основной тональности. Фуга завершается кульминацией на материале «удержанной интермедии», что свидетельствует о большом ее значении во всем цикле. Примечательна широкая в диапазоне двух октав волнообразная линия басового голоса, сообщающая движению энергию и размах. Тональный план «Хорошо темперированного клавира» основан на чередовании мажорных и одноименных минорных тональностей. Прелюдии и фуги, написанные в этих тональностях, неизменно характеризуются рельефным и многосторонним контрастом — это контраст образов, лада, движения, фактуры, ритмической организации и т.
Примером контраста такого рода могут служить прелюдии и фуги си-бемоль мажор и си-бемоль минор, соль мажор и соль минор из первого тома. В прелюдии основным средством создания этого образа является виртуозная фактура, в которой с изумительной легкостью меняются фигурационные и ритмические рисунки. Тематическое ядро прелюдии Т. Волнообразное движение охватывает всю прелюдию, создавая ощущение свободного полета, кружения 207. Во второй части появляется совершенно новый тематический материал: многозвучные аккорды хорового или органного плана и вырастающая из них виртуозная гаммообразная фигурация. Вместе со сменой фактуры расширяется и круг тональностей отклонения в до минор, ми-бемоль мажор, си-бемоль минор.
В конце возникает легкая волна восходящей фигурации без поддержки баса209. Завершающий прелюдию мотив восходящей сексты отразится в обращении в теме фуги. Тема состоит из двух взаимодополняющих элементов. Скерцозный облик фуги определяет первый элемент, основанный на сопряжении скачков восходящих кварто-квинтовых и нисходящих в объеме малой септимы. Второй элемент представляет собой мелодическую фигурацию, которая «досказывает» и закругляет тему. По сути это есть вариант первого элемента Т.
Оба основаны на материале темы. Каждое новое проведение темы являет собой новую звуковую комбинацию. Развивающая часть210 Т. Благодаря минорному наклонению скерцозный характер не только не исчезает, но еще более заостряется. Присущая любой баховской фуге текучесть движения и вуалирование граней формы, как правило, особенно явственно сказывается при переходе от развивающей к завершающей части. Композиция си-бемоль мажорной фуги — ярчайшее тому подтверждение.
Завершающая часть Т. Первый элемент темы «скрылся» в среднем голосе и продолжает секвентное развертывание в интермедии211. Тем более рельефно и звонко обозначено проведение темы в сопрано. В заключительной каденции возникает яркий мотив восходящей сексты, который обобщает развитие фуги. В этом ряду стоит также прелюдия и фуга си-бемоль минор из 1-го тома. Прелюдия может вызвать ассоциации с траурной поступью, быть может, с шествием на Голгофу.
Эта ассоциация подкрепляется интонационным родством ее темы с темой вступительного хора из «Страстей по Матфею».
В это время он создает большое количество композиций для клавира и органа, среди которых сборник хоральных прелюдий, «Пассакалья c-moll», знаменитая «Токката и фуга d-moll», «Фантазия и фуга C-dur» и много других величайших произведений. Следует также отметить, что к этому периоду относится и сочинение более двух десятков духовных кантат. Такая эффективность в композиторском творчестве Баха была связано с назначением его в 1714 году вице — капельмейстером, в обязанности которого входило регулярное ежемесячное обновление церковной музыки.
В 1717 г. Бах покидает Веймар, чтобы устроится в Кётене придворным капельмейстером у князя Ангальта Кётенского. В Кётене Баху предстояло писать мирскую музыку, поскольку, вследствие реформ, в церкви не исполняли музыку, кроме пения псалмов. Здесь Бах занял исключительное положение: как придворному дирижеру ему хорошо платили, князь обращался с ним как с другом, и композитор отплатил за это прекрасными сочинениями.
В Кётене у музыканта было много учеников, и для их обучения он составил «Хорошо темперированный клавир». Это 48 прелюдий и фуг, которые прославили Баха как мастера клавирной музыки. Когда князь женился, молодая княжна выказала неприязнь и к Баху, и к его музыке. Иоганну Себастьяну пришлось искать другую работу.
Обоснование в Лейпциге В этот город Бах переехал в 1723 году и остался там уже навсегда. При церкви Св. Фомы он получил должность руководителя хора. Условия для Баха снова были стеснительные.
Кроме множества обязанностей воспитателя, композитора, преподавателя , ему предписано было не выезжать за пределы города без разрешения бургомистра. Музыку он тоже должен был писать по правилам: не слишком оперную и длинную, но в то же время такую, которая бы вызывала благоговение в слушателях. Но, несмотря на все ограничения, Бах, как и всегда, продолжал творить. Свои лучшие композиции он создал именно в Лейпциге.
Начальство церкви считало музыку Иоганна Себастьяна чересчур красочной, человечной и яркой, средств на содержание школы выделяло мало. Единственной отрадой композитора оставалось творчество и семья. Трое его сыновей тоже оказались прекрасными музыкантами. Анна Магдалена, вторая жена Баха, обладала великолепным сопрано.
Неплохо пела и его старшая дочь. Органное творчество Баха Для органа композитор создал превосходные произведения. Этот инструмент для Баха - настоящая стихия. Здесь он смог раскрепостить свои мысли, чувства и эмоции и донести все это до слушателя.
Отсюда укрупнение линий, концертность, виртуозность, драматизм образов. Композиции, созданные для органа, напоминают фрески в живописи. Все в них представлено преимущественно крупным планом. В прелюдиях, токкатах и фантазиях наблюдается патетика музыкальных образов в свободных, импровизационных формах.
Фугам присуща особая виртуозность и необычайно мощное развитие. Органное творчество Баха передает высокую поэзию его лирики и грандиозный размах великолепных импровизаций. В отличие от клавирных произведений, органные фуги гораздо больше по объему и содержанию. Движение музыкального образа и его развитие протекают с усиливающейся активностью.
Развертывание материала представлено в виде наслоения больших пластов музыки, но особой дискретности и разрывов нет. Напротив, преобладает континуальность непрерывность движения. Каждая фраза вытекает из предыдущей с возрастающим напряжением. Так же построены и кульминационные моменты.
Эмоциональный подъем в итоге усиливается до наивысшей точки. Бах является первым композитором, у кого проявились закономерности симфонического развития в крупных формах инструментальной полифонической музыки. Органное творчество Баха словно распадается на два полюса. Первый - это прелюдии, токкаты, фуги, фантазии большие музыкальные циклы.
Второй - одночастные хоральные прелюдии. Они написаны в основном в камерном плане. В них раскрываются преимущественно лирические образы: интимно-скорбные и возвышенно-созерцательные. Лучшие произведения для органа Иоганна Себастьяна Баха - это токката и фуга ре-минор, прелюдия и фуга ля-минор и многие другие сочинения.
Личная жизнь Иоганн Себастьян принадлежал к крупнейшей немецкой музыкальной династии, родословную которой принято отсчитывать от Фейта Баха, простого пекаря, но очень любящего музыку и прекрасно исполняющего народные мелодии на своем любимом инструменте — цитре. Это увлечение от основателя рода передалось его потомкам, многие из них стали профессиональными музыкантами: композиторами, канторами, капельмейстерами, а также самыми разными инструменталистами. Они расселились не только по Германии, кое-кто даже уехал за границу. В течение двух сотен лет музыкантов Бахов стало так много, что их именем стали называть любого человека, чье занятие было связано с музыкой.
Сам Иоганн Себастьян был отцом большого семейства: от двух жен у него родилось двадцать детей. Первый раз он женился на своей возлюбленной кузине Марии Барбаре - дочери Иоганна Михаэла Баха в 1707 году. Мария родила Иоганну Себастьяну семерых детей, трое из них умерли в младенческом возрасте. Сама Мария тоже прожила не долгую жизнь, она скончалась в возрасте 36 лет, оставив Баху четверых малолетних детей.
Бах очень тяжело переживал потерю жены, но через год опять влюбился в юную девушку Анну Магдалену Вилькен, с которой познакомился при дворе герцога Ангальт-Кетенского и сделал ей предложение. Несмотря на большую разницу в возрасте девушка согласилась и очевидно, что этот брак был очень удачным, так как Анна Магдалена подарила Баху тринадцать детей. Девушка отлично справлялась с хозяйством, заботливо относилась к детям, искренне радовалась успехам мужа и оказывала большую помощь в работе, переписывая его партитуры. Семья для Баха была большой отрадой, он много времени отдавал воспитанию детей, занимаясь с ними музыкой и сочиняя специальные упражнения.
По вечерам семейство очень часто устраивало импровизированные концерты, которые доставляли всем радость. Дети Баха от природы имели великолепные данные, но четверо из них обладали исключительной музыкальной одаренностью - это Иоганн Кристоф Фридрих, Карл Филипп Эмануэль, Вильгельм Фридеманн и Иоганн Кристиан. Они тоже стали композиторами и оставили свой след в истории музыки, но никто из них так и не смог превзойти отца ни в сочинительстве, ни в искусстве исполнения. Смерть композитора В 1749 г.
Бах Иоганн Себастьян, биография которого обрывается в 1750 году, начал неожиданно терять зрение и обратился за помощью к английскому офтальмологу Джону Тейлору, который провел 2 операции в марте-апреле 1750 г. Однако обе оказались неудачными. Зрение к композитору так и не вернулось. Современные газеты писали, что "смерть наступила в результате неудачной операции на глазах".
В настоящее время историки считают причиной гибели композитора инсульт, осложненный пневмонией. Он был опубликован в 1754 году Лоренцом Кристофом Мицлером в музыкальном журнале. Иоганн Себастьян Бах, краткая биография которого представлена выше, был изначально похоронен в Лейпциге, вблизи церкви Святого Иоанна. Могила оставалась нетронутой в течение 150 лет.
Позднее, в 1894 году, останки были перенесены в специальное хранилище в церкви святого Иоанна, а в 1950 году - в церковь Святого Фомы, где композитор покоится до сих пор.
Орган — инструмент, звучание которого отличалось мощью, полнозвучием, разнообразием регистровки, но вместе с тем он был связан главным образом с репертуаром церковной музыки. Клавиры в этом смысле были инструментами более гибкими и разнообразными по звучанию, более техничными, что давало им возможность активно участвовать в концертном, придворном и домашнем музицировании.
Уступая органу в богатстве звуковых красок, насыщенности звучания, клавир имел свои преимущества: его тембр гораздо лучше сочетался с другими инструментальными тембрами и певческими голосам, и благодаря своей камерности он был гораздо удобнее в домашнем быту и учебной практике. На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой. В музыкальных сборниках английских верджиналистов[2] преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы.
Переходы от мотива к мотиву отличаются плавностью, уже прозвучавший материал практически не возвращается в отличие от тематизма венских классиков. Вместе с тем, в общей композиции I части намечаются черты будущей сонатной формы. В ней три раздела. Первый содержит экспозиционный показ тематического материала. Второй представляет его разработку.
Третий содержит репризное повторение основной темы. Экспозиционный раздел включает, помимо основной, и другую тему — более мягкую и прозрачную, изложенную в более скромной фактуре. Она строится аналогично первой, на сопоставлении «ядра» и развертывания, причем появляющиеся в процессе этого развертывания новые интонации оказываются чрезвычайно близкими интонациям первой темы. В отличие от побочной темы в классической сонатной форме, эта вторая тема изложена в основной тональности F-dur, и лишь в процессе развития она модулирует в тональность доминанты — C-dur. Приемы письма, которые используются здесь Бахом, характерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм.
Это вычленение мотивов, их секвенцирование, имитации, варьирование отдельных оборотов мелодии.
Лекция 5. И.С. Бах. Клавирное творчество. Проблемы стиля и интерпретации.
Клавирный концерт op.13 №1 до мажор, op.13/1. Скачать ноты. Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина (в наше время часто исполняются на фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Кроме того. Саулюс Сондецкис · Литовский камерный оркестр. Жанр концерта постоянно привлекал Баха. Он писал концерты клавирные, скрипичные, concerto grosso («Бранденбургские концерты»). Концерт для клавира с оркестром соль минор. Москва Концертный зал имени П.И. Чайковского 6 марта 2019 года. Клавирные концерты Моцарта. Переслушал на днях c-moll'ный концерт (К. 491) с Андой.