Статья посвящена духовному концерту Василия Алексеевича Пашкевича (Паскевича) на слова Псалма 94.
Что такое духовный хоровой концерт определение. "духовные концерты"
Отсюда название жанра — органум. Позже голоса стали приобретать независимость. В середине XII века одним из самых крупных центров многоголосия станет Париж. В капелле собора Нотр-дам работали музыканты и магистры Леонин, а позже — Перотин. Их композиции отличались гармонической слаженностью звучания, охватывали 2-4 голоса и требовали предварительного обдумывания и записи. Мелодии хоралов отличаются простотой и строгостью, намеренной обезличенностью, объективностью. Тексты были взяты в основном из Библии и во всей Европе пелись на латыни.
Бах был по религии протестантом и писал хоровую музыку на немецком языке. Художественные возможности хоровой музыки огромны. Она породила такие глубокие и сложные в образно-содержательном плане жанры, как месса,страсти, кантата, оратория. В них выражен огромный диапазон художественных образов - христианская вера и природа, человеческая личность и драматичность судьбы. Баха — «Kyrie eleison». Хор исполняется на латинском языке.
Музыка включает в себя хоровую фугу — жанр имитационной полифонии. Печальный характер передаёт страдания Иисуса Христа. Светская музыка — начала своё бурное развитие в эпоху Возрождения. Музыка в эпоху Возрождения была осознана как искусство, доставляющее радость, удовольствие. Появились небольшие хоровые миниатюры, содержание которых было обращено во внешний мир, а не внутрь человека. Природа, городской быт, сценки из жизни — весь мир словно открылся глазам и сознанию музыкантов.
Об этом говорят сами названия полифонических песен или шансон — «Крики Парижа», «Болтовня женщин за стиркой», «Битва при Мареньяно». Здесь композитор воспроизводит перекличку птичьих голосов в прозрачной полифонической технике. В просвещённой среде художников, поэтов учёных, собиравшихся в домах меценатов, излюбленным жанром стали мадригалы. Содержанием мадригала стали любовные переживания, описанные в стихах Петрарки, Ариосто, Тассо на родном языке. Это была 2-3-х голосная песня из коротких куплетов с припевом, а позже - целая вокальная поэма с гибким, эмоциональным языком, чертами изобразительности. Например, мадригал «Томлюсь без конца».
Кантата — слово однокоренное со словом «кантилена», что обозначает «пение».
Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П.
Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания. Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов. Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки. Хоровой концерт А.
Красностовского «Господи, Господь наш»: общая характеристика Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г. Проходил обучение в Регентских классах Придворной певческой капеллы. Окончил СПб. С 1900 г. Служил церковным регентом и учителем пения в приюте Синего Креста, а затем в женской Покровской общине. Некоторое время регентовал в Орле. В 1908 г. После 1917 г. В 1938 г.
Позже жил в Хельсинки и писал труды по композиции. Автор духовных и светских музыкальных произведений, пьес для фортепиано, романсов. Скончался 7 февраля 1967 г. Концерт Красностовского написан на текст восьмого псалма из «Псалтири». Панегирического характера, близок «хвалебным» концертам, славящим Господа. Но не менее важным является прославление человека как высшего творения Создателя: Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли, Яко взятся великолепие Твое превыше небес. Из уст младенец и сущих совершил еси хвалу, Враг Твоих ради, еже разрушити врата и местника. Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси. Что есть человек, яко помниши его; или сын человеч, яко посещаеши его; Умалил еси его малым чим от ангел, славою и честию венчал еси его: И поставил еси его над делы руку Твоею, вся покорил еси под нозе его: Овцы и волы вся, еще же и скоты польския.
Птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския. Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли. Композитор свободно использует старославянский текст псалма: исключает вторую строфу, выделяет отдельные фразы, словосочетания, неоднократно повторяя их. Начальная строфа определяет общий характер хорового концерта: возвышенный, хвалебный гимн. В концерте 4 части с традиционной трактовкой: крайние разделы написаны в оживлённом темпе, середина — медленно-умеренная. Не случаен и выбор тональности — C-dur — светлая, безоблачная. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом, как у Бортнянского — радости, ликования. Тональный план концерта весьма консервативен. В нём представлены тональности диатонического родства.
Форму можно трактовать как слитно-циклическую. Крайние части выгодно обрамляют произведение. Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртывающий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то сходных. Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обновление тематического материала. В конце произведения повторяются все начальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно. Анализ произведения Открывается концерт торжественной ликующей темой гимнического характера. В светлой тональности C-dur, tutti всего хора на f , она сразу же взлетает вверх, достигая вершины — g2 восходящий квинтовый скачок у сопрано. Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли» представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в мелодической линии верхнего голоса.
Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов. Статичность, потактовая «застылость» гармонии на словах «Господи, Господь наш» T-D олицетворяет величие и непоколебимость образа Всевышнего. Завершается первое предложение унисонным звучанием октавный унисон на V ступени — на доминанте. Во втором предложении происходит развитие, «раскручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование модулирующая секвенция по тональностям I степени родства , ритмическое развитие, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов. В первую очередь происходит смена тональности — уход в доминантовую сторону— G-dur.
Она написана в ля-бемоль мажоре и выдержана в хоральной фактуре.
В таких условиях по-прежнему присутствующий в мелодии нисходящий поступенный ход приобретает характер светлой возвышенности. Финальная фуга, воплощающая стремление обрести душевную крепость, отличается волевой энергией и мужественностью. Лирические интонации отступают здесь на второй план. Основная тема, изложенная канонически, начинается восходящим кварто-квинтовым мотивом, решительность которого подчёркнута репетициями. Лишь в продолжении развития темы вновь появляется плавное нисходящее движение, напоминающее о предыдущих частях. Подобное интонационные связи придают произведению единство, свойственное лирическому высказыванию Явившись высшим достижением в развитии русской музыки XVIII века, хоровые концерты Бортнянского и Березовского оказали влияние и на будущее развитие отечественного музыкального искусства.
Велико их значение в освоении крупной циклической формы, необходимой для работы с инструментальными жанрами. Не менее существенна роль духовной хоровой музыки в подготовке оперного и кантатно-ораториального стиля XIX века. Одно из важнейших открытий этого жанра — возможность органичного сочетания исконно русских музыкальных традиций с современными приёмами европейской композиции, осуществление подобного синтеза будет необходимым условием формирования национальной музыкальной классики. Ознакомление с основными жанрами профессиональной музыки эпохи Просвещения на Руси. Тема: Основные жанры профессиональной музыки эпохи Просвещения: кант, хоровой концерт, литургия. Цели: Обучающие :Анализировать связь духовной музыки с жизнью и бытом человека.
Развивать музыкальный слух, чувство ритма, творческое воображение. Воспитательные: Воспитывать духовно- нравственные качества учащихся через приобщение их к народной культуре и искусству. Организационный момент. Приветствие в форме вокальной попевки, исполняемой учителем - "Здравствуйте, ребята, здравствуйте! Ответ детей - "Здравствуйте, учитель, здравствуйте! Слово было вначале у Бога, Но коснулся его человек!
И оно полетело, как птица ,И запело над нашим жильем, Чтобы людям — богам поклониться, Песней им послужить и стихом. Актуализация опорных знаний -Какие жанры народной музыки вам знакомы? Постановка проблемы. Особый путь развития у русской музыки. Какие музыкальные жанры развивались в эпоху Петра? Чем отличалась русская опера от европейской?
Это мы и постараемся выяснить на уроке. Работа над темой урока. Учитель: Реформы Петра I, направленные на развитие и укрепление государства, способствовали расцвету русской светской культуры. В это время появляются новые формы музицирования и новые музыкальные жанры. По указу Петра создаются духовые оркестры. В каждой воинской части был свой духовой оркестр, формировавшийся из солдатских детей.
Эти рога издавали только один звук, одну ноту и для самого простого музыкального произведения их требовалось не менее 50 штук. Роговые крепостные оркестры исполняли даже произведения Гайдна и Моцарта. Современники, слышавшие игру этих оркестров , восхищались необычной красотой их звучания. В этот период дальнейшее развитие получает и давняя русская традиция хорового пения. В рукописных музыкальных альбомах XVIII века можно найти записи песен для трёх голосов, так называемых кантов. Канты были самого разного содержания: лирические, пасторальные, серенады исполнялись в домах любителей музыки на домашних вечерах.
Звучит кант "Мире лукавый" Были канты хвалебные, их часто исполняли во время праздников, воспевая героические подвиги царя, военные победы. Были канты застольные, шутливые. Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт достиг в екатерининскую эпоху 1762- 1796. Это было благоприятное время для российской культуры. Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом.
Политика, экономика, наука и культура вновь получили импульс к развитию. Возобновилась практика обучения наиболее талантливых представителей науки и искусства за границей. Тесные культурные контакты России с просвещенной Европой не могли не повлиять на появление первых опытов профессионального композиторского творчества. В XVIII веке начинают собирать и обрабатывать русские народные песни, на основе которых и развивается вся русская музыка этого века. Особенно многим обязана песне русская опера. В русской музыке XVIII века опера стала особенно значительным жанром, а самой популярной была опера комическая.
Либретто для опер писали такие известные драматурги как Сумароков, Княжнин, Крылов. Героями их становятся типичные русские персонажи: хвастливый барин - помещик, пронырливый купец, хитрый слуга, наивная, простодушная девушка. В ранних русских операх всегда присутствовали черты сатиры, обличения и морализаторства. Нравственные достоинства простых людей противопоставлялись порокам дворян. До нашего времени дощли всего 5 опер: " Анюта"- либретто Попова, композитор неизвестен, партитура не сохранилась.
И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки. Новые черты приобрёл в наши дни и жанр духовного хорового концерта. Изменения коснулись буквально всех его особенностей. Многочастность формы, построенной на контрастном сопоставлении законченных разделов, всё чаще сменяется сквозным развитием, сочетающим элементы репризности с вариационностью и строфичностью. Свойственная эпохе сжатость авторского высказывания привела к тому, что намного сократился масштаб произведений время звучания одного номера редко превышает 4 минуты. Контрастность внешнего порядка по принципу «тихо — громко», «быстро — медленно», «мажор — минор», «солист — хор» всё чаще заменяется контрастностью внутренней, скрытой полиладовой, полиметрической и т. Следствием часто возникающей завуалированной диалогичности стало то, что значительно уменьшилось по сравнению с эпохой Чеснокова число концертов, написанных для солиста с хором. Скромнее, а то и беднее стала мелодическая основа сочинений, уступив место гармоническому и звукоподражательному колорированию. Главной же особенностью современной духовной музыки стало использование свободно трактуемого принципа концертности — почти во всех сочинениях, создаваемых на канонические тексты. Показательно отношение современных авторов к тексту духовных композиций. Если в начале XIX века поэтической основой духовных концертов являлись стихи псалмов или отдельные строки исполняемых на Утрене стихир и тропарей, то уже в начале XX столетия поводом для написания произведения в «концертном стиле» могли стать любые канонические тексты, вплоть до сугубо служебных. Достаточно упомянуть о духовных сочинениях П. Чеснокова, А. Гречанинова, А.
Русская музыка 18 века
Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. Можно классифицировать хоровой концерт в XX веке по двум видам: литугрический и внехрамовый, что ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной духовной. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ" методическая разработка по музыке (6 класс). ПАРТЕСНЫЙ КОНЦЕРТ, разновидность вокального духовного концерта эпохи барокко. 18 в. на смену П. к. пришёл многочастный духовный хоровой концерт, ориентированный на. Одним из начальных видов многоголосного хорового пения является строчный распев.
Что такое русский духовный концерт
| Курсовая работа: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. | Духовный концерт (хоровой цикл) может быть посвящен и конкретному образу Священного Писания. |
| Русская музыка 18 века | Уникальность хрестоматийного репертуара: русский духовный концерт формируется на основе хоровых произведений, написанных известными композиторами. |
| Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке | здесь соревнование солиста и хора. |
Домашний очаг
- Что такое духовный хоровой концерт: определение, особенности и значение
- Реферат на тему хоровой концерт и литургия жанры профессиональной духовной музыки россии
- Проекты по теме:
- Лекция 3. «Русский духовный хоровой концерт» | VK
- МУК "Сотниковский Дворец Культуры" Ставропольский край
Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.
| Концерт хоровой духовной музыки 28.11.2022 Спас на Крови | Уникальным примером нового взгляда на духовные идеи является хоровой концерт Альфреда Шнитке (1985) в четырех частях на стихи армянского средневекового монаха Григора Нарекаци. |
| Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт. — Студопедия | Статья посвящена духовному концерту Василия Алексеевича Пашкевича (Паскевича) на слова Псалма 94. |
| Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт. | Тема: Основные жанры профессиональной музыки эпохи Просвещения: кант, хоровой концерт, литургия. Цели: Обучающие:Анализировать связь духовной музыки с жизнью и бытом человека. |
| Музыка : Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. | жанр духовной музыки, возникший в Российской империи в середине. |
Реферат на тему хоровой концерт и литургия жанры профессиональной духовной музыки россии
Рубин, В. Григоренко, А. Холми- нов, Р. Щедрин, В. Тормис, Ю. Юкечев, С. Баласанян, И. Карабиц , естественно было ожидать экстраполирования композиторских исканий на область концерта духовного. Ибо в других жанрах уже давала о себе знать нарастающая волна духовного песнетворчества. Долгое время пульсируя подспудно и выбиваясь на свет Божий лишь редкими всплесками — в отдельных образцах духовного стиха, духовной кантаты у Ю.
Буцко, В. Мартынова , — эта волна могучим потоком выходит на поверхность в середине 80-х гг. Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. Речь идет о произведениях А. Шнитке, Н. Сидельникова, А. Королева, В. Беляева, К. Волкова, Н.
Лебедева, ставших предметом исследования в данной статье. Обращение ряда отечественных композиторов к духовному концерту в 80-90-е гг. В целом же оно оказалось в русле тенденции к углублению духовности, характерной для отечественного хорового творчества последней четверти XX в. Упомянутая тенденция проявилась в целом ряде признаков, отличающих хоровую музыку отечественных авторов: в последовательном возрождении традиционных некогда процветавших, а затем надолго забытых жанров и форм православных песнопений — духовной кан- [233] таты, литургии, всенощной, а также в реконструировании, синтезировании новых жанров — музыкального жития, пассионов на русской почве «русские страсти» , мистерии — в произведениях, посвященных христианским святым, В. Генина, Г. Корчмара, Э. Денисова, д. Ларина, К. Немалая группа песнопений православным святым, сложившаяся в тот же период, также свидетельствовала о сложных композиторских исканиях и о сформировании в духовной музыке 80-90-х гг.
Рахманинов, П. Чесноков, А. Никольский, А. Возможно, этот жанр и далее развивался бы естественно и постепенно, с неизменной опорой на многовековые духовно-певческие традиции, если бы в его развитии не возникло перерыва, продлившегося несколько десятилетий. Возвращение к жизни старинного концертного жанра происходит ныне в особых исторических условиях. Поэтому в современном состоянии в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество — хотя и весьма актуальное, перспективное как и все, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества , но стилистически довольно пестрое и жанрово неустоявшееся явление. Новые хоровые концерты — как светские, так и духовные, в отличие от большинства классических дореволюционных образцов разных эпох и стилей партесных, классицистских , не имеют стабильной четкой структуры: композиционные формы, состав и протяженность цикла вариабельны в весьма широких пределах. Если классицистские концерты писались обычно на тексты псалмов и исполнялись в определенный момент богослужения, то духовный концерт конца XX в. Сидельникова — не может звучать за службой целиком а лишь отдельными частями, исполняемыми порознь , ибо разные части цикла по содержанию текста приурочены к разным седмицам Великого поста третья часть — «В неделю сыропустную», четвертая часть — «В неделю мясопустную на утрени».
Если традиционные запричастные концерты звучали светло и торжественно, приободряя молящихся, то современные опусы в том же жанре отражают разнонаправленные композиторские искания и имеют различные образно-содержательные наклонения. По типу образности новые духовные концерты подразделяются в основном на две группы: покаянные Шнитке, Сидельников, Волков и хвалитные Беляев, Королев — Первый концерт. Первым законченным, художественно значительным образцом рассматриваемого жанрового пласта, закономерно появившимся незадолго до 1000-летия Крещения Руси, был Концерт для хора А. Шнитке 1984-1986 , хотя его жанровые предтечи, провозвестники нового духовно-концертного стиля, заявляли о себе у советских авторов значительно ранее. Еще в 1967 г. Свиридов дал замечательный образец партесного хорового письма в двенадцатиголосной двухорной композиции «Душа грустит о небесах» из диптиха на стихи С. Есенина : и красочная плотно-консонантная фактура с характерными антифонными сопоставлениями-перекличками хоровых групп, и сам выбор мужского хора способствовали рождению у слушателя определенных стилевых ассоциаций. Еще одно явное стилистико-жанровое предвосхищение современного духовного концерта — Концерт для сопрано, хора, арфы и флейты В. Рубина 1979.
Написанное в период, когда православную духовную музыку публично исполнять в СССР запрещалось, это произведение не содержит интонируемых духовных текстов, хотя крайние части трехчастного цикла особенно первая стилистически близки знаменному распеву. Жанровые особенности и художественные качества современных духовных концертов рассмотрим далее на некоторых наиболее показательных образцах лучших произведений. Художественные вершины в пределах исследуемого жанра — духовные концерты А. Шнитке и Н. Правда, в нынешней музыкальной жизни они далеко [235] не равнозначны: первый многократно звучал еще при жизни композитора, тогда как второй, созданный лишь за полтора года до кончины автора 1990-1991 , не был им уже тяжело больным подготовлен к исполнению и впервые прозвучал в Малом зале Московской консерватории лишь в конце 90-х гг. Вслед за А. Сидельниковым или одновременно с ними к жанру духовного концерта обращались и другие авторы. Концерты на православные тексты сочиняли москвичи В. Рубин и К.
Волков, Н. Лебедев и В. Довгань, петербуржцы А. Королев, Ю. Фалик и Д. Смирнов, воронежцы В. Беляев и М. Цайгер… Интерес к этому жанру не замыкается пределами крупных российских городов и традициями православной культуры; на территории бывшего СССР к концерту тяготеют, например, И. Карабиц и Л.
Дычко Киев , у Ш. Шарифуллина Казань — уже два хоровых концерта… В то же время некоторыми регентами например, С. Трубачевым, В. Ковальджи cочиняются и предназначенные для богослужения запричастные концерты, хотя и мало ценные в художественном отношении, но естественно продолжающие традицию дореволюционных церковных песнопений [3]. Для самого Шнитке это сочинение, кроме того, стало поворотным пунктом от католической тематики Реквием к православной — его первым опытом на этом пути. Для композитора это было время необычайной творческой активности, наивысшего расцвета его таланта. Напомним, что в том же 1985 [236] г. Поэтому вполне закономерно, что первое же крупное сочинение мастера для хора a cappella получилось таким значительным, художественно совершенным и явилось вершиной его хорового творчества. Концерт написан на стихи выдающегося армянского поэта Средневековья Григора Нарекаци 951-1003 , в переводе Н.
Четырехчастный цикл развертывается как цепь сменяющих друг друга покаянных молитв, отмеченных разными оттенками скорбных настроений. Высокая поэтика стихов о Боге в сочетании с оригинальной формой пространных и, казалось бы, неиссякаемых образно-поэтических вариаций на избранную тему вдохновила композитора на сочинение музыки в форме, близкой и структурно адекватной строению распеваемого текста [4]. В основу музыкально-тематического развития частей положен вариационно-вариантный принцип, обеспечивающий сходство многократно повторяемых смежных построений, при их постепенном частичном преобразовании посредством варьирования. Концертность произведения базируется не только на образной контрастности многочастного цикла, отступающего от классических норм жанра в отличие от традиционно трехчастного классицистского концерта у Шнитке четыре части дают череду разных состояний души без обычных темподинамических контрастов между частями , но и на широком, достаточно полном раскрытии выразительных возможностей хора принцип, соответствующий тенденции виртуозного инструментального концерта. Здесь и пышное хоровое полнозвучие с обилием divisi, подчас приближающим хоровую фактуру к складу сверхмногоголосия во второй части на девять хоровых партий накладываются шесть сольных — ц. В результате тематическая ткань Концерта оказывается на редкость многослойной — полифактурно-политембровой. Правда, сопоставление и контрасты хоровых групп не использованы здесь в той мере, как это было принято, например, в концертах партесных, барочных, [237] зато солирующие голоса существенно обогащают выразительный спектр партитуры Шнитке. При этом сольные голоса в Концерте в отличие от множества других сочинений, где им поручены ведущие мелодии исполняют в основном вспомогательно-колорирующие функции и, не участвуя в распеве интонируемого слова, включаются в партитуру преимущественно как темброво оригинально расцвечивающие вокально-хоровую гармонию. Так, подголосок, ритмически размельчающий и интонационно оживляющий одну из вариаций середины первой части, интонируется поочередно разными сольными тембрами.
Иначе — как отдаленный фоновый отзвук — трактовано солирующее сопрано в финале ц. Диссонантные сгустки голосов способствуют здесь усилению экспрессии плачевых интонаций хора — в песнопении, «где каждый стих наполнен скорбью черною до края…» Гармония Концерта опирается на тонально централизованную ладовую систему, тем не менее гармонические средства вполне современны, аккордика сложно-насыщенна, полигармонична. Тональность хроматически обогащена множеством тонких модуляционных переходов, внезапных сопоставлений и сдвигов, в том числе осуществляемых на основе однотерцового тонального родства. Охватывая фактически полный диапазон выразительности терцовой гармонии, автор подчас выходит за ее границы. Так, уже в начале второй части появляются параллелизмы из двух-трехзвуковых квартаккордов, а в одной из кульминаций простые квартаккордовые структуры разрастаются до шести-, восьмизвучий.
В мае 1769 года в жизни Березовского начался новый период. Для совершенствования музыкального образования композитор был направлен в Италию. В течение двух лет он обучался в одном из крупнейших европейских центров музыкального образования — знаменитой Болонской академии, где тогда преподавал выдающийся теоретик и педагог падре Мартини.
В 1773 году по заказу из Ливорно композитор написал оперу- seria «Демофонт». Её премьера прошла с большим успехом, что было отмечено в ливорнской газете. На сегодняшний день известны лишь несколько арий из этой оперы. Из инструментальных произведений итальянского периода до нас дошли Соната до мажор для скрипки и чембало и Симфония до мажор, которая вероятно служила увертюрой к опере. В конце 1773 года Березовский вернулся в Петербург. Сведения о последних годах его жизни противоречивы. Долгое время существовала версия, что Березовский не получил при дворе места, соответствующего его званию академика, не обрёл признания на родине и от безысходности своего положения покончил жизнь самоубийством. Последние изыскания позволяют судить, что это не совсем так.
Сразу по прибытии Березовский был, как и прежде зачислен в штат придворного театра. Спустя несколько месяцев последовало назначение капельмейстером Придворной певческой капеллы, в связи с чем Березовский продолжил сочинять хоровую музыку духовных жанров. Известно также, что Г. Потёмкин обещал Березовскому должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны кроме Березовского, он собирался привлечь к работе Дж. Сарти и И. К сожаленью, проект Потёмкина не был осуществлен, но подобное предложении указывает на высокий музыкальный авторитет Березовского. Однако, как бы ни оценивать служебные дела Березовского, не исключено, что он действительно покончил с собой, чему способствовал один из приступов горячки. То, что в последний период жизни он переживал душевный кризис, а возможно, и душевную болезнь, подтверждается несколькими источниками.
Из документов свидетельствующих о смерти Березовского, явствует, что на момент своей кончины он был крайне беден и абсолютно одинок. Короткая, яркая жизнь, выдающееся музыкальное дарование, трагическая смерть — все эти обстоятельства вызывали интерес к личности Березовского не только у исследователей, но и у художников. Кукольника и пьесы П. В XX веке судьба композитора и его музыка нашли своеобразное отражение в творчестве великого кинорежиссёра А. Тарковского, в фильме «Ностальгия». Среди всех хоровых произведений Березовского особое место занимает духовный концерт «Не отвержи мене во время старости» - подлинный шедевр отечественной музыки. Точная дата создания концерта не установлена. Не исключено, что он мог быть написан в последние годы жизни композитора, по возвращению в Россию.
Вместе с тем имеются сведения, что концерт сочинён ещё до отъезда в Италия, молодым и успешным музыкантом. Тем более поражает автобиографичность произведения, предчувствие трагической судьбы, ощущение приближения смерти. Сила художественного воздействия, заложенного в музыке, проистекает из глубоко личной трактовки текста 70 псалма. Один из мотивов, особенно подчёркнутый композитором, - это страх одиночества: не того, когда от тебя отвернулись лишь люди, но того, когда тебя оставил сам Бог. Концерт «Не отвержи меня во время старости» ре минор представляет собой цикл из четырёх частей: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato Fuga. Их последовательность обусловлена не только сменой настроений. С помощью средств музыкальной выразительности каждая часть концерта приобретает двоякий смысл: испытания человеческой жизни воспринимаются сквозь призму евангельской истории, становясь отражением страданий, выпавших на долю Иисуса. Так, I часть, Adagio, повествует о неумолимом приближении смерти.
Мерный ритм шага, уступчатый восходящий мотив, служащий основой темы фуги, порядок вступления голосов, также выстраивающийся снизу вверх, словно рисуют известный всему христианскому миру эпизод евангельской истории — Шествие на Голгофу. Однако и национальная природа произведения сразу проявляет себя: тип мелодики — песенный, что придаёт всему концерту характер искреннего, интимного переживания.
В сочинениях А. Архангельского, А.
Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю.
Сахновского, П.
Некоторые проблемы типологии жанра освещены в работах Г. Батичко и Л. Анализ отдельных концертных сочинений осуществлён исследователями творчества Г. Свиридова А.
Белоненко, О. Сокурова, Ю. Паисов и другие , А. Шнитке С. Бевз, Г.
Григорьева, А. Демченко, В. Холопова , В. Калистратова А. Тевосян, И.
Тихонова , Г. Дмитриева Ю. Паисов , А. Ларина Н. Гуляницкая, П.
Карпов , Е. Подгайца Е. Голубева, Е. Дурандина, П. Карпов , Ю.
Фалика Е. Ручьевская, О. Тарасова и других композиторов. Объектом исследования является хоровой концерт российских композиторов второй половины XX — начала XXI века. Предметом исследования стала типология данного жанра и его метаморфозы в ходе эволюции.
Цель работы заключена в выявлении жанровых модификаций хорового концерта второй половины XX — начала XXI века. Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач: — осуществление классификации хорового концерта второй половины XX — начала XXI века по семантическому признаку; — выявление наиболее устойчивых типологических признаков жанра и определение их соотношения с новоприобретёнными; — исследование структурных, интонационных, фактурных, ладогармонических средств концерта указанного периода в образно-содержательном и жанровом контексте; — определение места современного хорового концерта в жанровой иерархии русской музыки, осмысление его роли в хоровой культуре России и перспектив дальнейшего развития. Материалом исследования явились сочинения для хора a cappella российских композиторов второй половины XX — начала XXI века, принадлежность которых к жанру концерта определена их авторами. В связи с установкой на следование композиторской жанровой атрибуции отдельные произведения, обладающие чертами концертности, но не названные концертами, остались за рамками исследования. Одновременно в работе учитывалось и то обстоятельство, что не все сочинения, рассматриваемые их создателями как концерты, имеют необходимые признаки для использования подобной жанровой дефиниции.
Найти информацию Методология исследования. Работа над диссертацией осуществлялась в опоре на комплекс теоретических и эмпирических методов. Наибольшую важность приобрели методы системно-структурного и музыковедческого анализа, синтеза, сравнения и обобщения. Сравнительно-исторический метод позволил охватить хоровой концерт в его целостности, определить линию преемственности и перспективу дальнейшего развития жанра. Культурологический подход дал возможность рассмотреть хоровой концерт в контексте эпохи.
Среди эмпирических методов особую ценность для исследования представили наблюдение и интервьюирование авторов хорового концерта. Методологической базой диссертации явились музыкально-исторические работы Б. Асафьева, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, Н.
Гуляницкой, И. Дабаевой, Н. Заболотной, В. Ильина, А. Кандинского, Ю.
Келдыша, С. Скребкова, Вл. Протопопова, М. Рахмановой, М. Рыцаревой; исследования отечественной музыки второй половины XX века Г.
Григорьевой, Е. Долинской, Т. Левой, Л. Никитиной; концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М.
Лобановой, В. Медушевского, Л. Раабена, С. Скребкова, А. Сохора; теософско-культурологические теории И.
Гарднера, В. Большую роль для формирования основных положений диссертации сыграли монографические исследования и статьи Ю. Паисова, наиболее полно рассматривающие современный хоровой концерт. Проблематика, связанная с особенностями развития хорового концерта на исследуемом этапе, обусловила обращение к монографиям, публицистическим источникам и сборникам статей, посвящённым творчеству отечественных композиторов Г. Дмитриев, В.
Калистратов, А. Ларин, А. Николаев, В. Салманов, Н. Сидельников, С.
Слонимский, В. Рубин, Ю. Фалик, А. Шнитке, Р. Щедрин и другие.
Особую ценность для диссертации представили интервью с композиторами, активно работающими в жанре хорового концерта — как опубликованные, так и полученные в результате личных бесед с В. Беляевым, Ю. Евграфовым, А. Королёвым, В. Ходошем, Ю.
Изучение литературы, тематически сопряжённой с проблематикой диссертации, выявило недостаточную разработанность целого ряда вопросов, центральных для настоящей работы. Беляева, К. Волкова, М. Гоголина, И. Голубева, В.
Довганя, Ю. Евграфова, А. Микиты, Г. Седельникова, В. Ходоша и других , основанные на аналитическом материале.
Положения, выносимые на защиту: 1. Хоровой концерт второй половины ХХ — начала XXI столетия, при всей масштабности и разноплановости видоизменений, происшедших в его облике, в своих глубинных, архетипичных свойствах обнаруживает историческую преемственность с предшественниками — барочным, классическим, позднеромантическим концертом. Наиболее устойчивыми признаками жанра являются многочастность, основанная на драматургическом единстве цикла, принцип концертирования, определяющий закономерности фактурного строения концерта, и игровой тип взаимодействия голосов. Заказать работу 3. Хоровой концерт второй половины XX — начала XXI века имеет разветвлённую типологию, которая в целом сосредоточена на трёх магистральных направлениях: фольклорном, светском, духовном.
Самые значительные преобразования в структуре и образно-содержательной сфере концерта связаны с революционными изменениями общественно-исторических реалий и обусловленными ими новыми социокультурными потребностями.
Русская музыка 18 века
Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Русский духовный хоровой концерт. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки. ПАРТЕСНЫЙ КОНЦЕРТ, разновидность вокального духовного концерта эпохи барокко. 18 в. на смену П. к. пришёл многочастный духовный хоровой концерт, ориентированный на.
Вы точно человек?
Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву. Духовный хоровой концерт — это одна из форм музыкального исполнения, в которой хор исполняет музыкальные произведения, наполненные глубокой эмоциональной и духовной. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII. Русский духовный хоровой концерт — «явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной и светской жизни» [11, 35]. духовного по происхождению («означает то, что он может быть включён в богослужение».