Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3-4-частный). С приездом в Петербург иноземных капельмейстеров – Сарти, Цоппи, Галуппи – проникает в отечественную хоровую музыку жанр и стиль многочастного концерта-мотета.
Понятие духовной музыки
Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод. Не отвергни меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня. Ибо враги мои говорят против меня, и подстерегающие душу мою советуются между собою, говоря; «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего». Помогает ли прочтение текста псалма восприятию трагического, скорбного характера музыкального высказывания М. Послушай 1-ю часть Концерта М. Попытайся проследить за развитием эмоционально-образного состояния человека, молящего Бога о сострадании и помощи. Почему композитор поручает исполнение вступительного раздела Концерта солистам? Каково взаимодействие голосов в хоровом звучании?
В XVIII веке и в начале XIX уже редкий композитор не писал мессы; в этот же период происходило постепенное отделение мессы как жанра от собственно богослужения; в концертную практику прочно вошли мессы Баха прежде всего си-минорная , Моцарта , Шуберта , Торжественная месса Бетховена. Стравинского на канонические тексты католической литургии, в 5 частях 1948 , Мессу Л. В XX веке продолжали писать кантаты на отдельные части ординария мессы например, Gloria Ф. Существуют и органные мессы , в которых все хоровые части заменяются органными композициями см. Это в первую очередь относится к «Немецкой органной мессе» И. Франц Шуберт Реквиемы — изначально католические заупокойные мессы. Первым сочинением этого жанра, написанным на канонический латинский текст, считается не дошедший до нас Реквием Дюфаи; первый сохранившийся, сочинение a capella в полифоническом стиле, принадлежит Йоханнесу Окегему XV век [6]. Однако уже во второй половине XVIII века реквиемы нередко писали не для церкви, что в дальнейшем сделало возможным сочинение реквиемов на неканонические тексты или с частичным использованием канонического текста. В настоящее время наиболее исполняемыми являются написанные на канонический латинский текст Реквиемы В. Моцарта и Д. В концертный репертуар прочно вошли также канонические реквиемы Л. Керубини до-минорный , Г. Берлиоза, Г. Форе на усечённый текст и неканонические Немецкий реквием И. Брамса и Военный реквием Б. Бриттена, в котором традиционный латинский текст сочетается со стихами английского поэта Уилфреда Оуэна [6]. В последнее время завоёвывают признание Реквиемы Я.
Назначение хорового концерта - воплощение музыкального содержания в ярких образах, требующих особой манеры исполнительства. Поэтому особым качеством является хоровая виртуозность. Изучение хорового концерта во всём многообразии его компонентов и в связях со структурными типами, сложившимися в течение веков, позволяет глубже познать феномен жанра и историю музыкального искусства в целом. Цель и задачи исследования Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX - XX столетий. Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: 1 дать характеристику хорового концерта в русской духовной музыке на различных этапах исторического развития; 2 рассмотреть стилевые и композиционные особенности духовного хорового концерта и образца хорового концертного жанра; 3 выявить преемственные жанрово-стилевые связи хорового концерта Красностовского, а также специфику концертного хорового стиля в русском хоровом концерте. Объект и предмет исследования Объектом исследования является духовный хоровой концерт рубежа XIX - XX столетий на примере хорового концерта a cappella А. Красностовского «Господи, Господь наш». Предмет исследования - стиль, жанр, особенности фактуры и формы данного хорового концерта. Методы исследования Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра духовного хорового концерта В качестве основных методов исследования применялись исторический эволюционные процессы , анализ-синтез музыкальный материал , а также музыковедческий. Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям дискант, альт, тенор и бас. Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов достигающем 24-х и даже 48-ми , сопоставлением tutti общего пения и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий. Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" неизменяемыми песнопениями литургии Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все. Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу - все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши». Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов "концерт" и всем хором - tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто - до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру чётному - нечётному , фактуре аккордовой - полифонической , тональным соотношением обычным доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. Став в 1796 г. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. Дегтярёв 1766-1813 , Л. Гурилёв 1770-1844 , А. Ведель 1772-1808 ; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С. Давыдов 1777-1825. Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г.
В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-ансамблевое творчество. Должность "императорского и королевского камерного музыканта", предоставленная императором Иосифом II в конце 1787 после смерти К. Глюка , сковывала деятельность Моцарта. Обязанности Моцарта ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комическую оперу на сюжет из светской жизни - "Все они таковы, или Школа влюбленных" 1790. Вольфганг Моцарт намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королем, была представлена опера Моцарта "Милосердие Тита", встреченная холодно. В том же месяце сентябрь увидела свет "Волшебная флейта". Поставленная на подмостках пригородного театра. Эта опера Моцарта нашла настоящее признание у демократической публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования Моцарта, были его старший современник И. Гайдн и младший - Л. В консервативных кругах его новаторские произведения осуждались. С 1787 прекратились "академии" Моцарта. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний 1788 ; три года спустя одна из них прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А. Весной 1791 Вольфганга Моцарта зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св.
Роль и значение в русской музыкальной культуре
- Духовный концерт «Богородичные песнопения» Андрея Микиты: жанровые и композиционные особенности
- определение духовный концерт
- Презентация, доклад к уроку музыки 6 класс Духовный концерт
- Остались вопросы?
Что такое духовный хоровой концерт определение. "духовные концерты"
Как это было характерно и для жанра классицистского концерта — не утратил значение принцип свободного обращения с каноническим текстом и позднеромантический духовный концерт. Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали. Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения. это музыкальное произведение, которое сочетает в себе элементы религиозной музыки с классическим и хоровым исполнением. Во второй половине XVIII – начале XIX века начался качественно новый этап в развитии духовной музыки – духовный концерт. Это жанр торжественный, призванный прославлять.
Лучший ответ:
- «Духовные концерты»
- Духовный концерт
- Направления и жанры духовной музыки
- Русский духовный концерт
- Что такое русский духовный концерт: история, особенности, исполнители
- «Духовные концерты»
Что такое духлвный хоровой концерт
Русская духовная музыка. Духовный концертАвтор: Баркова Ирина НиколаевнаКрещение Руси в 988 году оказало большое в. 3 Помимо творчества перечисленных авторов, мы рассматриваем духовные концерты Матиаса Векмана — к оллеги Бернхарда, органиста гамбургской церкви Св. Иакова и ученика. «В молитвах неусыпающую Богородицу» С.В. Рахманинова в контексте развития жанра духовного концерта. Андрей Борисович Ковалев.
"САМЫЙ БОЛЬШОЙ БАНК РЕФЕРАТОВ"
многоголосный духовный концерт. Духовный концерт М. С. Березовского (1745 - 1777) "Не отвержи мене во старости" - одно из. Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали.
Вы точно человек?
Цукера 208, 123 , косвенно коснулась и клиросного концерта, когда конструктивный и стилистический плюрализм в пределах, не нарушающих литургические закономерности стал на рубеже XX-XXI столетий нормой для запричастного пения. И это не случайно, ведь само происхождение жанра связано с эпохой, когда, на смену эволюционным изменениям пришли революционные преобразования середина XVII столетия , а сама богослужебная музыка, по мнению И. Дабаевой, «. Автор считает, что в результате все чаще церковное пение уподоблялось хоровой музыке, исполняемой в храме для развлечения и услаждения слушателей. Это способствовало глубокому укоренению в церкви светского влияния, насаждаемого императорским двором. Возникнув в результате коренных преобразований, концерт «по праву рождения» постоянно находится в центре дискуссий богословов и литургических музыковедов, а поэтому остается самым мобильным и динамичным из того, что сегодня поют в храме. И, тем не менее, жанр стойко сохраняет себя четвертое столетие и это, по выражению м. Ольги Володиной «Божий промысел, значит, жанр был и остается необходимым в богослужении, как и само партесное пение»1. Понятие «музыкальный стиль» в данной работе чаще всего употребляется в трактовке Е. Назайкинского, как «отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную генетическую общность наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.
При этом чрезвычайно важными оказываются и три момента, отмеченные Е. Назайкинским для определения стиля: указание на единый генезис; требование музыкального, то есть непосредственно улавливаемого на слух, его выражения; указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему 129, 20. Не менее существенны при рассмотрении проблемы стиля, в частности, канона и эвристики в духовном концерте второй половины XX столетия рассуждения М. Лобановой о «полифонической сущности эпох перелома, сложном синтезе в них настоящего и прошлого», о времени, когда, по мнению автора, «повышается историческая и культурная плотность, когда 1 Из личной беседы с м. Ольгой 02. МГПУ Е. Володиной, в Московской Духовной Академии - преподаватель регентской школы спрессовано время истории - прошлое, настоящее, когда в остроэкспериментальных формах зреют сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, плоское снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение урегулированной гармонии классического типа. Механизм культурной памяти срабатывает здесь с повышенной силой» 109, 42-43 , и это - и память жанра, и, как следствие, стилевая память, которая, как нигде более, проявляет себя в любых подвидах духовной музыки. За основу также были взяты различные трактовки понятия «стиль», предложенные М.
Автор при рассмотрении стиля с различных точек зрения находит ему различные определения, выбранные и систематизированные М. Арановским 126, 34 1. При подходе к жанрам богослужебной музыки учитывался также, по образному определению JI. Казанцевой, «гипертрофированный пиетет» 73, 21 к ее художественной и особенно содержательной стороне как к некоей святыне, в которую нельзя вмешаться грубым инструментом анализа. В личной беседе с преподавателями Регентской школы Московской Духовной Академии г. Сергиев Посад и Свято-Тихоновского Богословского института г. Москва неоднократно звучала мысль о том, что априорно принято считать пригодной не всякую музыковедческую терминологию для 1, С точки зрения логического подхода стиль — есть объективно существующее выражение типологической общности, объединяющей некоторое множество произведений» 126, 49. С точки зрения исторического подхода «стиль является выражением исторического развития творческого музыкального мышления» 125,119. С точки зрения диалектического метода «стиль может рассматриваться как особого рода выражение закона и единства и разнообразия» 125,115.
С точки зрения системного подхода «всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных, взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную относительно устойчивую систему» 125, 119. С точки зрения психологии творческого мышления «музыкальный стиль - выражение особенностей музыкального мышления как специфической художественно-творческой формы мышления» 125, 51 6. С точки зрения соотношения языка и мышления «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления» 125,117 7. С точки зрения психологии восприятия, по мнению M. Михайлова, «стиль представляет собой обобщенное представление, существующее объективно в индивидуальном и коллективном сознании как следствие практического жизненного опыта в виде повторных слуховых восприятий некоторого множества произведений. Результатом этих восприятий являются свернутые образы различных стилей стилевых систем, возникшие на основе реальных музыкально-художественных объектов» 125,157 анализа церковных жанров. Часть ее рассмотрена выше, часть будет оговорена в соответствующих разделах. Термин «роспев» употребляется в двух вариантах написания: как роспев через «о» при цитировании литературы о церковной музыке, изданной до 1917 года, как распев через «а» - при использовании цитат из литературы советского периода. После 1988 года слово употребляется в двух начертаниях — через «о» например, В.
Медушевский и через «а» В. Мартынов , поэтому, для сохранения авторской орфографии, здесь поясняются подобные разночтения. В работе применяются термины роспев и напев в трактовке А. Никольского, который отмечал, что данными терминами одинаково обозначаются целые круги или циклы церковных мелодий. Названия сходны, но сходство это имеет только одно внешнее, формальное значение, так как те признаки, по которым устанавливается принадлежность мелодий к тем или иным распевам и напевам, имеют весьма существенное различие между собою1. В исследовании И. Гарднера роспев и напев соотносятся как общее и частное, где «. Употребляет автор 1 Более подробно рассматривая различия между этими понятиями, Никольский утверждает: «Каждый распев отмечается типичными чертами известного и вполне определенного характера; его мелодии -самобытны; их общий дух - своеобразен и весьма ярок». Автор поясняет: «Роспевы легко различимы, точно так же, как, например, музыкальные произведения разных эпох, стилей или национальностей.
Любой богослужебный текст может быть роспет «большим или малым знаменем», «греческим, киевским или др. Между тем как «напев» содержит в себе не оригинальные черты, а лишь видоизмененные, - и не одного, а нескольких роспевов, притом с местным отпечатком, выражающимся в различных деталях. Напев - это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенных в чисто-местный колорит» 134. В данной работе также используется определение В. Мартынова: «распев - система жестких соотношений мелодических структур и богослужебных ситуаций, а также система соотношений между самими распевами» 117,100. Помимо терминов «концертность» и «концертирование» в работе употребляется выражение «принцип концерта» в трактовке В. Мартынова, который противопоставляет его принципу распева. Чрезвычайно важно для подхода к анализу концертов то, что, по мнению автора, применяя принцип концерта, молитвенный процесс, отраженный в музыке, - уже «не единый поток или континиум, но последовательность обособленных молитвенных состояний, каждое из которых имеет особую эмоциональную окраску» 117, 65. В результате предлагается принять ряд противопоставлений, а именно: молитва — игра, аскетическая система - искусство, богослужебное пение — музыка.
Мартынов считает, что «столкновение богослужебного пения и музыки в России XVII века происходило именно в форме столкновения принципов распева и концерта» 19, 66. Можно спорить о справедливости такого высказывания и о его следствиях богослужебное пение - не музыка? Термины клиросный концерт, так же как и церковный, храмовый в данной работе употребляются как синонимы, а внецерковный, эстрадный -как их антиподы. Причем такое разделение стало актуальным лишь в конце XIX столетия, так как до этого времени жанр духовного концерта относился только к запричастному пению. Объектом исследования являются более 250 духовных концертов российских авторов и композиторов православной диаспоры Соединенных Штатов Америки, Польши, Украины, Финляндии, наследующей традиции русского духовного концерта. Цель исследования заключается в определении состояния жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье. Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода выявление генеалогии жанра и путей его развития с теоретическим рассмотрение его особенностей в сравнении с каноническими , и социологическим бытование концерта в регентской практике. Теоретическими основами исследования явились концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М.
Лобановой, М. Михайлова, В. Медушевского, С. Скребкова, А. Сохора, В. Цуккермана, теософско-культурологические концепции И. Гарднера, В. Мартынова, музыкально-исторические исследования И. Дабаевой и Ю.
Паисова, теория традиции В. Кочуры и Е. Практическая ценность исследования состоит в возможности внедрения современных духовных концертов в богослужебную, концертную и педагогическую деятельность, а также преодолении методологического отставания общефилософской концепции учебного процесса от современных теорий мировоззренческого характера, связанных с вопросами восприятия музыкальных произведений вообще и духовной музыки в частности; включении духовной музыки в изучение соответствующих тем в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, дирижирования и в хоровом классе. Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, последовательно раскрывающих историческое развитие, теорию, эстетику и практическое применение жанра духовного концерта, пути его развития вне храма и Заключения, библиографического списка, четырех приложений, куда помещены биографический справочник авторов духовных концертов второй половины XX века, нотографический указатель, таблицы, нотные примеры. Жанр духовного концерта на протяжении трех с половиной веков своего существования не находится в отрыве от общекультурных и музыкальных процессов развития, но имеет значительные специфические отличия. Единая конструктивная модель отсутствует. Количественно преобладают куплетно-вариационные, двух- и трехчастные простые и сложные , сквозные и контрастносоставные формы, имеющие признаки вариационности и реже рондальности. Интенсивная эволюция в области формообразования духовных концертов продолжается.
Отсутствие тектонической внутрижанровой стабильности — самая «уязвимая» часть запричастного пения, позволяющая говорить о том, что архетип жанра еще не вполне сложился. В результате, с одной стороны, жанр стремится «слиться» с богослужением, «раствориться» в нем стилистически и конструктивно, с другой, - трансформировать стиль самого богослужения. Данный процесс можно наблюдать у многих современных композиторов. Например, возникают авторские стилевые концепции - С. Трубачев, С. Толстокулаков, А. Гринченко, арх. Ионафан Елецких , П. Миролюбов, - не нарушающие канон, прочно вошедшие в репертуар рекомендуемых к употреблению богослужебных песнопений.
Типизации внутри жанра клиросного концерта подверглась музыкальная стилистика. По-прежнему актуальной остается проблема стилизации и квазицитирования в клиросной ветви концертов. Большинство композиторов интенсивно изучают и пробуют претворить в произведениях стилистические принципы знаменного роспева, октоиха и обихода. Такой подход способствует сохранению традиции. Одновременно композиторы стремятся к обновлению традиции в рамках допустимых эмоционально-образных состояний. Создаются авторские суточные циклы, включающие концерты, выдержанные в едином стиле С. Гринченко, П. Миролюбов, С. Трубачев, А.
В подавляющем большинстве случаев уже очевидно происходит нивелирование признаков концертности как в жанре запричастного стиха, так и в некоторых светских циклических произведениях. В общем плане типизирован стиль и содержание богослужебных текстов, используемых в процессе создания концертов. Поэтической основой клиросного духовного концерта по-прежнему являются псалмы, молитвы, тексты тропарей, кондаков, стихир, акафистов. Главная тенденция последних двух десятилетий - обращение к неиспользованным ранее текстам посвященным отдельным святым, конкретной иконе Божией матери, Спасителя, поскольку Годичный круг уже содержит образцы запричастного пения Великих праздников и не по одному варианту. Сохраняется возможность использования текстов из тропарей, кондаков празднику, светильна, величания, седальна, подходящего случаю псалма. Сохраняя основную тенденцию -сжатие цикла и «поворот» к истокам, стремление конструктивно и стилистически «слиться» с богослужебной музыкой при относительной свободе в выборе и комбинировании текстов, -композиторы каждый раз следуют авторскому плану концерта. Не соглашаясь с Ю. Паисовым в том, что два десятилетия 80-90-е годы жанр развивался «всецело в рамках светского концерта»1 145, 231 , можно принять его утверждение о хоровом концертном творчестве, которое, по мнению автора, оказалось в русле тендениции к «углублению духовности, характерной для отечественного хорового искусства последней четверти XX века» там же, 232. Бытование жанра клиросного концерта отвечает почти всем общим признакам культурной традиции, как одному из видов социальной, предложенными В.
Кочурой и Е. Толмачевым 96, 37 : 1. Объективность концерты реально существуют и функционируют в условиях, близких или тождественных условиям своего возникновения. Устойчивость, прочность, долговечность, несмотря на постоянную борьбу сторонников и противников концерта вокруг жанра. Повторяемость, многократность, регулярность исполнения на Литургии. Непрерывность, однонаправленное действие во времени, постоянное развитие. Регулярность запретительных актов говорит в пользу жанра, доказывает его стойкость, жизнеспособность, несмотря на неровный путь развития жанра, запретительные меры по отношению к запричастному пению. Стабильность, инерционность, сопротивляемость новому. Признак можно трактовать двойственно.
По отношению к жанру Литургии он, наоборот, наиболее мобильный, чутко реагирующий на стилистические изменения музыкального языка светской музыки и, поэтому, из всех богослужебных 1 Об обратном свидетельствуют массовые издания клиросных концертов, начавшиеся в 1999 году и продолжающиеся до сих пор. Постоянно действуют сайты, содержащие духовные концерты, такие как «Православный клирос», «Библиотека регента», «Регент», «Нотная библиотека Бориса Тараканова». Функционирует рассылка сайта Московской регентской семинарии, где постоянно обновляются каталоги как новейших, так и давно применяющихся в богослужении нот, но отредактированных заново. Это же касается структурной организации концерта. Не заданная каноническим текстом, она варьируется в весьма широком диапазоне: от простых песенных форм до контрастной многочастной, порой сочетающей в себе признаки рондальности, вариационности, формы с обрамлением, с включением полифонических построений и пр. По отношению же к светским жанрам клиросный концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных данной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению. Приспособляемость, «замаскированная модификация». Традиция меняется постепенно и, даже меняясь, сохраняет видимость неизменности. Это качество концертов отражено в том, что в разные эпохи под разными названиями он существовал как запричастное пение.
Это качество духовного концерта наиболее ярко можно наблюдать на примере запричастных произведений И. Денисовой, А. Гринченко, С. Трубачева, С. Толстокулакова, когда концерт стремится стилистически соответствовать другим литургическим песнопениям, «сливаясь» с ними и в эмоционально-образном отношении, и минимально используя концертирование как средство выразительности. Композиторы стремятся, чтобы песнопение стало как можно более «обычным» в ряду литургических жанров. Избирательный характер. Избирательность в данном случае связана с объективными факторами, а именно с тем, что издавалось и рекомендовалось к исполнению в храме. В конце XX века это «Годичный круг» как хрестоматийное издание, включающее концерты, и концерты авторов, не вошедшие в этот двадцатитомник, но изданные с благословения духовенства - регионального или Патриарха Всея Руси Алексия II.
Субъективный компонент также остается актуальным: часто музыкальный вкус настоятеля или регента определяет репертуарную политику в храме. Общепризнанность, всеобщность, массовость. Анализ выборочного анкетирования регентов показал, что в России на сегодняшний день повсеместно используются разные виды запричастного пения. Запричастное пение существует как таковое как функция , но иногда и здесь действует субъективный фактор происходит функциональное замещение концерта другими песнопениями. Тем не менее, признаки традиции позиций 5 и 8, предложенные В. Толмачевым и примененные здесь к жанру клиросного концерта, оказались наиболее уязвимыми. Приходится учитывать аксиологический аспект положительное, нейтральное или отрицательное отношение к запричастному пению , который сыграл негативную роль в функционировании традиции исполнения хорового концерта в храме.
Уважаемый пользователь, сайт развивается и существует только на доходы от рекламы - пожалуйста, отключите блокировщик рекламы. Восходит к партесному концерту смотри Партесное пение.
Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М.
Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте».
В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность. Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых.
На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М. Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента.
Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы. Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно.
Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе. Именно поэтому духовный хоровой концерт со своими внутренними закономерностями требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов.
Этим и определяется актуальность выбранной темы. Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования - деятельностной связанной с его жизненным предназначением и художественной вытекающей из его принадлежности к искусству. Характер соотношения этих сторон - явление изменчивое.
Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров.
Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта - духовного по происхождению «означает то, что он может быть включён в богослужение» и преимущественно светского по бытованию название концерт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства» - явилось причиной сложной исторической репутации. Одни считали концерт недостаточно духовным, другие - не имеющим отношения к светской музыкальной культуре. Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви.
Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих».
Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века. В XX веке ИЛГарднер в фундаментальном исследовании, посвящённом богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме.
Степень разработанности проблемы. Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта в работе «Известия о музыке в России» 1769 оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля.
В 1867 году издана книга Д. Разумовского «Церковное пение в России». Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А.
Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году. Ливанова , позже - в 1960-е годы - С. Скребков , Ю.
Келдыш , Н. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В. Протопопов , Н.
Герасимова-Персидская , Т. Владышевская и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение.
По-иному проходило научное осмысление классического хорового концерта вторая половина XVIII - начало XIX века , который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора М. Березовский, Д.
Бортнянский и др. В результате каждое исследование носило частный, локальный характер, что не давало возможности проследить судьбу этого жанра в целом. Монографическое исследование М.
Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьёзным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению. Духовный концерт конца XIX - начала XX века, получивший название позднеромантический, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы , посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И.
Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода. Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней - А.
Никольский, А. Кастальский, А. Гречанинов, Н.
Компанейский, свящ. Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.
Кандинского , Н. Гуляницкой , М. Рахмановой , С.
Зверевой , Е. Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении.
Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году.
В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как самостоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.
Цель работы - изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: Проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; Рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; Выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; Установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; Определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования.
В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.
В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н.
Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И.
Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М.
Лисицын, B. Металлов, А. Преображенский, Д.
Разумовский, C. Смоленский, Н. Бычков, И.
Ильин, Д. Лихачев, Т. Ливанова, В.
Мартынов, В. Медушевский, оЛавел Флоренский и др. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т.
Владышевскощ Н. Герасимовой-Персидской, Н. Гуляницкой, И.
Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А.
Кандинского, Е. Левашёва, Н. Парфентьевых, Ю.
Паисова, В. Протопопова, Л. Раабена, М.
Рахмановой, МШыцаревой. Большое: значение для определения особенностей: развития- жанра: русского духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного исторического музея г. Москва , Центрального государственного архива древних актов г.
Москва , Государственной" библиотеки имени В. Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в, общехудожественном контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения теоретическую базу составляют основополагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б.
Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В.
Холоповой, Ю. Холопова и др. Арановский, А.
Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г.
Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М.
Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Именно поэтому жанр духовного концерта в диссертационном исследовании включается в широкую картину общественной и культурной жизни страны. Важно было осмыслить выявленный материал во времени, в процессе стилевых изменений, во взаимодействии традиций, национальных и жанровых влияний, творческих индивидуальностей крупнейших его создателей, в системах ценностей того или иного периода.
Все эти ракурсы исследования в комплексе должны представить хоровой концерт каждой эпохи в его живой связи с культурой и бытом. Выявляя наиболее яркие сочинения в жанре духовного концерта, композиторское творчество анализируется как с точки зрения индивидуальных особенностей и стилевой динамики, так и в сравнении с композициями предшественников и современников. Категория авторского стиля рассматривается в диссертации как многоуровневая система принципов художественного мышления композитора, порождённая задачей воплощения религиозной тематики в жанре духовного хорового концерта.
Обращение к рассмотрению стилевых параметров русского духовного концерта на разных этапах его эволюции привело к выбору единой системы изложения-материала, где в качестве параметров музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра, как текстовая основа, фактура, музыкальный тематизм, формообразование. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре духовного концерта на протяжении всего его развития, выявить стабильные и мобильные жанровые признаки. Именно такой подход своей конечной целью предполагает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества.
Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется недостаточной степенью разработанности данной проблемы, а её изучение определяется следующими параметрами: Впервые предпринят опыт изучения духовного концерта как единого, жанрово очерченного пласта отечественной музыки; Впервые русский духовный концерт исследуется комплексно с точки зрения его исторического, эволюционного развития; Важнейшим моментом работы является выяснение изменения «жанрового архетипа» духовного концерта на различных уровнях музыкально-поэтического ряда текст, фактура, музыкальный тематизм, форма ; В научный оборот вводится большое число малоизвестных, но от этого не менее художественно ценных сочинений композиторов прошлых эпох В. Титов, Н. Дилецкий, С.
Дегтярёв, А. Гречанинов, А. Никольский и др.
Дмитриев, В. Довгань, Н. Сидельников, Д.
Смирнов, С. Трубачёв, А. Шнитке и др.
Положения, выносимые на защиту: Русский духовный хоровой концерт - явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной- и светской жизни и поэтому во многом зависимое от конкретной историко-культурной обстановки той или иной эпохи; Духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками», пройдя через несколько сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного партесного вторая половина XVII - начало XVIII века , через классический концерт вторая половина XVIII - начало XIX века , позднеромантический конец XIX - начало XX и, наконец, к современному конец XX - начало XXI века. На различных этапах развития русского духовного концерта происходили качественные метаморфозы, которые привели в итоге к трансформации жанра, выразившейся в серии жанровых модуляций и в изменении параметров жанра; Духовный текст, принципы концертирования и ярко выраженная национальная характерность остаются константными качествами, определяющими принадлежность различных музыкальных форм и моделей к жанру духовного хорового концерта. Практическая ценность исследования заключается в том, что оно имеет перспективу для дальнейшего более глубокого и всестороннего изучения данного вопроса, для использования в хормейстерской и педагогической практике.
Диссертационное исследование привлечет внимание к этой проблеме профессиональных музыкантов , хормейстеров, регентов церковных хоров, преподавателей музыкальных учебных заведений. Настоящая работа может использоваться в лекционных курсах хоровой литературы, хороведе-ния, хоровой аранжировки, истории русской музыки и русской духовной музыки. Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. Многие аспекты, разработанные в диссертации, составили один из разделов авторской рабочей программы И. Свиридовой по курсу «Русская духовная музыка» для музыкальных училищ колледжей и училищ колледжей искусств, практически применяются автором в лекционном курсе «Русская духовная музыка» в Саратовском областном колледже искусств 2003-2009.
Основные выводы и положения диссертационного исследования были представлены автором на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» Тамбов, 2006 г. Асафьева Саратов, 2009 г. Структура работы.
На протяжении всей истории своего существования, а это более трёх столетий, жанр русского духовного концерта прошёл определённые стадии своего развития и наиболее интенсивного расцвета. Первые два этапа изучаются в диссертации по отдельности, им соответственно посвящены I и II главы исследования. Два последних этапа III глава работы показалось плодотворным исследовать методом сопоставления ввиду следующих соображений: во-первых, эти периоды входят в состав единой эпохи, обозначив две рубежные фазы художественного развития , во-вторых, многие открытия в жанре духовной музыки, которые были сделаны на рубеже XIX-XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия.
Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух приложений. Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17. Рассматривая эволюцию жанра в исторической перспективе, можно отметить, что духовный концерт был «открыт» для новых тенденций в искусстве особенно в переломные моменты истории России, поэтому он всегда современен и востребован в обществе.
Активные творческие поиски композиторов и интенсивная эволюция духовного концерта в последние два десятилетия свидетельствуют о том, что художественный и богослужебный потенциал жанра ещё не исчерпан. Рассматривая особый путь развития духовного хорового концерта, в диссертации доказывается глубокая внутренняя обусловленность главенства художественной стороны в функционировании данного жанра, что привело, с одной стороны, к яркой самобытности его признаков, определяемых свойствами музыкального языка, с другой - к пульсирующему характеру эволюции, сочетающему как периоды расцвета, подъёма, так и длительного забвения. Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический - как сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический - как начало трансформации жанра за счёт изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида - храмовый и внехрамовый, современный - как полное изменение жанровой структуры , формирование новой стилевой и жанровой концепции.
В эволюции жанра прослеживается своеобразная закономерность. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния.
В такие периоды, вероятнее всего, происходило осмысление накопленного опыта в данном жанре и через определённый промежуток времени он, как «феникс из пепла», возрождался с необычайной силой и в совершенно новом качестве.
Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом. Политика, экономика, наука и культура вновь получили импульс к развитию. Возобновилась практика обучения наиболее талантливых представителей науки и искусства за границей. Тесные культурные контакты России с просвещенной Европой не могли не повлиять на появление первых опытов профессионального композиторского творчества. В этот период было создано более 500 произведений концертного жанра. Рожденный в недрах партесного многоголосия, духовный концерт на протяжении своего развития интегрировал два начала - церковную певческую традицию и новое светское музыкальное мышление.
Концерт получил распространение и как кульминационная часть церковной службы, и как украшение придворных церемониалов. Он был средоточием тем и образов, затрагивавших глубокие нравственные и философские проблемы. Если «партесный концерт можно до известной степени сопоставить с concerto grosso , то структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Она обычно состояла из трех или четырех разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения. В заключительной части, как правило, преобладали приемы полифонического развития. Большой вклад в становление русского классического хорового концерта внесли выдающиеся иностранные композиторы, жившие в Петербурге Д. Сарти, Б.
Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именами М. Максим Созонтович Березовский 1745-1777 М. Березовский - выдающийся мастер русской хоровой музыки XVIII века, один из первых представителей национальной композиторской школы. Сохранившееся творчество композитора невелико по объему , однако весьма значительно по своей исторической и художественной сути. В музыкальной культуре 60-70-х годов XVIII столетия оно открываетновый этап - эпоху русского классицизма. Имя Березовского называется в числе родоначальниковклассического хорового концерта a cap р ella : его произведения, наряду с творчеством итальянского композитора Галуппи, представляют первый этап в развитии этого жанра. Вершиной творческих исканий М.
Березовского стал концерт «Не отвержи мене во время старости». Это общепризнанный шедевр русской музыки XVIII века, стоящий в одном ряду с высочайшими достижениями современного ему европейского искусства. Небольшой по масштабам, концерт воспринимается как произведение эпически монументальное. Его музыка, раскрывающая многообразный духовный мир человека,поражает глубиной эмоций и жизненной достоверностью. И в тексте, и в музыке концерта отчетливо звучит личная интонация. Это речь от первого лица. Просьба-мольба, взывающая ко Всевышнему I часть , сменяется картиной преследований человека злобствующими недругами II часть - «Пожените и имите его».
Затем следует новая тема - молитва надежды «Боже мой, не удалися» - III часть , и наконец, финал, полный протестующего пафоса, направленного против зла и несправедливости «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою». Уже тот факт, что всем темам концерта свойственны определенные, конкретные эмоциональные черты, говорит о принципиальной новизне стиля, преодолевающего абстрактную нейтральность тематизма партесного пения. Четыре части произведения связаны не только единым драматургическим замыслом и тональной логикой, но и интонационными нитями: певучая тема, звучащая в первых тактах концерта, становится интонационной основой всех прочих образов. Особенно существенно то, что начальное интонационное зерно трансформируется в динамичную и напористую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут... Дмитрий Степанович Бортнянский 1751-1825 Д. Бортнянский развил основной тип русского классического хорового концерта, соединив в музыке элементы светского музыкального инструментализма и вокальной церковной музыки. Как правило, его концерты имеют три части, чередующиеся по принципу быстро - медленно - быстро.
Нередко первая часть, самая весомая в цикле, содержит признаки сонатности, выраженные в сопоставлении двух контрастных тем, изложенных в тонико-доминантовом соотношении. Возвращение в основную тональность происходит в конце части, но без тематических повторов. Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора , 10 концертов для 2 хоров, ряд других церковных песнопений , а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. Жуковского 1812. Чайковским как «лучший из всех тридцати пяти». Его текст взят из 38-го псалма Библии, где есть такие строки: «Скажи мне, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой... Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим...
В концерте три части, но между ними нет контраста. Музыка отличается единством скорбно-элегического настроения и цельностью тематизма. Первая часть открывается темой, изложенной трехголосно и напоминающей псальму XVII века. Вторая часть - короткий эпизод строгого хорального склада. Развернутый финал, написанный в форме фуги, превышает по размерам первые две части. В музыке финала преобладает тихая нежная звучность, передающая предсмертную мольбу человека, уходящего из жизни. Сборники русских песен Для всей передовой русской культуры XVIII века характерен глубокий интерес к образу жизни, нравам и обычаям народа.
Начинается систематическое собирание и изучение фольклора. Известный литератор Михаил Дмитриевич Чулков составляет первый в России сборник текстов народных песен. Впервые делаются нотные записи народных песен, появляются печатные сборники с их обработками: Василия Федоровича Трутовского «Собрание русских простых песен с нотами» , Николая Александровича Львова и Ивана Прача «Собрание народных русских песен с их голосами». В сборник Львова-Прача вошли 100 песен, многие из которых являются классическими образцами русского фольклора: «Ах вы, сени, мои сени», «Во поле береза стояла», «Во саду ли, в огороде». В предисловии к сборнику «О русском народном пении» Н. Львов впервые в России указал на неповторимое своеобразие русской народной хоровой полифонии. Песни из этих сборников использовались как любителями музы-ки, так и композиторами, которые заимствовали их для сво-их произведений - опер, инструментальных вариаций, сим-фонических увертюр.
О его составителе нет достоверных сведений. Предполагается, что Кирша Данилов Кирилл Данилович был певцом-импровизатором, скоморохом, жившим на горнозаводском Урале. Напевы песен он записал одной строчкой без текста, который помещен отдельно. Русская национальная композиторская школа С профессиональным освоением национального фольклора непосредственно связано становление во второй половине XVIII века первой в России светской композиторской школы. Ее рождение стало кульминацией русского Просвещения. Родиной школы был Санкт-Петербург, гдерасцвел талант самых ярких ее представителей. В их числе - основоположники русской оперы В.
Пашкевич и Е. Фомин, мастер инструментальной музыки И. Хандошкин, выдающиеся творцы классического духовного концерта М. Березовский и Д. Бортнянский, создатели камерной «российской песни» О. Козловский и Ф. Дубянский и другие.
Большинство русских композиторов были выходцами из народной среды. Они с детства впитали живое звучание русского фольклора. Естественным и закономерным, поэтому, стало включение народных песен в русскую оперную музыку оперы В. Пашкевича и Е. Фомина , в инструментальные сочинения творчество И. По традиции предшествующих веков наиболее широко в век Просвещения развивались вокальные жанры, как светские, так и храмовые. Среди них выделяются духовный хоровой концерт, комическая опера и камерная песня.
Как и в фольклористике, в этих жанрах сохраняется отношение к слову как к приоритетной основе музыки. Автором оперы считается либреттист, а автором песни - поэт; имя композитора нередко оставалось в тени, а со временем забывалось. Русская комическая опера Рождение национальной композиторской школы XVIII столетия было тесно связано с развитием русской оперы. Оно началось с музыкальной комедии, которая опиралась на комедийные произведения русских писателей и поэтов: Я. Княжнина, И. Крылова, М. Попова, А.
Аблесимова, М. Комическая опера была бытовой по своему содержанию, с незамысловатой, но увлекательной фабулой из повседневной российской жизни. Ее героями были сметливые мужички, крепостные крестьяне, скупые и жадные богатеи, наивные и прекрасные девушки, злые и добрые дворяне. Драматургия строилась на чередовании разговорных диалогов с музыкальными номерами , основанными на русских народных песнях. Поэты указывали в либретто, на какой «голос» популярную песню следовало петь ту или иную арию. Аблесимова с музыкой М. Драматург А.
Аблесимов сразу писал свои тексты в расчете на определенный песенный материал. Вклад М. Соколовского заключался в обработке песен, что вполне мог осуществить и другой музыкант не случайно авторство музыки долгое время приписывалось Е. Расцвету комической оперы способствовал талант выдающихся русских актеров - Е. Яковлевой в замужестве Сандуновой, на сцене же - Урановой , крепостной актрисы П. Ковалевой-Жемчуговой, И. Лучшие из его опер «Несчастье от кареты», «Скупой», «Санкт-петербургский гостиный двор» пользовались большой популярностью, они шли на сценах многих городов России до середины XIX века.
Пашкевич был мастером ансамблевого письма, острых и метких комедийных характеристик. Удачно воспроизводя в вокальных партиях речевые интонации, он предвосхитил принципы, характерные впоследствии для творческого метода Даргомыжского и Мусоргского. Разносторонне одарённым художником проявил себя в оперном творчествеЕвстигний Ипатьевич Фомин 1761-1800. Его опера «Ямщики на подставе». Для каждой песни он нашел свой стиль обработки. В опере звучат протяжные песни «Не у батюшки соловей поет» и «Высоко сокол летает», бойкие плясовые «Во поле береза бушевала», «Молодка, молодка молодая», «Из-под дуба, из-под вяза». Несколько песен, отобранных для «Ямщиков», спустя три года почти без изменений вошли в «Собрание народных русских песен» Н.
Иллюстрированный энциклопедический словарь
- Музыка. 6 класс
- Что такое духлвный хоровой концерт
- Русский духовный концерт
- Что такое русский духовный концерт?
- РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА
- Сущность духовного хорового концерта
Духовный концерт «Богородичные песнопения» Андрея Микиты: жанровые и композиционные особенности
Таким образом, русский духовный концерт играет важную роль в современной технологизированной культуре и помогает людям подключиться к своим внутренним эмоциям и ценностям. Традиции русского духовного концерта также являются важной частью сохранения и продвижения русской культуры. Они представляют собой наследие великих композиторов, таких как Чайковский, Рахманинов, Мусоргский, и они продолжают вдохновлять и восхищать как молодых музыкантов, так и публику. Благодаря исполнению русского духовного концерта музыканты передают слушателям не только музыку, но и историю и культуру своего народа. Таким образом, русский духовный концерт играет важную роль в современной культуре. Он предоставляет слушателям возможность окунуться в мир музыкального искусства, пережить глубокие эмоции и подключиться к своим духовным ценностям. Он также служит важным инструментом в сохранении и продвижении русской культуры. Русский духовный концерт не только прекрасное творчество, но и настоящее наследство, которое продолжает вдохновлять и восхищать поколения слушателей. Понравилась статья? Поделиться с друзьями: Вам также может быть интересно.
Тема нашего урока: "Духовный концерт. Когда появилась на Руси духовная музыка? С каким событием связано появление духовной музыки? Назовите особенности духовной музыки 10 века. В Русской православной церкви с середины 17 века стало распространяться многоголосное пение. В 18в.
История духовных хоровых концертов уходит корнями в древние времена. Они возникли в контексте религиозных обрядов и церковных служений, где хоровое пение сопровождало молитвы и исполнение религиозных гимнов. Со временем духовные хоровые концерты стали отдельным видом искусства, приобретая свои особенности и стилистику. Развитие духовных хоровых концертов проходило параллельно с развитием музыкальной культуры в целом. В разные исторические периоды появлялись новые жанры и стили хоровой музыки, которые находили свое отражение и в духовных хоровых концертах. Одним из важных эпох в развитии духовного хорового искусства был период Возрождения. В этот период артисты и композиторы начали активно разрабатывать новые стили и техники исполнения музыки. Духовные хоровые концерты стали более разнообразными и искусными в музыкальном и вокальном плане. Они стали более симфоническими и грандиозными, с включением большого оркестра и солистов. Масштабные концерты с громкими оркестровыми аккомпанементами стали характерными для этого времени. Сегодня духовные хоровые концерты продолжают развиваться и совершенствоваться. Они становятся все более разнообразными и экспериментальными в музыкальном и хореографическом плане. Современные артисты и композиторы ищут новые формы и выразительные средства для передачи эмоций и идей через хоровую музыку. Происхождение в древности Духовные хоровые концерты — это особый вид музыкального искусства, объединяющий в себе элементы концерта и перформанса. Однако их история уходит своими корнями в древность, где пение уже играло важную роль в различных религиозных и церемониальных обрядах. В древних культурах пение было неотъемлемой частью религиозных обрядов. Оно использовалось для распространения духовных учений, призыва к божествам и передачи коллективного опыта поколениям. Пение в хоре создавало особую энергетику и общность между людьми. Духовная музыка также позволяла людям выразить свои эмоции и чувства. Голоса сливались в гармонии, создавая мощную эмоциональную атмосферу. Мелодии и гармонии переносят слушателей в мир духовности и мистики, помогая им погрузиться в себя и пережить преображающий опыт. С течением времени хоровые концерты стали активно развиваться и принимать различные формы. В ходе разных эпох было создано множество стилей и направлений в духовной музыке. Они проникали во все сферы жизни и становились важным элементом обрядов и церемоний. Происхождение духовного хорового концерта связано с важностью пения и музыки в духовной сфере. Он объединяет различные музыкальные традиции и стили, а также наследие прошлого. В современном мире духовные хоровые концерты продолжают радовать слушателей своей красотой и воздействием на душевное состояние. Эволюция в современности Современный духовный хоровой концерт — это не просто исполнение песен, это настоящий перформанс, который объединяет в себе эстетику и гармонию. Этот вид искусства стал очень популярным благодаря своей способности вызывать у слушателей глубокие эмоции и изменять их состояние. Один из ключевых элементов духовного хорового концерта — это пение, которое является основой музыкального исполнения. Члены хора используют свои голоса, чтобы создать многоголосную гармонию, которая звучит величественно и поднимает настроение. Современный духовный хоровой концерт отличается от традиционного. Вместо классических религиозных композиций, современные хоры исполняют разнообразные музыкальные жанры — от классической музыки до популярной. Это делает концерт доступным для широкой аудитории и позволяет каждому насладиться прекрасной музыкой. Но при всех этих изменениях, в хоровой музыке остается духовная составляющая. Когда слушаешь духовный хор, можно ощутить некоторую трансцендентность и связь с высшими силами. Эта музыка вдохновляет и помогает людям находить внутренний покой и спокойствие. Важной частью современного хорового концерта являются эмоции, которые передают исполнители и ощущают слушатели. Когда хор певцов объединяется в единый организм, музыка становится еще более мощной и интенсивной. Каждый слушатель может прочувствовать эмоции и пережить уникальный опыт, насыщенный воспоминаниями и чувствами. Читайте также: Что такое самовывоз В конце концерта остается ощущение восторга и восхищения перед музыкой, перед хоровым искусством. Он оставляет у каждого свои следы в сердце и душе слушателя, запоминается надолго. Удивительное сочетание пения, гармонии и духовной энергии в современном духовном хоровом концерте создает неповторимое и удивительное музыкальное путешествие. Особенности исполнения Духовной хоровой концерт — это особый вид исполнения музыки, который несет в себе мощные эмоции и духовное содержание.
Бриттена, в котором традиционный латинский текст сочетается со стихами английского поэта Уилфреда Оуэна [6]. В последнее время завоёвывают признание Реквиемы Я. Зеленки, Г. Страсти — вокально-драматические произведения, посвящённые событиям Страстной недели , изначально основанные на евангельских текстах; однако с начала XVIII века для сочинений этого жанра всё чаще использовались тексты, написанные по мотивам Евангелий известными поэтами, в том числе оперными либреттистами [7]. Само понятие ассоциируется в первую очередь со знаменитыми Страстями по Матфею и по Иоанну И. В последнее время на концертной эстраде часто звучат Страсти господа нашего Иисуса Христа Антонио Сальери. Жанр Страстей был весьма популярен до середины XVIII века, уже во второй половине столетия композиторы обращались к нему всё реже и реже, затем он был надолго забыт, и лишь в XX веке интерес к старинной музыке способствовал возрождению некоторых жанров, в том числе Страстей; известность приобрели «Хоральные страсти» Хуго Дистлера , основанные на всех четырёх Евангелиях, и «Страсти по Луке» К. Пендерецкого 1966 [7]. К 250-летию со дня смерти И. Голихов «Страсти по Марку». Stabat Mater — католическое песнопение секвенция на латинский текст Якопоне да Тоди. Из самых ранних известны сочинения Жоскена Депре, Палестрины и Орландо Лассо; наиболее исполняемые в наше время — Stabat Mater Джоаккино Россини , с прекрасными вокальными партиями и в целом соответствующая театральному стилю композитора, и более аскетичная Stabat Mater Джованни Перголези. Кшиштоф Пендерецкий Te Deum — католический благодарственный гимн на текст, написанный в подражание псалмам; первоначально исполнялся в рамках христианского богослужения. Первый сохранившийся образец двухголосного Te Deum относится к концу IX века [8]. Отделившись от культовой обрядовости, с XVIII века гимн чаще звучал во время придворных торжеств, в том числе коронационных, для них писали свои гимны Гендель, Гайдн, Сальери , Моцарт. В XIX веке Te Deum стал произведением концертного характера, писался для больших исполнительских составов — солистов и хора в сопровождении оркестра или органа; таковы гимны Берлиоза, Листа, Верди, Брукнера и Дворжака. В русском православном богослужении аналогом католического Te Deum является песнопение «Тебе [9] Бога хвалим» его текст представляет собой церковнославянский перевод латинского текста Te Deum ; известны сочинения А.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт
В церкви совершаются таинства крещения и бракосочетания, причастия и благословения в последний путь. Жизнь отдельного человека при этом становится частью жизни церковной общины, которая имеет свой уклад. Каждый год в определённое время Православная Церковь отмечает христианские праздники: Рождество, Пасху, Троицу, Благовещение. В эти дни проходят особенно красивые, торжественные службы.
В обычные дни совершаются более скромные ритуалы. Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему.
В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты. А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола. И то лишь в качестве сигнала к началу богослужения.
Основная же часть Православной службы — это музыка исключительно вокальная, исполняемая без сопровождения. Орган был введен в католической церкви только в 9 веке. Сохраняя практику древности, мы считаем уместным приносить в дар Богу живые голоса людей, воспевающих молитвы от полноты своих сердец, а не механические звуки бездушного инструмента», говорил протоиерей Михаил Самохин.
Вплоть до XVII века в русских церквях звучала одноголосная музыка. Древние напевы записывались особыми знаками — знаменами. Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом.
Малышев, Е. Малышева, И. Старообрядческая община села Раюши запись Татьяны Владышевской, 1971 год. Напомним: до этого господствовало одноголосье. Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних.
После этого языческие традиции стали уходить на второй план, скоморохи были подвержены гонению. Их высылали из городов, отбирали музыкальные инструменты.
Древнее церковное пение было одноголосным и без сопровождения. Такое пение без сопровождения называется «а капелла». Нот в привычном понимании не существовало. Мелодия обозначалась специальными значками. Они назывались «знаменами». Отсюда и пошло название знаменного пения. Знаменный распев — это сплав византийской культуры с русскими народными традициями. Один из известных распевов: «Покаяния отверзи ми двери».
Знаменный распев — это музыка сосредоточения, погружения. Звучит величественно и строго. Голоса звучат в унисон. С XV века появляется многоголосная церковная музыка. В семнадцатом веке на русских музыкантов стала оказывать влияние музыка Западной Европы. Старая культура одноголосного знаменного пения стала вытесняться новой, многоголосной. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский.
Концерт написан на текст одного из псалмов Давида из Ветхого Завета. Это музыка звучит «а капелла», то есть без музыкального сопровождения. Инструментами здесь выступают голоса самих хористов.
Отличительные черты произведений: большая свобода голосоведения, чередование сольных фрагментов с хоровыми, наличие полифонической фактуры. Полифония -это многоголосие, поочередное проведение темы во всех голосах. Концерт «Не отвержи мене во время старости» ре минор является вершиной творчества композитора Березовского М. Его отличает строгость стиля, драматизм, мастерство разработки материала, полифоническое разнообразие фактуры.
Духовный концерт «Богородичные песнопения» Андрея Микиты: жанровые и композиционные особенности
Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини. Концерт «Не отвержи мене во время старости» написан М. Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод. Не отвергни меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня. Ибо враги мои говорят против меня, и подстерегающие душу мою советуются между собою, говоря; «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего».
Благодаря министру путей сообщения Ф. Неронову Архангельский получает место письмоводителя юридической части министерства. Неронов помогает «увлеченному регенту» получить и собственный хор в Почтамтской церкви. Каким же надо было обладать энтузиазмом, какой огромной силой воли, чтобы уже в 1880 году осуществить давнишнюю свою мечту — создать свой хор! Уже через три года после создания хор Архангельского начал интенсивную концертную деятельность в Петербурге и других городах России, одновременно участвуя в богослужениях церквей. Вплоть до 1918 года хор распределялся на группы по 14-20 человек и «закреплялся» за церквами: этими «малыми» хорами руководили регенты-помощники Архангельского. Свой первый концерт хор в составе 75 певцов дал в 1883 году в Петербурге.
И сразу получил высокую оценку видных современных композиторов и музыкантов: А. Рубинштейна, П. Чайковского, Н. Для своего хора Архангельский начал подбирать женские голоса, заменяя голоса мальчиков. Это невиданное доселе новшество первоначально встретило немало противников. Но такая коренная реорганизация хорового дела Архангельским вскоре была подхвачена сначала в Петербурге, а затем и в других городах России. В 1887 году — полная замена голосов мальчиков женским составом была завершена.
В 1898 году хор впервые предпринял концертную поездку по России, посетив 27 городов! В 1901 году состоялась вторая поездка хора по России. А в 1907 году хор уже выступал в Дрездене, Париже и везде встречал восторженный прием. На рубеже XIX-XX веков хор Архангельского утверждает свое положение как «звезда первой величины» наравне с другими «звездами» — Придворной певческой капеллой и московским Синодальным хором. Своим хором Александр Архангельский руководил 43 года — явление уникальное во всей истории русского хорового искусства. Одним из самых блестящих достижений хора Архангельского были знаменитые «исторические концерты» их еще тогда называли «хоровыми собраниями». Это были тематические выступления А.
Архангельского со своим хором, на которых публику знакомили с музыкальными шедеврами русских духовных композиторов: М. Березовского, Веделя, Дехтерёва и других впоследствии и западных композиторов. Таких концертов было девять, последний, девятый состоялся в 1890 году. Эти «исторические концерты» хора Архангельского всегда имели грандиозный успех у российской публики, которая вознаграждала хор лавровыми венками, а дирижера — серебряным лавровым венком. В прессе отмечалось, что каждый «концерт давал слушателям убеждение в серьезном педагогическом значении этого дела» и что господин Архангельский не только серьезный музыкант, но и замечательный знаток того дела, которому он служит с любовью и редкой энергией». В 1891 году Архангельский с хором предпринял первую поездку в Москву с целью показать там фрагменты «исторических концертов». Москвичи приняли концерты весьма одобрительно.
Смоленский — директор Синодального училища, и В. Орлов — дирижер Синодального хора, и А. Сахаров — дирижер известного хора Чудова монастыря, и многие другие знатоки. С началом концертной деятельности хора связаны и успехи Архангельского как композитора. В жизнедеятельности Архангельского композиторское творчество занимало значительное место. Исследователи его жизненного пути отмечают, что Архангельский, наряду с такими авторами, как Бортнянский, А. Львов, Римский-Корсаков, сделал «крупный шаг вперед» по пути создания своей русской самобытной церковной музыки.
Его духовные сочинения а это и есть основное в его творчестве отличались высоким профессиональным уровнем около ста духовных произведений.
Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость». Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т.
Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами.
Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии.
Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ. Сын псаломщика.
Обучался в Кишинёвской ДС 1876 1879. Служил псаломщиком в Николаевской ц.