Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Этот жанр появился на Руси в XVIII веке. Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский. Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. это особая музыкальная форма, в которой сочетаются христианские ценности, традиционные русские мелодии и великое мастерство исполнителей. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов.
6 класс. Урок "Народное искусство Древней Руси. Русская духовная музыка. Духовный концерт" РЭШ
это особая музыкальная форма, в которой сочетаются христианские ценности, традиционные русские мелодии и великое мастерство исполнителей. 1.В каком веке появился духовный концерт? В конце XVI – начале XVII столетий, когда в Италии появились первые сочинения, именуемые концертами, в состязание друг с другом вступали хоры – речь шла о полифонических произведениях, в которых сопоставлялось звучание двух хоров. Русский духовный концерт появился в России в 19 веке и стал одним из самых популярных жанров классической музыки.
Остались вопросы?
Ярко выраженная ладовая окраска пентатоника , соотношение солиста и хора. Хор поселян из IV действия. Вершина авторского воплощения сущности русского песенного стиля. Воспроизведение Бородиным типичных черт протяжной народной песни. Характерная мелодика - чисто народное хоровое многоголосие, богатое подголосочное развитие. Органичное использование хоровых партий, создающих характер старинной подголосочной песни. Отражение и достижение соответствующего настроения сценического действия.
Хор поселян — выдающийся образец хоровой оперной литературы. Использование в драматическом центре пролога в сцене «Затмение» - редкого в русской оперной литературе приема — унисона хоровых партий «Ох, то затменье божье, князь! Новизна в сочетании тембров голосов, использованных в заключительной сцене пролога, построенной на музыкальном материале интродукции. Необычность звучания от регистров голосов, составляющих его. Терцией ниже верхнего тенорового голоса в низком регистре звучат альты II, создающие определенный звуковой оттенок. Вопросы: Какой принцип использовал композитор при написании хоровых сцен в опере «Князь Игорь»?
Какими средствами достигалась эпичность хоровых сцен? В каком году была написана опера «Князь Игорь»? В какой форме написан пролог к опере «Князь Игорь»? В чем ценность хора из 4 —го действия оперы «Князь Игорь» «Ох, не буйный ветер»? Оперно-хоровое творчество М. Мусоргского Мусоргский — основоположник нового направления в русской опере — музыкальной драмы.
Новое отношение к роли народа, вызвавшее использование для его характеристики новых средств музыкальной выразительности. Дифференциация хора и выделение из его состава отдельных голосов. Тончайшая фиксация интонации разговорной речи. Использование в хоре мелодического речитатива, основанного на естественных речевых интонациях. Сочетание точных речевых интонаций с широтой, плавностью, напевностью мелодической линии. Хоровые диалоги.
Монументальность хоровых сцен, построение их по принципу сквозного развития. Использование всего многообразия хорового письма от одноголосия до полифонических разработок. Яркость характеристик при изображении различных слоев русского народа. Использование приема лейтмотивных характеристик не только для солистов, но и для хора Хованщина. Обращение к богатому русскому песенному фольклору. Роль самостоятельных хоровых произведений крупной формы в формировании творческого стиля композитора.
Тематика - стремление к героико-драматическим сюжетам. Монументальность хорового стиля. Хоровая фактура. Драматизм музыкального развития. Роль оркестра в решении драматургии хоров. Хоровые обработки русских народных песен Мусоргского — качественно новый этап в жанре обработки наряду с обработками Римского-Корсакова.
Глубокое проникновение в музыкальную основу подлинного крестьянского песенного творчества. Опера «Хованщина» - Встреча Хованского — 1 действие, Хоры раскольников — 3-е и 5-е действия, Сцена в Стрелецкой слободе - 4-е действие. Вокально-симфонические произведения «Царь Эдип», «Иисус Навин», «Поражение Сенахериба» Обработки для мужского состава хора — «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи, девица милая» и др. Вопросы: Какую роль играет народ в опере «Борис Годунов»? В каком году написана опера «Хованщина»? Сколько опер у Мусоргского?
Какими красками характеризует Мусоргский многообразие действующих лиц в опере «Хованщина», олицетворяющих народ? Хоровая литература, - М. Очерки истории русской хоровой культуры. Оперно-хоровое творчество Н. Римского-Корсакова Две главные образно-драматургические линии в творчестве Римского-Корсакова. Продолжение и обогащений глинкинских традиций в сказочно-эпическом жанре.
Внимание к старинному русскому быту. Обрядовый и игровой оттенок хоров в сказочно-эпических операх. Близость к русскому и украинскому фольклору интонационная, ладовая, фактурная. Использование подлинных народных мелодий. Особенность метроритмического строения хоров. Хоровые характеристики фантастического мира.
Фактурное разнообразие. Яркость гармонического языка. Мелодичность, изящество, простота музыкально изложения. Недостаточная яркость и оригинальность. Общая характеристика произведений для хора без сопровождения яркость художественных образов, разнообразие средств изложения, широкое использование полифонических приемов и т. Особенности хорового письма, ставшие основой стилистики хорового творчества многих русских композиторов.
Воплощение подлинно-национальных черт народно-песенного стиля в хоровых обработках русских народных песен. Разнообразие средств изложения вплоть до использования сложных полифонических приемов. Создание новых колористических звучаний на основе соединения тембров разных хоровых групп.
Произведения эти предназначались для исполнения в храме — так родился духовный хоровой концерт. Он развивается в последующие века — в том числе и в творчестве наших соотечественников: Дмитрия Степановича Бортнянского, Максима Созонтовича Березовского, Георгия Васильевича Свиридова. Но уже в XVII веке появляется другой концерт — в котором «состязаются» инструменты. Он тоже зародился в Италии, создатели первых произведений такого рода — итальянские композиторы Джузеппе Торелли и Джованни Бонончини , но пока первоначально речь шла о камерных сочинениях, напоминающих сонаты. В конце XVII столетия появляются концерты в том смысле, который вкладывается в это понятие в последующие времена. Подразумевается состязание солирующего инструмента одного или нескольких с оркестром. В этом музыкальном «соревновании» у каждого из участников — свои преимущества: у оркестра — мощь и обилие тембровых «красок», у солиста — подвижность, маневренность, виртуозность. В развертывании музыкальной ткани концерта чередуются фрагменты общего оркестрового звучания — весьма мощного, особенно в сравнении с солистом tutti — «все» в переводе с итальянского и solo — фрагменты, когда на первый план выступает солист, а оркестр его только поддерживает. С самого начала своего существования концерт предстает в двух основных разновидностях — для одного инструмента с оркестром сольный или для нескольких Concerto grosso. Концерты этой эпохи в первую очередь ассоциируются с именами Антонио Вивальди и Георга Фридриха Генделя.
Именно благодаря урокам итал. Давыдов сочинил в ранней юности, до 20-летнего возраста; в них преобладают радостные краски мажорных тональностей и легкость хоровой фактуры. Благодаря многочастности К. По сути именно через хоровой К. Чем ярче оказывались муз. Таин, от того духовного настроения «ожидания святости», которое должно быть в этот момент литургии. Критике этого жанра во многом способствовало поведение отдельных прихожан, к-рые после безукоризненного исполнения солистами виртуозных теноровых или дискантовых эпизодов могли аплодировать и кричать в храме «браво». Хотя указ имп. Павла I от 10 мая 1797 г. Инерция была столь велика, что жанр продолжал развиваться. Вероятно, творчество крепостного Дегтярёва в шереметевской капелле было не столь ограничено царским указом, как творчество директора придворного хора Бортнянского. Ведель сочинял музыку, подчиняясь своему «внутреннему голосу», и никакие указы не могли повлиять на изменение привычных муз. Примеры этого жанра встречаются впоследствии у А. А Алябьева , А. Верстовского , А. Усвоение норм итал. Вместе с тем своеобразие национальной песенности, самобытность правосл. Духовные 4-голосные концерты с перелож. Полное собрание духовно-муз. А: 35 4-голосных концертов; 1884. Б: 10 двухорных концертов; он же. Неизвестные духовные концерты: Для смеш. Бортнянского, Давыдова, Галуппи и др. Полное собр. Концерты 2-хорные]; Ист. Лисицына; [1905-1913]. Гольтисона; [1913-1914]. Привалова; Сб. Веделя и С. Дегтярёва: Для смеш. С[емёнова], К. Божественна Лiтургiя св. Гобдич i Т. Двенадцать духовных концертов для хора без сопровожд. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки, изд. Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. Теория музыки. Церковное пение в России. Композитор Степан Давыдов. Композитор Д. Российский хоровой концерт 2-й пол. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. Дмитро Бортнянський. Традиционные жанры правосл. La Fondazione Levi di Venezia: Cat. Venezia, 1986. N 157-158; Горяйнов Ю. Белгород, 19932; Гусарчук Т. Двенадцать концертiв з автографу А. Анотований покажчик творiв А. Веделя 1767-1808. Композитор О. Прижизненные издания соч. Бортнянского: Свод. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765-1825 : Кат. Хоровая культура России екатерининской эпохи. Хоровые концерты Д. Бортнянского: Канд. Фуга в хоровых концертах М. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта на примере творчества М. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд. Появившиеся в нач. Александра I от 22 дек. Однако уже в 1-й пол. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей. Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста. Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. Анализ рецензий на духовные К. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К. Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А. Архангельского , П. Чеснокова , А. Кастальского , А. Гречанинова , А. Никольского и др. Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч. Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П. Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр. Никольский, характеризуя состояние певч. Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. Чаще всего они не имели профессионального муз. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения. В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К. Эволюция жанра К. В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот «Большое Вознесение» см. Бахметева 7 двухорных и 3 четырехголосных К. К созданию К. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора Высоцкого «Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др. Виноградова пасхальный К. Новгорода свящ. Старорусского концерты «Приидите нового винограда рождения» на Пасху и «С небесных кругов» на Благовещение и др. Мелодика и гармония духовных К. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто встречаются имитационные, в т. Несомненное влияние на духовный К. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного К. Основой жанра продолжала оставаться разветвленная, многоуровневая иерархическая система контрастов. Типичный для классического духовного К. Так, все 3 К. Верстовского написаны в трехчастной форме со сменой метра четный - нечетный - четный и характера тематизма; К. Есаулова представляет собой развернутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace. Второй период в эволюции К. Иоанна Златоуста» Ор. Римского-Корсакова двухорный К. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причем выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жесткие положения отчасти отразились и в муз.
Mercure de France во время презентации Страстной недели 1751 года сообщает, что она была встречена довольно холодно; возможно, из-за устаревшего стиля, сочинение было написано сорок лет назад. Но уже в 1767 году этот философ и музыкант искал свои работы в другом месте. В последние годы его жизни оратории заменяли большие песнопения. Таким образом, Рождество из Франсуа Жозеф Госсек был значительный успех там. Инструментальная музыка Кроме того, Духовный концерт дал возможность играть инструментальную музыку. Во-первых, зарождающаяся симфония : с 1748 года представлены немецкие и австрийские мастера: Стамиц , Хассе , Вагензей ; Итальянские музыканты: Джеминиани , Альберти , Руджи, которые вдохновляют французов, такие как Гиймен , Бленвиль , Жан-Франсуа Рамо и Госсек. Затем были концерты, в которых участвовало множество виртуозов. Это нормально, что любимым композитором был Жан-Жозеф Кассанеа де Мондонвиль , с 510 выступлениями до своей смерти в 1772 году, потому что он сам был директором Concert spirituel. Тогда концерты произведений Мишеля-Ришара Делаланда , несмотря на его смерть в 1726 году, насчитывают 421 раз за 45 лет. В частности, до прибытия туда Мондонвилля «безраздельно властвуют произведения Делаланда». Духовный концерт также позволил некоторым иностранным композиторам увидеть свои произведения в исполнении в Париже , в частности, Антонио Розетти или Йозеф Гайдн, из которых несколько симфоний и Stabat Mater были очень успешными. Программа первого концерта Торжественный концерт состоялся в Вербное воскресенье, 18 марта 1725 г. Программа состояла из произведений на латыни Мишеля-Ришара де Лаланда , а также инструментальных произведений - по первому соглашению с Академией. В 1748 году по случаю возобновления концессии концертный зал был подвергнут новому убранству.
История русской хоровой музыки (тезисы лекций)
Примечателен тот факт, что немногочисленные биографические сведение, дошедшие до нашего времени, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16—18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, а самому композитору оказывали внимание при царском дворе. Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини. Спой главную тему 1-й части концерта «Не отвержи мене во время старости». Какой эмоциональный настрой несёт в себе эта мелодия? В каком характере необходимо её исполнять? Какой партии хора, по твоему мнению, можно поручить первоначальное её проведение? Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод. Не отвергни меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня.
Инструментальная музыка Кроме того, Духовный концерт дал возможность играть инструментальную музыку. Во-первых, зарождающаяся симфония : с 1748 года представлены немецкие и австрийские мастера: Стамиц , Хассе , Вагензей ; Итальянские музыканты: Джеминиани , Альберти , Руджи, которые вдохновляют французов, такие как Гиймен , Бленвиль , Жан-Франсуа Рамо и Госсек. Затем были концерты, в которых участвовало множество виртуозов. Это нормально, что любимым композитором был Жан-Жозеф Кассанеа де Мондонвиль , с 510 выступлениями до своей смерти в 1772 году, потому что он сам был директором Concert spirituel. Тогда концерты произведений Мишеля-Ришара Делаланда , несмотря на его смерть в 1726 году, насчитывают 421 раз за 45 лет. В частности, до прибытия туда Мондонвилля «безраздельно властвуют произведения Делаланда». Духовный концерт также позволил некоторым иностранным композиторам увидеть свои произведения в исполнении в Париже , в частности, Антонио Розетти или Йозеф Гайдн, из которых несколько симфоний и Stabat Mater были очень успешными. Программа первого концерта Торжественный концерт состоялся в Вербное воскресенье, 18 марта 1725 г. Программа состояла из произведений на латыни Мишеля-Ришара де Лаланда , а также инструментальных произведений - по первому соглашению с Академией. В 1748 году по случаю возобновления концессии концертный зал был подвергнут новому убранству. С апреля 1784 года Concert Spirituel переехал в другое помещение во дворце Тюильри, называемое машинным залом. С 1788 года машинный зал был разделен с итальянским театром, известным как «де Месье». Mercure из Франции После каждого концерта Mercure de France сообщала о произведениях каждый раз не указывая точное название и новых композиторах, как французских, так и зарубежных, которые выступали на Concert Spirituel. Во время Духовного концерта было еще две серии подписных концертов: французские концерты 1727—1733 и итальянские концерты.
Значение русского духовного концерта в культуре Русский духовный концерт имеет особое значение в культуре России. Он является одним из важных музыкальных жанров, которые отражают русскую душу, религиозные и эстетические ценности, а также способствуют порождению и сохранению национальной идентичности. Духовная музыка в России имеет долгую и богатую историю. Она укоренилась в православной традиции и олицетворяет духовное наследие русского народа. Русский духовный концерт объединяет в себе множество стилей и форм, включая православные песнопения, хоровую музыку, религиозные оратории и сочинения на духовные темы. Значение русского духовного концерта в культуре проявляется в нескольких аспектах. Во-первых, он является средством поклонения и служения Богу. Хоровые исполнения на церковных службах создают атмосферу поклонения, контакта с высшими силами и приобщения к святым традициям. Во-вторых, русский духовный концерт является важной частью религиозной практики и исповедует ценности православия.
Как будто внутренность собора — Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Б. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы — Литургии — писали Д. Бортнянский, М. Глинка, А. Алябьев и др. Но именно П. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию. В одном из писем он писал: «Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки. В этом отношении у композитора огромное и еще едва тронутое поле деятельности. Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и прочими, но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы! Это желание вылилось в два монументальных произведения — «Литургию» и «Всенощное бдение». Чайковский хотел создать именно церковные по своей сути сочинения, которые бы и самим строем, и традиционным звучанием были связаны с православным богослужением. Чайковский обращался и непосредственно к древнерусской музыке. В написанной им «Всенощной» многие песнопения являются гармонизацией мелодий разных распевов. В одной из своих «Херувимских песней», которой композитор дорожил более всего, он, по его словам, «пытался подражать не-нотному церковному пению», то есть пению древнему, писанному «знаменем». Церковной музыке большое внимание уделял и С.
Что такое духовный концерт - фото сборник
| Небольшое сообщение на тему "духовный концерт" — | онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. |
| Когда появился духовный концерт? - Ответы на вопросы | Классический концерт, сменяя в XVIII веке барочный тип, сохраняет его черты и значительно обогащается за счёт яркого музыкального тематизма, приобретающего индивидуальный контекст. На хоровой концерт оказала влияние западноевропейская музыка. |
| Духовный концерт, Сочинение | Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Этот жанр появился на Руси в XVIII веке. Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский. |
Определение и сущность русского духовного концерта
- Знаменный распев
- Музыка. 6 класс
- Что такое русский духовный концерт?
- Музыка. 6 класс
- Лучший ответ:
- Понятия «мотет» и «концерт» в записках Якоба фон Штелина
Великопостные концерты — уникальное явление русской музыкальной культуры
| ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ | (Партесный концерт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. |
| Партесные концерты в эпоху барокко | Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки. |
| Значение слова духовный концерт | В середине XVIII века стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, в которых насчитывалось до 48 голосов. |
| Значение слова ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ | одновременное звучание двух или нескольких звуков одной высоты или одинаковых звуков в разных октавах. сочетание нескольких музыкальных звуков различной высоты, воспринимаемых как звуковое единство. Вопрос 5. В каком веке на Руси появился Духовный концерт? |
Презентация по музыке ученицы 6 класса Селиверстовой Марии на тему «Духовный концерт»
В XVIII в. в русской музыке появился новый жанр — многоголосный духовный концерт. Духовный концерт: история создания произведения. Духовный концерт — это музыкальное произведение, которое написано с целью передать духовный посыл, отразить звуковым языком духовный мир. онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ найдено 1 значение слова, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). ый концерт исполнялся одним человеком или хором? Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям.
Великопостные концерты — уникальное явление русской музыкальной культуры
| Духовный концерт | Музыка 6 класс | или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. |
| Значение слова духовный концерт | это многоголосное вокальное полифоническое произведение для солистов и хора. В жанре духовного концерта писали нский, вский. |
| Что такое Духовный концерт? | Духовный концерт, возникнув в русской культуре в середине XVII века, сохранил свои устойчивые позиции вплоть до настоящего времени. В его истории были периоды блистательного взлета и относительного затишья. |
| Партесные концерты в эпоху барокко | Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Также духовным концертом называется многоголосое произведение для солистов и хора, написанное на тексты религиозного характера. |
Лучший ответ:
- Ответьте на вопросы: 1. Что такое духовная музыка? 2. Назовите распространенные жанры дух. музыки.
- «Духовные концерты»
- Что такое духовный концерт - фото сборник
- Партесные концерты в эпоху барокко — Мегаобучалка
Что такое духовная и светская музыка?
Какие-либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют. При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления. Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная — строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева: По своему культурно-эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер.
Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно-гармонического аккомпанемента. В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же — приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет — букв, написанных киноварью красными чернилами слева от крюков. Это изобретение связывают с именем новгородского распевщика Ивана Шайдурова, хотя есть все основания полагать, что оно было плодом коллективного творчества многих распевщиков 208. Киноварные пометы указывали на абсолютную высоту звука степенные пометы или уточняли его длительность указательные пометы.
Степенных помет было шесть: гн гораздо низко , н низко , с средним гласом , м мрачно , п повыше , в высоко. Пометы были ассоциированы со звуками гексахорда: до — ре — ми — фа — соль — ля. Эти ноты соответствовали основному ядру знаменного звукоряда. Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем. В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца: Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы.
Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры... Произошло нарушение равновесия содержания... Введение киноварных помет было искусственным симбиозом между знаменным распевом и западноевропейским музыкальным мышлением Нового времени, в котором каждый звук должен быть четко привязан к определенной высоте. Следующим шагом после введения помет стал перевод всего корпуса песнопений знаменного и других древних распевов на западную линейную нотацию. По благословению Святейшего Синода в XIX веке был издан полный круг унисонных песнопений древних распевов в линейной нотации, что, с одной стороны, окончательно развело крюковое пение с крюковой нотацией, а с другой — сделало это пение доступным современному певцу и слушателю.
Говоря о русском церковном пении допетровского периода, мы не можем обойти вниманием некоторые особенности исполнительской культуры, связанной со знаменным пением. Как и в Византии, на Руси существовало пение сольное, ипофонное и антифонное. Хоры были исключительно мужскими, преимущественно басового диапазона. Женщины к пению на клиросе не допускались, за исключением женских монастырей. Сведения об участии в клиросном пении хоров мальчиков достаточно скудны, однако имеются многочисленные свидетельства о певческих школах, где мальчиков обучали крюкам, попевкам, лицам, фитам и другим премудростям знаменного распева.
Для обучения мальчиков пению по гласам существовали так называемые «погласицы» — учебные песнопения, в которых каждая строка соответствовала одному из восьми гласов. Вот пример такой погласицы: Пошел идет черней из монастыря. Сретил его стречу ему вторый черней. Издалече ли откуду ты , брате, грядеши? Из Константиня града иду.
Сядем себе , брате, побеседуем. Жива ли, брате, мати моя? Мати твоя давно умерла 7 глас. Увы, мне, увы мне, мати моя 8 глас. Среди певческих коллективов Руси особое значение имел хор Государевых певчих дьяков, образованный в 1479 году при государе Иване III.
После учреждения в 1589 году патриаршества был учрежден и патриарший двор по образцу царского: в его составе была образована корпорация Патриарших певчих дьяков и поддьяков. И государевы, и патриаршие певчие дьяки делились на несколько станиц групп , которые чередовались при пении на клиросе в одном богослужении участвовало обычно две станицы 210. Аналогичные корпорации певчих существовали при архиерейских дворах в различных епархиях. Государевы, патриаршие и архиерейские певчие дьяки были, как правило, главными «законодателями мод» в древнерусском пении: именно в этих хорах трудились самые известные распевщики, внедрялись наиболее замысловатые новые распевы, звучали голоса самых знаменитых певцов. Однако в большинстве храмов Русской Церкви уже в XVIII веке начался процесс интенсивного вытеснения знаменного пения из обихода с заменой его партесным четырехголосием.
После закрытия последних монастырей в 1920—1930-е годы знаменное пение в Русской Церкви перестало быть живой традицией, сохранившись лишь в старообрядческих согласиях. Говоря о значении знаменного распева, нельзя не упомянуть о том действии, которое он оказывает на душу молящегося. Об этом действии говорится в рассказе «Посещение Валаамского монастыря» из 1-го тома «Аскетических опытов» святителя Игнатия Брянчанинова. Святитель здесь делится с читателем тем впечатлением, которое произвело на него пение валаамских монахов, когда он, еще будучи архимандритом, посещал Валаам: Напев употребляется знаменный, или так называемый столбовой, исконно русский. Тоны этого напева величественны, протяжны, заунывны; изображают стоны души каюшейся...
Эти тоны то тянутся плачевно, тоскливо, как ветер пустынный, то постепенно исчезают, как эхо среди скал и ущелий, то гремят внезапно. Они то с тихою скорбью приносят жалобу на греховность... Почему пение Валаамской братии произвело на тогдашнего настоятеля Петербургской Сергиевой пустыни архимандрита Игнатия такое ни с чем не сравнимое впечатление? Думается, он потому был так потрясен валаамским пением, что, по-видимому, впервые в жизни услышал настоящий знаменный распев. В середине XIX века, когда были написаны цитированные строки, знаменный распев фактически уже вышел из употребления и сохранялся лишь в некоторых монастырях, где благочестие было особенно строгим и жизнь братии особенно суровой.
А между тем это было то пение, которое существовало на Руси на протяжении многих столетий и во все века считалось канонически правильным, истинно церковным, а потому — единственно допустимым при богослужении. И хотя XIX век для знаменного пения является периодом почти полного забвения и упадка, все-таки и в это время он сохранял ту невыразимую и своеобразную красоту, которую не мог не оценить духовно чуткий человек, каким был святитель Игнатий. Знаменное пение — часть великой церковно-певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских подвижников IV-V веков, как византийская богослужебно-музыкальная культура, так и русское знаменное пение — все это явления одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения — преемственность певческой традиции, восходящей, как это отмечает святитель Игнатий, к Самому Христу и Его апостолам 213.
Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку то есть до позднейших напластований, вызванных иноземными влияниями , представляет собой «поющее богословие» 214. Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Мы уже приводили выше слова блаженного Августина о том, что «каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают» 215. Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия».
Попевка знаменного распева — это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна. Этот же принцип сохраняется в мелизматическом пении, которое на Руси считалось особенно величественным, «красным», производило исключительное впечатление на слушателей. Мелизматическое пение отображает такое состояние души молящегося, когда чувство благоговения и умиления настолько переполняет его, что он уже не в состоянии выразить его словами. Здесь опять уместно вспомнить блаженного Августина , который говорит: «Среди пения слова вдруг вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным.
Тогда воспевают они христиане в юбиляции, так что их голоса выражают их душевное состояние; словами же нельзя передать то, что волнует сердце» 216. Речь в словах блаженного Августина идет не столько об эмоциональном состоянии, сколько о духовном, мистическом переживании. Древнее церковное пение, в отличие от светской музыки, не ставило своей целью вызвать у слушателя те или иные эмоции. Можно говорить о том, что знаменный распев, как и византийское церковное пение, является принципиально без-эмоциональной музыкой, лишенной какой бы то ни было чувственности. На одну и ту же мелодию распеваются тексты самого разного эмоционального наполнения: «Одни и те же восемь гласов выражают скорбь и страдание Страстной седмицы и радость Пасхи и Пятидесятницы» 217.
Знаменное пение, по словам Б. Кутузова, является «затонувшей отечественной Атлантидой» и имеет ту же трагическую судьбу, что и русская икона, «сначала отвергнутая и забытая на несколько столетий, но не так давно открытая и реабилитированная» 218. Сравнение с иконой верно лишь отчасти. Подлинная реабилитация знаменного распева еще не наступила, несмотря на то что его достоинства были признаны ведущими отечественными музыковедами еще в советское время. Реабилитация знаменного распева наступит только тогда, когда он вернется в церковный обиход.
Этот процесс уже начал происходить, и в нескольких монастырях в частности, на Валааме знаменное пение вновь активно внедряется в репертуар. Но до тех пор, пока преобладающими в клиросной практике являются эстетические стандарты, сложившиеся в эпоху «итальянского пленения» то есть в XVIII-ХIХ вв. Партесное пение. Русское церковное пение в послепетровский период Описанные выше процессы, происходившие в знаменном пении в XVI-XVII веках, включая изобретение киноварных помет и введение многоголосия, а также появление новых распевов, основанных на мажорном и минорном ладах, в некоторой степени подготовили появление в русской певческой практике «партесного» пения. Этот род церковного пения сложился в XVII веке на Украине под влиянием католической музыки и быстро приобрел популярность.
Уже в 50-х годах XVII столетия он проник в Московскую Русь и при активной поддержке патриарха Никона и царя Алексея Михайловича стал внедряться в богослужебное употребление, несмотря на многочисленные протесты ревнителей старины 219. Партесное пение то есть разделенное на партии, голоса не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси. Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки.
Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... Партесное пение — одна из разновидностей западноевропейского многоголосия, основные принципы которого сформировались в эпоху Возрождения. В Западной Церкви на протяжении длительного периода основным видом церковной музыки был григорианский хорал, основанный на тех же принципах, что и византийское и русское церковное пение. Однако в течение первой половины второго тысячелетия в западной церковной музыке возникают различные жанры многоголосного пения как полифонического, так и гомофонно-гармонического склада. В эпоху Возрождения в церковный обиход стали интенсивно внедряться музыкальные стандарты, господствовавшие в народной и светской музыке.
Все это привело к радикальной модификации всего стиля и строя церковного пения на Западе. В более поздних образцах католической музыки эта связь исчезает. В лютеранской же традиции основным видом пения становится гомофония с простой мелодией народного склада и четкой гармонической вертикалью. В основе западноевропейской музыки со времен эпохи Возрождения лежит принцип использования октавных ладов, из которых основными являются натуральный мажор и натуральный или гармонический минор. Основными консонантными созвучиями в рамках одной октавы становятся, помимо кварты и квинты, также терция большая и малая и секста большая и малая.
Роль диссонансов исполняют секунды и септимы большие и малые. Трезвучный аккорд становится основой гармонического мышления, причем «пустые» кварты и квинты начинают восприниматься как диссонирующие и нуждающиеся в дополнении терцовыми созвучиями. Радикальные изменения происходят и в области ритмики: на смену «безразмерной» григорианской музыке, в которой мелодия следует за словом, приходит музыка в определенных двух-, трех- и четырехдольных размерах. Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях.
Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал. По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий» 221.
Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской. Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», то есть не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам. Одним из первых известных мастеров партеса был киевлянин Николай Дилецкий ок. Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, и образцами для него служили произведения польских католических авторов.
Дилецкий считал возможным использовать для гармонизации древние распевы, однако, поскольку они не имели определенного размера, полагал необходимым отсекать от них те звуки, которые не вписываются в размер 223. Так были заложены основы того музыкального мышления и того метода гармонизации древних распевов, которые станут характерными для церковных композиторов XVIII-XIX веков. Учениками и последователями Дилецкого было написано большое количество партесных произведений на 4, 6, 8, 12 и более голосов сохранились даже два рукописных хоровых концерта на 48 голосов 225. Основными в партесном пении являются четыре голоса, каждый из которых может делиться на две или несколько партий: дышкант дискант , альт, тенор, бас. В основе партесного пения лежит принцип эмоциональной выразительности, который Николаем Дилецким сформулирован так: «Мусикия — иже сердца человеческия возбуждает или до увеселения или до жалости» 226.
Радость ассоциируется с мажором и бодрыми темпами, скорбь — с минором и более медленными темпами. Иногда музыка приобретает ярко выраженный иллюстративный характер например, волнение моря на словах «море виде и побеже» передается при помощи сложной фугированной музыки с постепенно усиливающейся звучностью. Если в знаменном пении движение мелодии отражало движения молящегося ума и музыка никоим образом не иллюстрировала текст, то в партесном пении «молитвенность», духовность не играет вообще никакой роли. Это музыка, рассчитанная на внешний, эмоциональный эффект и не связанная с опытом молитвы. По всем своим основным характеристикам такая музыка имеет чисто светский характер: связь с духовной традицией обеспечивает исключительно литургический текст, к которому музыка привязана лишь формально.
Создание многоголосных партесных партитур с использованием широкого диапазона потребовало существенного расширения возможностей хора. Для пения в хоре стали активно привлекаться мальчики с высокими голосами пение в церкви женщин по-прежнему считалось недопустимым. Во второй половине XVII века на Руси стали создаваться певческие школы, в которых детей обучали уже по новой моде. Реформы Петра I ударили по всей русской культуре, включая церковное пение. Знаковыми событиями петровской эпохи стало переформирование двух основных хоровых коллективов: Государевых и Патриарших певчих дьяков.
Государевы певчие дьяки были в 1701 году переименованы в «придворный хор», а спустя несколько лет вместе со всем двором переехали в Санкт-Петербург. Коллегия Патриарших певчих дьяков после упразднения патриаршества Петром I в 1721 году была значительно сокращена, но некоторые ее члены остались в Москве под именем «синодальных певчих». И тот и другой хоры постепенно переориентировались на партесное пение. В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Придворная певческая капелла. Партесный стиль пения в «польском» варианте, в каком его практиковали Дилецкий и другие мастера его школы, к середине XVIII века начал выходить из употребления.
На смену ему пришел «итальянский» стиль — не менее далекий от традиционного для Руси знаменного пения, которое в течение XVIII века начало приходить во все больший упадок. Придворная певческая капелла становится главным проводником итальянского влияния. Среди ее руководителей — итальянцы Франческо Аррайя с 1735 по 1759 , Бальдассаре Галуппи с 1764 по 1768 и Джузеппе Сарти с 1784 по 1801. Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. Как правило, итальянцы, приезжая в Россию, не утруждали себя изучением русского языка.
Если они сочиняли духовные концерты, то сначала писалась музыка, и лишь потом к готовой музыке подбирался текст на славянском языке таким образом, текст выполнял исключительно прикладные функции и был привязан к музыке вполне формально. Именно итальянским придворным капельмейстерам принадлежит сомнительная честь введения в обычай Русской Православной Церкви исполнения так называемых «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Концерты итальянских композиторов отличались известным профессионализмом, иногда даже мастерством и мелодической яркостью, но по своему духу были абсолютно чужды богослужению Православной Церкви. Это была светская музыка, по стилю ничем не отличавшаяся от оперной музыки тех же композиторов. Некоторые стандарты итальянского инструментального концерта — в частности, непременное требование чередования быстрых и медленных частей, контраста между форте и пиано — были автоматически перенесены на «духовные концерты», предназначенные для исполнения в православных храмах.
Помимо концертов, итальянцы писали и собственно литургическую музыку, в частности Херувимские песни некоторые из их произведений, например Херувимская Сарти, до сих пор звучат на клиросах русских православных храмов. Но и на собственно литургическую музыку были перенесены основные характеристики инструментального концерта. В частности, итальянцы ввели в обычай исполнять первую часть Херувимской песни медленно и тихо, а вторую, начинающуюся со слов «Яко да Царя всех подымем», — быстро и громко, что не соответствует ни тексту Херувимской песни, ни внутренней логике великого входа, совершаемого во время исполнения Херувимской. Эта порочная традиция благодаря итальянцам и их ученикам в особенности Бортнянскому настолько прочно закрепилась в русском церковном обиходе, что исполнение «Яко да Царя» в медленном темпе требует сегодня специальной апологии. Учениками итальянцев в начале XIX века стали композиторы М.
Березовский, А. Ведель и Д. Максим Березовский 1745—1777 не оставил значительного следа в русской церковной музыке: получив степень академика в Болонье, он вернулся в Россию, но здесь жизнь его сложилась неудачно, и он умер, не дожив до 32 лет. По некоторым сведениям, Березовский покончил с собой в припадке белой горячки 227. Березовский был автором ряда духовных концертов, из которых наиболее известен концерт на слова «Не отвержи мене во время старости».
Другие его произведения в настоящее исполняются крайне редко. Композиторская судьба Артемия Веделя 1770—1806 тоже складывалась неудачно. Некоторое время он руководил хорами в Москве и Киеве, затем поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, где стал проявлять признаки душевного расстройства. Умер он, по одним сведениям, в доме умалишенных, по другим — в доме своего отца после тяжелой болезни 228. Стиль итальянского концерта оказал решающее влияние на творчество Веделя, хотя сведений о его учебе в Италии или у итальянских профессоров нет.
Наибольшей известностью пользуется его духовный концерт «Покаяния отверзи ми двери». В этом произведении можно найти отголоски нескольких известных в то время жанров светской музыки: типичная кантовая фактура в начале песнопения, ритм марша на словах «утреннюет бо дух мой», мелодию городского романса на словах «но яко щедр очисти», и, наконец, интонации итальянского оперного bel canto на словах «помилуй мя по велицей Твоей милости». Простота, даже банальность мелодических оборотов, скудость гармонического языка, иллюстративность музыки и ее откровенно светский характер не помешали «Покаянию» занять прочное место на церковном клиросе и сохранить это место до сего дня. Наиболее выдающимся из русских учеников итальянских мастеров был Дмитрий Бортнянский 1752—1825. Он родился на Украине и в семилетнем возрасте был взят в хоровую капеллу.
Еще мальчиком он начал выступать в женских партиях в итальянской опере. По окончании школы Бортнянский был отправлен в Италию, где учился у Галуппи. Вернувшись в Россию, Бортнянский стал директором Придворной певческой капеллы. Именно с капеллой связана его деятельность в качестве церковного композитора. Бортнянский был автором многочисленных светских произведений, однако все они после его смерти были забыты.
Духовная же музыка Бортнянского получила всеобщее признание еще при его жизни и сохраняет его до настоящего времени. Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер.
Кто создал русский духовный концерт? Широкому распространению духовных концертов положила начало активная творческая деятельность А. В 1880 году он организовал свой хор, а 17 января 1883 г.
В каком веке появился жанр духовный концерт? В каком веке появился жанр духовной музыки? Когда появилась русская духовная музыка? Начало серьезного и систематического изучения русской духовной музыки древнерусского певческого искусства, в частности было положено в 60-е годы XIX века В. Что такое русская духовная музыка?
Когда возник духовный концерт? Духовные концерты фр. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям, устраивавшимся Парижской оперой, причём проводились исключительно в дни церковных праздников, когда была закрыта сама Опера. В каком веке зародился русский духовный концерт? Начиная с XVIII века русские композиторы создавали на тексты Всенощного бдения произведения концертного характера — «Всенощные», которые могли исполняться и вне богослужения; известны «Всенощные» А. Веделя и С. Кто основатель жанра духовный концерт? Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт.
Среди музыкальных новшеств, неизвестных Европе, был роговой оркестр, созданный российским императорским камер-музыкантом И. Марешом по поручению С. Мареш создал слаженный ансамбль, состоящий из 36 рогов. Участвовали в нем крепостные музыканты, которые играли роль живых «клавиш», поскольку каждый рог мог издавать только один звук. В репертуар входила классическая европейская музыка, в том числе сложные сочинения Й. Гайдна и В. В 30-х годах XVIII века в Россию была завезена придворная итальянская опера, спектакли которой давались в праздничные дни для «избранной» публики. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Франческо Арайя в 1755 году написал музыку к первой опере с русским текстом. Это было либретто А. Сумарокова на сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Опера, созданная в итальянском жанре seria, называлась «Цефал и Прокрис». Ария Прокрис из оперы "Цефал и прокрис" - Ф. Канты петровского времени нередко назывались «виватами», поскольку они изобилуют прославлениями военных побед и преобразований «Радуйся, Росско земле». Для музыки «приветственных» кантов характерны фанфарные обороты, торжественные ритмы полонеза. Их исполнение часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном. Блестящий мастер партесного концерта Василий Титов занял место первого музыканта при дворе царя Петра. Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году «Рцы нам ныне» — за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству».
Партесные концерты в эпоху барокко
Вопросы: Какой принцип использовал композитор при написании хоровых сцен в опере «Князь Игорь»? Какими средствами достигалась эпичность хоровых сцен? В каком году была написана опера «Князь Игорь»? В какой форме написан пролог к опере «Князь Игорь»? В чем ценность хора из 4 —го действия оперы «Князь Игорь» «Ох, не буйный ветер»? Оперно-хоровое творчество М. Мусоргского Мусоргский — основоположник нового направления в русской опере — музыкальной драмы. Новое отношение к роли народа, вызвавшее использование для его характеристики новых средств музыкальной выразительности. Дифференциация хора и выделение из его состава отдельных голосов. Тончайшая фиксация интонации разговорной речи.
Использование в хоре мелодического речитатива, основанного на естественных речевых интонациях. Сочетание точных речевых интонаций с широтой, плавностью, напевностью мелодической линии. Хоровые диалоги. Монументальность хоровых сцен, построение их по принципу сквозного развития. Использование всего многообразия хорового письма от одноголосия до полифонических разработок. Яркость характеристик при изображении различных слоев русского народа. Использование приема лейтмотивных характеристик не только для солистов, но и для хора Хованщина. Обращение к богатому русскому песенному фольклору. Роль самостоятельных хоровых произведений крупной формы в формировании творческого стиля композитора.
Тематика - стремление к героико-драматическим сюжетам. Монументальность хорового стиля. Хоровая фактура. Драматизм музыкального развития. Роль оркестра в решении драматургии хоров. Хоровые обработки русских народных песен Мусоргского — качественно новый этап в жанре обработки наряду с обработками Римского-Корсакова. Глубокое проникновение в музыкальную основу подлинного крестьянского песенного творчества. Опера «Хованщина» - Встреча Хованского — 1 действие, Хоры раскольников — 3-е и 5-е действия, Сцена в Стрелецкой слободе - 4-е действие. Вокально-симфонические произведения «Царь Эдип», «Иисус Навин», «Поражение Сенахериба» Обработки для мужского состава хора — «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи, девица милая» и др.
Вопросы: Какую роль играет народ в опере «Борис Годунов»? В каком году написана опера «Хованщина»? Сколько опер у Мусоргского? Какими красками характеризует Мусоргский многообразие действующих лиц в опере «Хованщина», олицетворяющих народ? Хоровая литература, - М. Очерки истории русской хоровой культуры. Оперно-хоровое творчество Н. Римского-Корсакова Две главные образно-драматургические линии в творчестве Римского-Корсакова. Продолжение и обогащений глинкинских традиций в сказочно-эпическом жанре.
Внимание к старинному русскому быту. Обрядовый и игровой оттенок хоров в сказочно-эпических операх. Близость к русскому и украинскому фольклору интонационная, ладовая, фактурная. Использование подлинных народных мелодий. Особенность метроритмического строения хоров. Хоровые характеристики фантастического мира. Фактурное разнообразие. Яркость гармонического языка. Мелодичность, изящество, простота музыкально изложения.
Недостаточная яркость и оригинальность. Общая характеристика произведений для хора без сопровождения яркость художественных образов, разнообразие средств изложения, широкое использование полифонических приемов и т. Особенности хорового письма, ставшие основой стилистики хорового творчества многих русских композиторов. Воплощение подлинно-национальных черт народно-песенного стиля в хоровых обработках русских народных песен. Разнообразие средств изложения вплоть до использования сложных полифонических приемов. Создание новых колористических звучаний на основе соединения тембров разных хоровых групп. Для изучения: 1. Опера «Псковитянка» - сцена Вече —2-я картина 1 действия, Хор «Грозен царь идет» - 1-я картина 2-го действия. Вопросы: Какие средства использовал композитор для красочности хоров в операх?
В каком году была написана опера «Снегурочка»? Сколько опер у Римского-Корсакова? В каких операх использовалась подблюдная песня «Слава»? На чей сюжет написана опера «Царская невеста»? Рекомендуемая литература: Русская хоровая литература, под ред. Высокий расцвет русской хоровой композиторской школы 60-80 гг. ХIХ века Общественный подъем 60-80 годов. Возникновение новых музыкально-просветительских организаций: Новая русская музыкальная школа, Русское музыкальное общество, Петербургская и Московская консерватория, крупные хоровые коллективы, их значение. Высокий расцвет русской композиторской школы, разнообразие основных жанров в хоровой музыке.
Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад. От знаменного распева к партесному пению Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.
Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов».
Помогает ли прочтение текста псалма восприятию трагического, скорбного характера музыкального высказывания М. Послушай 1-ю часть Концерта М. Попытайся проследить за развитием эмоционально-образного состояния человека, молящего Бога о сострадании и помощи. Почему композитор поручает исполнение вступительного раздела Концерта солистам? Каково взаимодействие голосов в хоровом звучании? Какие чувства подчёркивают контрасты звучностей? Проследи по нотной записи за вступлением голосов солистов.
Какой тип фактуры — полифонический или гомофонный — использует автор Концерта? Как ты объяснишь применительно к Концерту М.
Бортнянский 2-я половина 18 в. Полезные сервисы.
Полезные сервисы
- История русской хоровой музыки (тезисы лекций)
- Византийское пение
- РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ПРЕТВОРЕНИИ ЖАНРА ДУХОВНОГО КОНЦЕРТА НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
- Духовный концерт | Музыка 6 класс
Музыка. 6 класс
В книжной версии. Том 9. Москва, 2007, стр. 440. Скопировать библиографическую ссылку: ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки.