Концерт для фортепиано с оркестром №2 до минор, op. 18 был написан Сергеем Рахманиновым в 1900 году и впервые полностью исполнен в Москве 27 октября 1901 года автором с оркестром под управлением А. И. Зилоти. История создания. 21ноября 1875 года Первый концерт Чайковского си-бемоль минор для фортепиано с оркестром прозвучал в Москве в блистательном исполнении Сергея Ивановича Танеева, ученика Чайковского по классу теории музыки. Концерт для фортепиано с оркестром № 2 соль мажор, соч. 44 — произведение П. И. Чайковского, написанное в период с 1879 года по 1880 год.
Чайковский: Второй концерт...
Первая проходит неоднократно - вначале сумрачно и таинственно у фагота, затем, после вступления фортепиано - внезапный взрыв света, ослепительное звучание всей массы оркестра. Вторая тема - непосредственное искреннее мелодическое высказывание. Третья - причудливая, танцевально-сказочная, в характере и ритме трепака. Разработка концерта построена на первой теме, а гигантская каденция солиста - на второй, причём музыка здесь становится необычайно страстной, грандиозной. Завершают всю композицию полётно-скачущие, звенящие, сверкающие каскады финала. Виктор Ересько.
Однако, даже если еще раз он действительно критикует, все же, тем не менее, продолжает выполнять его блестяще как с Первым Концертом, я не буду возражать. Было бы хорошо, тем не менее, если бы в этом случае период между критикой и работой был короче. Тем временем я очень рад и самодоволен об этом концерте, но что располагается впереди — я не могу сказать». Композитор не должен волноваться. Реакция Рубинштайна была на сей раз понятно осторожна. Он предположил тактично, что, возможно, сольная партия была эпизодической, слишком много занятая диалогом с оркестром, чем положение на переднем плане, но добавление, «... Чайковский отклонил критику Рубинштайна, но без любой злобы вообще. Фактически, когда Чайковский получил новости о смерти Рубинштайна в марте 1881, он был опустошен и немедленно уехал из Парижа, чтобы посетить похороны. Первая российская работа была поручена другу Чайковского и бывшему ученику Сергею Танееву , но у концерта была своя мировая премьера в ноябре 1881 в Нью-Йорке с пианистом Мэдлин Шиллер. Есть известная связь между кодой этого концерта и кодой его Первого Концерта для фортепиано с оркестром.
Первый период репризы вместе с предшествующим ему разделом разработки образует одну широкую кульминационную зону, в которой достигнута высшая степень тематической и выразительной концентрации. Последовательно подготавливая эту вершину, композитор использует разнообразные средства для того, чтобы выделить ее как можно более рельефно, включая средства фактуры и оркестровой звучности. Это единственное место в первой части концерта, где более или менее длительно звучит оркестр tutti. В других разделах «тяжелая медь» вступает лишь изредка, эпизодически и на коротких промежутках. После достигнутой кульминации следует столь же длительная линия непрерывного, постепенного затухания. Границы между тематическими разделами репризы стушевываются и становятся слабо ощутимыми. Второе построение главной партии в котором на этот раз ведущая роль принадлежит фортепиано непосредственно «втекает» в побочную партию, значительно изменяющую свой облик. Тема ее мягко и приглушенно звучит у валторны solo в ритмическом увеличении на фоне чуть слышного тремоло струнных. Трепетная лирическая мелодия как бы застывает в неподвижности, лишаясь порыва и воодушевления. Побочная партия значительно сокращена по сравнению с экспозицией и исчерпывается однократным проведением основного тематического построения Вследствие ритмического увеличения темы восьмитактовое построение расширяется до размеров шестнадцатитакта. В основе коды лежит коренным образом переосмысленный «императивный» мотив вступления. Благодаря иному типу изложения и увеличению ритмических длительностей партия фортепиано с такта 7 после цифры 14 он утрачивает свой волевой, энергичный характер и приобретает лирически-мечтательную окраску, сближаясь с темой побочной партии. В этом новом своем «обличии» мотив развивается плавно и медлительно посредством ряда восходящих секвенций Здесь секвенция служит средством не усиления напряженности, а, наоборот, ее ослабления. Завершает первую часть небольшое заключительное построение Meno mosso , основанное на ровном и легком моторном движении с выразительными «всплесками» такты 3 и 7 и стремительным нарастанием к концу, которое решительно и властно «обрубается» краткой, повелительной аккордовой репликой. Вторая часть концерта — Adagio sostenuto — является одним из совершеннейших образов светлой, поэтической лирики Рахманинова. Своеобразие этой части состоит уже в том, что при довольно значительной продолжительности звучания она вся построена на одной теме. Единство и выдержанность эмоционального колорита подчеркиваются остинатностью непрерывно текучего триольного ритмического фона. Тема состоит из двух элементов. Первый четырехтакт вступительного характера Этот четырехтактможно рассматривать как вступление к теме. Однако он настолько тесно спаян с последующим мелодическим развитием, что становится неотъемлемым элементом самой темы и неизменно появляется при каждом ее проведении. Но мелодия взлетает наверх не так легко и стремительно, фаза ее восхождения короче. После активного восходящего хода на кварту с последующим хроматическим повышением второго звука идет плавная нисходящая секвенция, а затем она словно застывает на одном уровне: Многократное опевание терцового звука лада, к которому настойчиво и неизменно возвращается мелодия, создает впечатление чуть заметной зыби или плавного парения. Но под покровом кажущейся неподвижности и застылости проявляется интенсивная внутренняя жизнь. Этому способствуют, в частности, разнообразие ладовых нюансов, постоянные смены гармонической окраски при сохранении основной тональности E-dur, устойчивое ощущение которой подкрепляется длительно выдерживаемым тоническим органным пунктом. Так, очень выразительно звучит отклонение в минорную параллель в конце первого предложения, где мелодия соответственно «сползает» на терцию вниз Тональность cis-moll «просвечивает» и раньше, способствуя известному «оминориванию» темы. Характерно в этом смысле вступительное модулирующее построение, где тональное развитие идет по направлению к cis-moll, доминанта которого непосредственно сопоставляется с тоническим трезвучием E-dur. Во втором предложении мелодия развивается более динамично и целеустремленно. Ярко выделенный, напряженный ход на септиму вверх в предпоследнем такте окрашивает всю тему Здесь возможна известная аналогия с мелодическим строением темы главной партии первой части, где открытый восходящий ход на сексту вносит элемент напряженной экспрессии в плавно и сдержанно развивающуюся мелодию, при различном характере обеих тем в целом. Но эта внезапная эмоциональная вспышка сразу угасает. Последующее хроматически нисходящее движение с остановкой на терцовом звуке, служащем «мелодической осью» темы, приводит к повторному ее проведению у фортепиано: Сдерживаемое сильное чувство открыто вырывается на простор в среднем разделе — Un росо piu mosso. Тихий мечтательный покой сменяется тревожным, взволнованным порывом. Композитор вычленяет из темы наиболее подвижный мелодически отрезок, развивая его секвенционно, тональный план становится неустойчивым, непрестанно модулирующим, с преобладанием минорных тональностей. Средняя часть Adagio распадается на два раздела, соотносящиеся между собой как две последовательные волны нарастания с яркими экспрессивными кульминациями allargando, ff. Постепенно ускоряется ритмическая пульсация, во втором разделе вместо плавного триольного движения восьмыми появляется оживленная фигурация в шестнадцатых нотах. За указанными двумя разделами средней части следует еще одна короткая, но стремительная волна нарастания, приводящая к центральной, наивысшей кульминации всего Adagio в виде широкого, светлого и блестящего по звучанию арпеджированного пассажа протяженностью в шесть октав, основанного на трезвучии Cis-dur. В восприятии слушателя она невольно сопоставляется с «тихой кульминацией» из коды первой части, построенной на аналогичном же широко разливающемся трезвучном пассаже. Таким образом, перекидывается еще одна арка между частями. Но если там этот пассаж возникал в результате «исчерпания» лирического чувства, как некое «растворение в тишине», то здесь это момент наивысшего эмоционального подъема, бурного прорыва восторженной, ликующей эмоции. Далее следует довольно развернутое по размеру построение типа виртуозной каденции, которое, однако, не воспринимается как нечто инородное, нарушающее логический ход развития. Бурный поток пассажей естественно вытекает из завоеванной крутой вершины и, стремительно вздымаясь вверх, словно силится еще раз ее достигнуть, а затем постепенно затихает и плавно «вливается» в репризу. Реприза короче экспозиции вместо двух проведений темы дано только одно , но это компенсируется заключительным построением, проникнутым таким же светлым, спокойным настроением. Ровно, неторопливо покачивающиеся аккорды на фоне волнообразных арпеджированных пассажей представляют собой замечательный образец рахманиновской «поющей» гармонии. Как выразительный прощальный вздох звучит завершающая эту часть краткая реплика фортепиано после того, как оркестр умолкает. В финале — Allegro scherzando — образно-тематические контрасты выявлены с гораздо большей резкостью и отчетливостью, чем в предыдущих частях, и в этом отношении он ближе к традиционному типу сонатного allegro, нежели начальное Moderato. Вместе с тем индивидуальное своеобразие рахманиновского мышления ясно выражено как в его тематическом материале, так и в общем характере музыкального развития. Четко разграниченные между собой темы главной и побочной партии интонационно связаны с тематизмом первой части, хотя эта связь и не всегда улавливается сразу, по первому впечатлению. Так в мелодико-ритмическом рисунке первой темы финала есть элементы, общие с эпически суровой начальной темой концерта, однако они настолько видоизменены и переосмыслены, что это приводит к возникновению нового тематического образа. В ритмически упругой теме главной партии финала соединяются черты маршеобразности и скерцозности: Характерна изменчивость и неуловимость ее облика. Четко ритмованная начальная фраза растворяется далее в ровном и легком пассажном движении. Эту свою многоликость, способность к постоянным метаморфозам тема обнаруживает и на протяжении дальнейшего развития. Тема побочной партии, первоначально излагаемая в оркестре, содержит явственные интонационные «переклички» с аналогичной по своему местоположению темой из первой части концерта. Но она более собранна, сжата по построению, в сопровождающих ее синкопированных аккордах валторн Этот синкопированный ритм подготавливается уже в главной партии такты 5—6 темы. Однако этот оборот передвинут с начала на границу третьей и четвертой четверти в примере обозначен прямыми скобками , образуя кульминацию темы, постепенно завоевываемую путем последовательно нарастающих волн мелодического подъема. Тем самым мелодия приобретает более активный, поступательно развивающийся характер.
Но в 1881 году Рубинштейн умирает, так и не исполнив произведения. Премьера состоялась в Нью-Йорке 1881 с пианисткой Медлин Шиллер. На московской премьере 1882 концерт прозвучал в исполнении ученика Чайковского Сергея Танеева фортепиано , оркестром дирижировал Антон Рубинштейн. Мнения музыкантов о сочинении разделились. Чайковскому предлагали сократить концерт, автор категорически не соглашался.
Три трека Чайковского, не ставшие мейнстримом
Первый концерт для фортепиано с оркестром Петра Ильича Чайковского открыл новую эпоху в русской фортепианной музыке. Это первый образец подобного жанра в отечественной культуре. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром до мажор op. 21 — сочинение Тихона Хренникова для солирующего фортепиано и большого симфонического оркестра в трёх частях. Джордж Баланчин для его более ранней компании, Американский балетный караван, к версии Петр Ильич Чайковский с Концерт для фортепиано № 2, первоначально сочиненный в 1879–1880 гг., но. произведение П. И. Чайковского, посвященное Н. Г. Рубинштейну. Пианист умер в 1881 году, так и не. Концерт для двух фортепиано с оркестром: судьба жанра. Выпуск № 5 (474) 1978.
История создания Второго концерта С. Рахманинова
Чайковский дирижировал ей лишь однажды и, вероятно, был не вполне удовлетворен этим произведением. Характеристика произведения Авторское определение Сюиты как «характеристической» см. Хотя каркас симфонического цикла с присущими ему функциями отдельных частей здесь просматривается, а тональный план объединяет целое по принципу концентрических кругов С-dur по краям, A-dur и одноименный a-moll — тональности II и IV частей, E-dur в центре , Сюита напоминает сборник характеристических пьес, какой можно было бы встретить, например, среди фортепианных сочинений Чайковского или другого композитора его времени. Неслучайно количественное преобладание в Сюите номеров, имеющих программные названия, а в оркестре — использование в каждой части видовых и украшающих инструментов, которые в Первой и Третьей сюитах присутствуют лишь в отдельных частях; это сближает Вторую сюиту с партитурами программных и театральных произведений Чайковского. Столь явными признаками программной музыки отмечено, однако, сочинение, лишенное каких бы то ни было указаний на общий программный замысел. Конкретность, почти осязаемость музыкальных образов и оркестровых тембров сочетается здесь с непредсказуемостью их чередования, разбросанностью, калейдоскопичностью. Интонационно-тематические связи если и присутствуют как между основной темой III части и второй темой следующей , носят, скорее всего, случайный характер. Вторая сюита удалена от драматургии симфонического цикла больше, чем другие сюиты Чайковского. Сюита написана как нечто принципиально иное, чем симфония. Такой замысел имел черты художественного эксперимента, творчески рефлектирующего некоторые эстетические идеи автора, занимавшие его в предшествовавшие созданию Сюиты годы. На это указывает название I части «Игра звуков», которое можно понимать как обобщенную художественно-эстетическую «тему» произведения, положенный в его основу тезис.
Для Чайковского, стало быть, «игра звуков» не составляет цели искусства, она является лишь одной из его сторон, которая между тем и сама по себе может обладать притягательной силой. Вынесенное в название I части выражение «Игра звуков» должно было, вероятно, настроить восприятие публики на определенный лад: композитор как бы предупреждает слушателей, что музыка вряд ли эмоционально захватит их, но будет полна неожиданностей и, возможно, подарит им удовольствие чисто эстетического свойства. В I части содержится пять различных по характеру тем. Две из них звучат во вступлении и заключении Andantino un poco rubato. Идентичные по материалу, вступление и заключение обрамляют центральный раздел — Allegro molto vivace. Три темы главная, побочная, заключительная составляют в нем материал сонатной экспозиции, особенностью которой является то, что начало заключительной оформлено как новый контрастный эпизод. Другая особенность, также воспринимающаяся как неожиданный поворот в этой «игре звуков», — замена разработки фугой на тему главной партии, начинающейся в основной тональности С-dur. Структура этой темы ядро и развертывание свидетельствует о том, что Чайковский написал ее в расчете на широкое применение полифонических форм. Уже в экспозиционном изложении главной партии использованы каноны и имитации, а с побочной партией связаны приемы контрастной полифонии: при втором проведении в экспозиции к ней присоединяются два новых мелодических голоса, в репризе она звучит в контрапункте с темой главной партии затем следует вертикальная перестановка голосов. Совместное проведение двух тем совпадает с репризой фуги, отчего она приобретает черты фуги двойной.
В отличие от I части, насыщенной контрастным материалом и сменами темпа, большинство последующих, а именно II, III и V, выдержаны в каком-либо едином движении и настроении, что не исключает их внутреннего многообразия. Не раз отмечавшееся исследователями сходство с балетной музыкой особенно в Вальсе объясняется сочетанием энергии движения и танцевальности с решительным преобладанием в этих частях симметричных квадратных построений. Простой музыкальный синтаксис пьес служит фоном, выгодно оттеняющим оригинальные решения на других уровнях композиции мелодика, фактура, оркестровка или неожиданные внедрения неквадратности.
Богатырёв отправился в музей Чайковского, взял эскизы, где были фрагменты экспозиции первой части, один эскиз для финала. Но самым важным источником для "воссоздания" симфонии оказалась рукопись Третьего концерта. Таким образом, для создания симфонии, которая так и не была автором написана, понадобилось использование сочинения, которое было написано! Когда подобные ситуации происходили в Европе, то никаких недоразумений не возникало.
Например, Первый концерт Брамса первоначально задумывался как симфония, потом материал был переработан для двух фортепиано, и только после этого был создан Первый концерт для фортепиано с оркестром. И никого это не навело на мысль восстановить первоначальный замысел Брамса, то есть дописать симфонию. В России же сама мысль о неоконченной симфонии Чайковского никому не давала покоя. Богатырёв полностью повторяет всю структуру Третьего концерта, добавляет туда некоторые свои вставки, но после этого ему необходимо было дополнить эту трехчастную форму четвертой частью — Скерцо. Он берет из фортепианного цикла соч. Иными словами, симфония полностью компилятивна. Тем не менее эта мозаичная композиция была издана под именем Чайковского и до сих пор исполняется в этом качестве!
Тогда как Третий концерт был завершен самим автором вторая и третья часть были доинструментованы Танеевым. При этом в издании клавира второй и третьей части было указано: авторский клавир. Так вот, рукопись этого клавира впоследствии исчезла. И если мы будем сравнивать авторский клавир с партитурой, то увидим очень важные артикуляционные и динамические изменения, которые, как обычно, тяготели к более салонной интерпретации, а также многие метрономические указания, которые, тоже по обыкновению, были сдвинуты в сторону более быстрых темпов. Говоря о драматической судьбе сочинений Чайковского для фортепиано с оркестром, я хотел бы также изложить совершенно детективную историю, связанную с произведением, которое называется "Цыганские напевы" " Zigeuner Weisen " , к сочинению которого Чайковский оказался причастен. Франц Лист летом 1885 года, за год до своей смерти, написал письмо своей любимой ученице, замечательной пианистке Софи Ментер, где сообщил, что он хотел бы написать для нее фортепианный концерт в венгерском стиле. Осенью того же года он посещает Софи в ее замке "Иттер" в Тироле.
Известно, что во время пребывания в замке Лист написал некоторые эскизы к предполагаемому концерту. Спустя семь лет, в конце сентября 1892 года, проездом из Парижа в Прагу Чайковский по приглашению Софи Ментер, в то время профессора Санкт-Петербургской консерватории, посещает ее. Ментер познакомила Чайковского с некими набросками в фольклорном духе, спросив его, нельзя ли из них что-нибудь сделать. Скорее всего, имя Листа не было упомянуто, поскольку было известно, что Чайковский недолюбливал листовские обработки. Незадолго до этого момента Чайковский познакомился с П. Сарасате и весьма одобрительно отнесся к его сочинению "Цыганские напевы" для скрипки с оркестром. Поэтому, когда он увидел этот цыганско-венгерский фольклорный материал, то уже был как-то подготовлен к подобной идее.
За две недели пребывания в замке он написал партитуру, в конце которой поставил по-немецки свой автограф: "П. Чайковский, 2 октября 1892 года". Возможно, Чайковский сделал все это в надежде, что Ментер, в качестве ответного жеста, исполнит его собственную Фантазию для фортепиано с оркестром, сочиненную еще в 1884 году. Окончив партитуру, Чайковский уехал, партитура осталась у Софи Ментер. Были сведения о том, что в одесских концертах С. Ментер в январе 1893 года эта фантазия должна была исполняться. Проходит еще 14 лет, и в 1906 году в Америке в издательстве Ширмера публикуется сочинение под названием "Венгерская рапсодия для фортепиано с оркестром".
Автор — Софи Ментер. Ни имени Листа, ни имени Чайковского там не значилось. Поскольку в качестве композитора С. Ментер не снискала известности, это сочинение так и осталось в архивах. Спустя много лет Я. Мильштейн, занимаясь архивными изысканиями неизвестных сочинений Листа, встретился с уже очень престарелой В. Тимановой, также ученицей Листа и подругой юности С.
В разговорах с Мильштейном Тиманова, жившая тогда в Петербурге, упомянула о каком-то сочинении Листа, которое Ментер приписала себе. Позднее, в 1970-х годах, Мильштейн, будучи в Париже, вновь обратился к этому вопросу и в дискуссии с президентом Парижского листовского общества пришел к мнению, что это сочинение достаточно мастерски написано и поэтому не могло быть создано С. Ментер и, скорее всего, принадлежит Листу. Рукопись к тому времени считалась потерянной. На основе таких выводов была записана пластинка, где на одной стороне была всем известная "Венгерская фантазия для фортепиано с оркестром" Ф. Листа, а на другой — "Концерт в венгерском стиле". В буклете объяснялось, почему последнее сочинение определялось как листовское.
Когда я занялся подготовкой моих записей всех произведений Чайковского для фортепиано с оркестром, замысел был в том, чтобы подготовить и исполнить их в полном авторском варианте, благодаря любезному содействию главного хранителя Музея Чайковского П. Вайдман я получил в свое распоряжение, в частности, и рукопись "Цыганских напевов". Дело в том, что, занимаясь своими исследованиями, П. Вайдман в одном из американских архивов обнаружила указание на какое-то неизвестное сочинение Чайковского. И через некоторое время по ее запросу было получено факсимиле чистовой рукописи Чайковского, подписанной самим композитором. Сравнивая эту партитуру с изданием Софи Ментер, я вынужден был признать, что Ментер при издании внесла ряд изменений как в инструментовке, так и в фортепианной партии, в некоторых случаях сократив или дополнив текст Чайковского. Вне сомнения, изучение этого произведения должно быть продолжено, поскольку в рукопись вложены несколько листов с нумерованными фрагментами, которые, скорее всего, принадлежат руке Листа.
С этим материалом, видимо, и работал Чайковский. Но замысел обшей формы и концепции сочинения принадлежит исключительно Чайковскому, поскольку фрагменты абсолютно разрознены и не носят никакого систематического характера. Становится ясно, что Чайковский, воспользовавшись тематическими фрагментами и полностью переработав их, скомпоновал и создал практически новое сочинение. Он, как известно, вообще любил фольклорный материал. Если сюда прибавить блестящую инструментовку, сделанную нашим композитором, то становится несомненным, что сочинение вполне достойно публичного исполнения. Другое дело, что оно не претендует на масштабность и глубину, свойственную другим сочинениям Чайковского для фортепиано с оркестром. Это сочинение "на случай", которое может украсить какой-нибудь пасхальный или рождественский фестиваль.
Судьба наследия всеми любимого и всеми известного великого русского композитора оказывается достаточно сложной и драматичной. Можно с уверенностью сказать, что даже выдающиеся современники не поняли и не оценили новаторства Чайковского в формотворчестве, которое получило признание лишь спустя почти 100 лет после смерти композитора. До сих пор мы встречаемся с традицией сокращения этих произведений, кажущихся кому-то до сих пор чрезмерно растянутыми помимо концертов, еще в фортепианном Трио "Памяти великого артиста" и в секстете "воспоминание о Флоренции". Вопрос о том, что является авторской волей, а что не является, меняется в каждую конкретную эпоху и связан с разницей восприятия музыкального времени, а также с изменением трактовки понятия "текста", которая в разные столетия оказывается очень различной. Например, из воспоминаний К. Игумнова известно, что, когда незадолго до смерти Танеева молодой Игумнов исполнил Первый концерт Чайковского, то после этого он получил очень строгое письмо от Танеева, где Танеев по пунктам указывает ему на то, что искажение им темповых, динамических и прочих аспектов текста не выдерживает никакой критики. В частности, Танеев указывает на одно место в разработке первой части такт 389 клавира , где ссылается на волю Петра Ильича, поскольку в этом эпизоде оркестр должен начинать " piano ", в то время как рояль сразу вступает на " fff "!
И далее Танеев пишет: "Мне совершенно непонятна деятельность некоторых издателей, которые пытаются выдать разные варианты за мнение Чайковского. Например, в Первом концерте существует только один уртекст, который мне лично преподнес автор". После чего Игумнов рассказывает о том, как он пытался оправдаться перед Танеевым, ссылаясь на рекомендации Зилоти. Таким образом, в случае с Первым концертом Танеев был категорически против любых изменений авторской воли. В случае же с Третьим концертом он, напротив, стремится сократить его. Позиция Зилоти по отношению к Первому концерту прямо противоположна и связана, видимо, с его ролью конкурента в освоении наследия учителя. Оба этих крупных музыканта, шагая в ногу со своим временем, по-видимому, все-таки до конца не поняли грандиозного значения Чайковского и оказались не в силах проникнуться его новаторскими концепциями.
Недаром Чайковский однажды пророчески заявил о том, что "его время далеко впереди". И он, несомненно, был прав. Хотелось бы упомянуть еще одно, совсем юношеское сочинение Чайковского для фортепиано с оркестром. Это маленькое Аллегро до минор, написанное Чайковским в период обучения в консерватории. Конечно, это еще незрелое сочинение, но, оглядывая все его творчество, интересно наблюдать первые ростки того могучего стиля, который мы знаем и любим. Это было одно из учебных заданий Антона Рубинштейна, выполненное в 1864 году. Кстати, я бы хотел обратить внимание на очень важный момент общения юного Чайковского с великим Рубинштейном.
Впоследствии, в качестве дирижера он больше всего исполнял сочинения учителя.
Зилоти, который предлагал в том числе купюры и вставки-замены в третьей части Концерта. Они сохранились в виде авторских рукописных вставок для партитуры и переложения Концерта. Однако об изменениях в I части в переписке с Зилоти нет никаких упоминаний36. Но в так называемой третьей редакции есть очень существенные изменения именно во вступлении к I части, а также и в других ее разделах, авторизованное происхождение которых ничем не подтверждается. Издания концерта, обозначенные как третья редакция, имеют на своих титульных листах элементы, указывающие на то, что партитура вышла после 1896 года, то есть не менее чем через три года после смерти композитора. Издание же клавира появилось раньше партитуры, но по титульным элементам, указывающим на распространителей издательства Юргенсона, следует, что оно могло выйти не ранее 1885-го, но и не позднее 1897 года. А случилось ли это до 1893 года, то есть при жизни композитора, установить невозможно. Косвенными аргументами, подтверждающими то, что и клавир Концерта в его третьей редакции был издан после смерти Чайковского, являются некоторые документы. Так, в сохранившихся в архиве Чайковского счетах о полученных им гонорарах от издателя Юргенсона37 нет сведений об оплате за новое издание концерта ор.
Примечательно, что в каталоге 1886 года, который издатель подарил композитору и сохранившемся в его личной библиотеке, есть указание, что Концерт посвящен и Г. Рубинштейну, что объяснить невозможно38. Наличие в библиотеке Чайковского экземпляра с дирижерскими пометами композитора дополнительно подтверждает версию о том, что либо третья редакция вообще не была издана при жизни автора, либо сам он играл только вторую редакцию по партитуре, изданной в 1879 году, что вряд ли было возможно, если бы существовала еще одна, его собственная, исправленная авторская версия. О том, что третья редакция концерта не может рассматриваться как авторская во всех компонентах, свидетельствуют современники Чайковского. Главным из них следует считать С. Танеева, который готовил первое издание первой редакции переложения для двух фортепиано, а также был исполнителем Концерта. Причем готовил его он под руководством самого Чайковского. В 1946 году было опубликовано письмо С. Танеева к выдающемуся русскому пианисту К. Игумнову от 20 сентября 1912 года39.
Публикуя письмо, Игумнов комментировал его так: «Письмо написано по поводу моего исполнения Концерта b-moll в концерте цикла из сочинений Чайковского, организованного Кусевицким». В этом письме Танеев отдает предпочтение редакции Концерта, которой пользовались Бюлов, Н. Рубинштейн и он сам, как подлинно авторской, отвечающей во всем идее Чайковского, его замыслу. В своем письме С. Танеев особо отмечал самое начало Концерта, говоря об изменении расположения аккордов и противоречащих авторским намерениям необычайно быстрых темпах, в особенности в середине II части Концерта. По словам Игумнова, в тексте, который он исполнял, содержались фактурные изменения, не соответствующие, по мнению Танеева, «смыслу сочинения». Как писал Игумнов о замечаниях Танеева: «Нечего и говорить, что Сергей Иванович на всю жизнь убедил меня в их правильности»40. По мнению Игумнова: «В третьей редакции, сохранившей многое из второй, появились более существенные изменения первоначального текста. По-другому излагался аккордовый аккомпанемент при первом проведении темы вступления расширился диапазон звучания, уплотнилась аккордовая масса на сильных долях такта, возникли компактные аккорды взамен арпеджированных, повысился динамический уровень — с f до ff , изменилась тесситура изложения партии правой руки в последнем проведении темы побочной партии в третьей части. Одновременно была сделана купюра в разработке финала»41.
Третья версия Концерта не встретила сочувствия и со стороны А. Глазунова, который хорошо знал это произведение, в том числе и в авторском исполнении. Он присутствовал и на концерте 16 октября 1893 года, когда Концерт в последний раз звучал под управлением Чайковского. Зная феноменальный слух и музыкальную память Глазунова, которые помогли ему участвовать в реставрации незавершенных сочинений русских композиторов, восстанавливая их по памяти, можно довериться его мнению в отношении третьей редакции Первого концерта Чайковского. Вслед за Танеевым текст третьей редакции не считал авторским его ученик, выдающийся пианист А. Гольденвейзер, который подготовил Концерт для издания в Полном собрании сочинений П. Чайковского Т. Несомненно, что почти все нововведения в третьей редакции принадлежат Зилоти, в переписке с которым Чайковский обсуждал возможность перемен как в Первом концерте, так и Втором, вышедшем в редакции Зилоти после смерти Чайковского, о чем существует множество документальных свидетельств, в том числе и письма пианиста к брату композитора М. В них Зилоти утверждал, что внесены перемены, которые сам П. Чайковский одобрил при жизни42.
Однако в переписке композитора с Зилоти читаем другое. Чайковский сопротивлялся, просил ничего не изменять в форме сочинения и т. Наблюдается странная и не находящая объяснений картина: в переписках издателя Юргенсона, М. Но по газетной статье трудно судить об аутентичности слов Зилоти, переданных журналистом. Поэтому Зилоти что-то мог рассказывать со слов других людей, бывших свидетелями событий. Чайковский высоко ценил Зилоти-пианиста, приглашал его как солиста в свои концерты, пользовался его помощью в работе над корректурами собственных сочинений. Но он не всегда бывал доволен корректурой Зилоти. В нотах ошибок я нашел очень мало, хотя несколько очень крупных как, например, на стр. Но ты не обратил никакого внимания на знаки, на нюансы! Они то совсем не выставлены, то выставлены не так и не там, где следует»45.
Эти качества покорили публику. Конечно, его темпы не те, которые композитор задумывал в прошлом в этом сочинении. Слушатель мог попытаться припомнить разрыв традиции или смазанно сыгранный пассаж, исполненный пианистом с феноменальным звуком и техникой, в его огромном и заразительном возбуждении. Но в то же время это была музыка Чайковского, истолкованного масштабно, смело и ярко, чего нельзя было услышать в этом городе в течение многих лет — и это не исключает последних замечательных исполнений этого сочинения более молодыми виртуозами, чем г-н Зилоти. Это по сути был истинный Чайковский, и независимо от спорных моментов, в кои-то веки прозвучал концерт с его величественной архитектоникой и благородной мощью»46. В статье-анонсе перед этим концертом Зилоти в Нью-Йорке в Карнеги-холл после пятилетнего перерыва сказано, что он должен был играть в сопровождении Филармонического оркестра из 65 музыкантов, дирижировал Павел Стасевич, выходец из России, обучавшийся в Петербургской консерватории у Л. Когда он был завершен, Чайковский показал его Николаю Рубинштейну. Рубинштейн, возможно, обиженный на то, что Чайковский с ним не консультировался в процессе работы над сочинением, во всяком случае, без благожелательности к произведению, в карикатурном виде изобразил его на рояле и в итоге сказал, что будет его играть, но только при условии, что многое из написанного будет изменено. Чайковский, которого задели и разозлили слова Рубинштейна, вышел из комнаты, заявив, что не изменит ни ноты. Потом Чайковский изменил посвящение своей партитуры, заменив имя Рубинштейна на Бюлова, и отправил ноты Бюлову.
Этот знаменитый музыкант как раз отправлялся на гастроли в Америку. Он выучил Концерт по пути, на корабле в океане. Впервые он исполнил его в Бостоне, штат Массачусетс, под управлением Ланга, с оркестром, в котором было четыре первые скрипки. Успех Концерта был ошеломительный и безоговорочный. Дальнейшая судьба этого сочинения известна. И можно предположить, что, каким бы ни был вспыльчивым Рубинштейн и что бы ни оправдывало обидчивость Чайковского, основания для критики его Концерта были, и не в идеях, форме или тексте самого Концерта, а в практическом исполнительском удобстве. Молодой музыкант сыграл начальные аккорды на рояле. В том-то и дело. Зилоти переместил аккорды, играемые правой рукой, на октаву выше, чем Чайковский написал. Эта транспозиция так и осталась в Концерте.
Зилоти предложил и другие изменения, в том числе и маленькую купюру в третьей части. Чайковский, который сначала был озадачен и чувствовал некоторое раздражение, подумал над этими предложениями и в конце концов принял их с восторгом. Затем третье издание Концерта было выпущено в Москве Юргенсоном, который прямо сказал Зилоти, что он еще слишком молод и малоизвестен, чтобы можно было указать на него как на автора изменений в изданной партитуре. Чайковский, с свойственным ему великодушием, запротестовал против такого подхода и объявил Юргенсону, что он не даст ему пересмотренную партитуру, если об участии Зилоти в этой работе не будет упомянуто открыто. У Юргенсона в то время был договор о сотрудничестве с лейпцигским издателем Ратером. Есть также и не совпадающие ни по сути, ни по времени эпизоды, реальность которых просто сомнительна. Это можно расценивать или как издержки памяти пианиста, или как сознательное желание как-то подчеркнуть свое участие и свою роль в истории столь знаменитого сочинения Чайковского. Итак: предпосылки к новой, но не осуществленной при жизни редакции у Чайковского были, однако выпущенное Юргенсоном уже после смерти Чайковского издание с пометой, что оно третье, не может считаться полностью отражающим авторский замысел, несмотря на всю распространенность такого мнения в исполнительской практике. Издание двух авторских редакций Концерта в составе Академического полного собрания сочинений П. Чайковский — Н.
Переписка: В 4 т.
В литературе неоднократно указывалось на особый характерный сплав в мелодическом стиле Рахманинова принципов лирически напряженной мелодики Чайковского с методами вариантно-попевочного развития, в большей степени свойственными композиторам петербургской школы, в частности Римскому-Корсакову См. Мазеля «О лирической мелодике Рахманинова». Обратите внимание Автор подчеркивает, что Рахманинов отразил в этом отношении исторически закономерный процесс сближения двух основных тенденций русской музыки второй половины XIX века, но если у композиторов меньшего масштаба дарования этот процесс получил эклектическое выражение, то Рахманинов благодаря своему исключительному мелодическому дару сумел достигнуть органического сочетания различных типов русской мелодики. В раннем рахманиновском творчестве соединение этих элементов носило подчас несколько механический характер так, в Первой симфонии иногда ощущается несоответствие приемов тематического развития, идущих от драматического симфонизма Чайковского, интонационному строю мелодики, окрашенной в эпические «кучкистские» тона. Здесь же сочетание их приводит к новому стилистическому качеству. От народной песни идут такие качества рахманиновской мелодики, как широта и плавность дыхания, преобладание диатоничности, ритмическая ровность и размеренность, большая роль поступенного движения и т. Вместе с тем мелодии Рахманинова носят, как правило, лирически обобщенный характер и редко обнаруживают в своем строении непосредственное сходство с определенными жанрами народно-песенного творчества. Роль и сфера применения различных принципов мелодического развития до известной степени дифференцируются в его творчестве. Так, приемы секвентного развития обычно хотя не исключительно используются композитором в продолжающих построениях, тогда как в основном изложении темы он чаще прибегает к плавному, постепенному развертыванию мелодической линии, как бы вырастающей из первоначального небольшого зерна наиболее яркий образец — тема главной партии в первой части Второго концерта.
Особенно характерны в своей неповторимо индивидуальной поэтической прелести и обаянии медлительно развертывающиеся, текучие лирические мелодии узкого диапазона с неизменным возвращением к одному опорному звуку. Казалось бы, в них не происходит никаких «событий». Но при внешней неподвижности и однообразии рисунка накапливается скрытое эмоциональное напряжение, с тем большей силой прорывающееся в одной кульминационной фразе или даже одной ярко экспрессивной, «открытой» по выражению интонации. Не менее своеобразен и другой тип, в котором наиболее выразительный оборот находится в самом начале, а затем мелодия словно застывает на одном уровне или медленно, уступчатым, колышущимся движением опускается к исходной точке. Асафьев, образно характеризуя напевную лирическую мелодику Рахманинова, писал, что она «всегда стелется, как тропа в полях». Читайте также: Дудук: история, видео, интересные факты Дополняя эту характеристику другими эпитетами и сравнениями, он говорит о рахманиновских «мелодиях-далях», вспоминает слова И. Репина: «озеро в весеннем разливе, русское половодье». В этих, быть может, несколько произвольно выбранных как и всякие, впрочем, образно-поэтические сравнения аналогиях важен один общий момент: невольно возникающие при слушании музыки Рахманинова пейзажные ассоциации, причем это образы именно русской природы, с ее широкими просторами и некоторой однотонностью ландшафта. Важно Характерным складом рахманиновской мелодики в большой мере определяются и другие стороны музыкального языка композитора, в частности — его гармония. Гармонические средства, которыми пользуется Рахманинов, в общем не выходят за пределы норм позднеромантического стиля: основой его гармонии остается развитая мажоро-минорная тональная система с широким применением альтераций, внутритональных отклонений и т.
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Чайковский)
С сестрами он общался исключительно на личные темы, свое творчеству не обсуждал. Однако из переписки с одной из сестер, Натальей, можно понять, что в ноябре 1898г. Рахманинов снова болен и вынужден ехать в Москву на лечение. До конца января композитор не мог работать, никуда не ездил. До марта 1900г. В мае Рахманинов уезжает в Ялту, там он снова начинает заниматься.
В июле он приезжает в воронежскую губернию, почтовая станция Красненькая, где просит выделить ему рояль для занятий, так как заниматься ему необходимо много. Здесь уже можно сделать вывод, что творческая жизнь Рахманинова начала активно возвращаться к жизни. В феврале 1901г. Из письма к Гольденвейзеру можно понять, что композитор создал сюиту для фортепиано, в апреля 1901 г. За пять дней до премьеры Второго концерта,22 октября, Рахманинов пишет Н.
Морозову: «Ты прав, Никита Семёнович! Сейчас я проигрывал первую часть своего Концерта, и только сейчас мне стало вдруг ясно, что переход от первой темы ко второй никуда не годится, что в таком виде первая тема не есть первая тема, а есть вступление, и что мне ни один дурак не поверит, когда я начну играть вторую тему, что это вторая тема именно и есть. Все будут думать, что это начало Концерта. По-моему, вся часть эта испорчена и стала мне с этой минуты положительно противна. Я просто в отчаянии!
И зачем только ты пристал ко мне со своим анализом за пять дней до исполнения этого Концерта?! Концерт исполнен 27 октября. Зилоти, солировал автор. На следующий день концерт был исполнен «наоборот» — за дирижерским пультом стоял Рахманинов, партию фортепиано исполнил Зилоти. Критики писали: «У Зилоти фортепиано звучало гораздо полнее, а у Рахманинова оркестр шел увереннее.
Да оно и понятно: когда автор стоял за дирижерским пультом, Зилоти гораздо удобнее было сообразовываться с его намерениями, чем когда автор сидел за роялем… Нельзя сомневаться, что концерт, так хорошо принятый в Москве, сделается вскоре везде одним из самых популярных произведений концертного репертуара». На ее стихи Рахманинов написал романсы «Сирень», «Здесь хорошо», «Маргаритки», впоследствии о были опубликованы её воспоминания о Рахманинове. Тогда снова заговорили о трагическом неуспехе Первой симфонии Рахманинова и разного рода объяснения этого неуспеха. Запомнилось обратное суждение человека, в основном к Рахманинову благожелательного; он как-то сказал: «Это ещё хорошо, что Рахманинов дирижировал не сам. Возьмись он сам за дирижёрскую палочку — нервный шок от провала был бы для него гораздо сильнее».
Молодой Рахманинов в этой симфонии поставил перед собой проблему новаторства, но не органически, не силясь выразить в ней голос своего времени, его стремлений и поисков выхода, а лишь поддавшись внешнему «веянию» времени, требовавшего новизны. Это не тот Рахманинов, который вошёл в историю музыки! Но как хотелось бы — из любви к его дорогой памяти — быть неправой в этом… По тогдашнему убеждению, болезнь пришла к Рахманинову не от провала симфонии, даже не от собственного разочарования в ней, а от внезапной утраты пути в будущее, то есть от потери веры в себя как новатора. Понятно, каким убийственным должен был быть для него этот прилепившийся к нему, страшный для него, окончательно подрывавший его силы, несправедливый, лживый ярлык «эклектика» и хвалебные статьи, подчёркивавшие безысходную грусть его музыки. Но после обретения нового пути и исполнения Второго концерта, Рахманинов произвел у слушателей освежающую разрядку.
В Концерте отражается современное понимание того, что такое — раскрытие в музыке жизни своего общества, запросов и характера человека своей эпохи. Повесть в звуках об историческом перепутье, о чеховском безвольном интеллигенте, который тоскует по действию, по определённости и не умеет найти исхода внутренним силам. Впрочем, исход во Втором концерте есть, он в великой, сердечной человечности, в той любви к прекрасному в человеке, которая и движет борьбой за лучшую жизнь для него. Но вернемся к письмам Рахманинова. В 1905 г он отправил письмо Рахманинова в газету «Русские ведомости» которое было подписано 17 деятелями культуры, среди них: К.
Коровин, Ник. Кашкин, А. Гольденвейзер, Р. Глиэр, С. Вот этот текст: «Не откажите поместить в вашей уважаемой газете нижеследующее.
Растёт и крепнет борьба за лучшее будущее. Во всех общественных группах идёт энергичная работа по созданию союзов, как наиболее могучих факторов борьбы. Безусловно потребность в такого рода организации должна глубоко чувствоваться людьми, несущими знамя свободного искусства. Необходим союз, в котором соединились бы в общей деятельности служители всех изящных искусств. В организации сила.
Время не ждёт. Во имя общих профессиональных интересов и интересов того искусства, которому каждый служит, мы зовём наших сотоварищей соединиться и образовать один общий союз — «Всероссийский союз деятелей изящных искусств». Для личных объяснений — от 4-х до 5-ти часов ежедневно. Покорно просим другие газеты перепечатать. Москва, 1905 г.
Так формировалась правовая основа их существования, узаконивались возможности удовлетворения культурных потребностей творческой интеллигенции через негосударственные организации, но под «присмотром» государства. Желающие учредить общества должны были подать заявление губернатору или градоначальнику. Для рассмотрения данных заявлений создавались губернские по делам об обществах присутствия. Вся внутренняя жизнь обществ жестко регламентировалась и ставилась под надзор полиции. Соединение нескольких профессиональных обществ в союз запрещалось открытие отделений обществ ограничивалось.
Данный закон вызывал неприятие в среде художественной интеллигенции, и это было понятно. Первым серьезным ее ответом стала попытка создания «Всероссийского союза деятелей изящных искусств» в 1906 г. Союз был задуман группой художников, литераторов, музыкантов и любителей искусства, которые ставили целью объединить деятелей всех изящных искусств для достижения и защиты такого правового положения, при котором в области свободного искусства будет свободно и проявление деятелей его служителей. Предполагалось,что высшим органом союза будет съезд, созываемый в Москве, а в промежутках между съездами -Центральный комитет. Инициаторы союза приняли декларацию и выработали проект устава, в котором сформулировали ближайшие цели: «Достижение надлежащего пересмотра законов страны, касающихся области изящных искусств,и выработка проектов новых законоположений в этой области», а также «отмена цензуры на произведения искусства».
По сути это был призыв к объединению художников, музыкантов,писателей и театральных деятелей в условиях, когда государство ограничивало их свободу творчества. В конечном итоге в регистрации союза было отказано по политическим мотивам «в связи с революционными событиями». Однако в настоящее время этот союз существует. Заключение Сергей Василевич Рахманинов среди представителей сложного по облику «рубежного» поколения русских музыкантов наиболее органично сочетал чуткое восприятие напряженной атмосферы своего времени со стойкой верностью высоким традициям, особую интенсивность художественного мышления — с прочностью и глубиной народно-национальных связей. Поэтому можно говорить о том, что творчество Рахманинова помогает увидеть ценные ориентиры, дающие возможность понять пути развития музыкального искусства в переломный исторический и музыкальный период.
Творческий кризис композитора 1897 — 1901 годов, случившийся после неудачной премьеры Первой симфонии наступает только в результате внутренних причин творческого характера, происходит отторжение собственного стиля, желание обновления музыкального языка. После трудных четырех лет мучительных сомнений, разочарований и размышлений о своем пути композитор предстает во Втором Концерте как зрелый сложившийся мастер с ярко выраженной индивидуальностью и выработанной манерой письма. Жанр концерта приобрел особое значение, поскольку он давал наибольшие возможности для соединения всех граней его дарования. Поскольку фортепианный концерт — симфоническое произведение широкого масштаба — в нем воплотилось мастерство Рахманинова как композитора, пианиста и дирижера. За всю историю своего существования этот жанр не занимал ни у одного крупного композитора настолько важного, первостепенного места в творчестве.
Келдыш Ю. Корабельникова Л.
Например, к обозначению темпа первой части добавлено: «e molto vivace» и т. Эта версия была опубликована в 1897 году и не была полностью одобрена автором. Впоследствии наметились две традиции исполнения концерта — в первой и второй редакциях. Модесту Чайковскому о своих замыслах, указав также на то, что сочинение данного произведения идет с трудом. Несмотря на это, концерт был написан довольно быстро и уже в декабре 1874 года была... Считается, что принадлежит она пианисту А. Тяжелые аккорды, открывающие концерт, были заменены на более мягкое арпеджио. В финале была вовсе сделана купюра,...
До сих пор концерт существует как бы в двух версиях, причем предпочтение отдается то сокращенной, то полной авторской версии. Ballet Imperial В статье использован текст российского пианиста, педагога, музыкального исследователя Андрея Хотеева Состав оркестра.
Однако, даже если еще раз он действительно критикует, все же, тем не менее, продолжает выполнять его блестяще как с Первым Концертом, я не буду возражать. Было бы хорошо, тем не менее, если бы в этом случае период между критикой и работой был короче. Тем временем я очень рад и самодоволен об этом концерте, но что располагается впереди — я не могу сказать». Композитор не должен волноваться. Реакция Рубинштайна была на сей раз понятно осторожна. Он предположил тактично, что, возможно, сольная партия была эпизодической, слишком много занятая диалогом с оркестром, чем положение на переднем плане, но добавление, «...
Чайковский отклонил критику Рубинштайна, но без любой злобы вообще. Фактически, когда Чайковский получил новости о смерти Рубинштайна в марте 1881, он был опустошен и немедленно уехал из Парижа, чтобы посетить похороны. Первая российская работа была поручена другу Чайковского и бывшему ученику Сергею Танееву , но у концерта была своя мировая премьера в ноябре 1881 в Нью-Йорке с пианистом Мэдлин Шиллер. Есть известная связь между кодой этого концерта и кодой его Первого Концерта для фортепиано с оркестром.
Творческий путь выдающегося мастера советской музыки развивался на фоне интенсивной работы большого коллектива композиторов, представляющих различные стилистические направления. В художественных произведениях Шостаковича укрепляется и достигает значительных вершин линия светлых, жизнеутверждающих образов. Усиливается и качественно изменяется сфера трагедийного. Творческая мысль и диапазон тематики у композитора разрастаются вширь, еще более оттачивается и художественное мастерство. Новые темы произведений Шостаковича выдвинуты самой жизнью. В начале своего творческого пути 20-е годы , как утверждает Л.
Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века», Шостаковичу были присущи однотонность, эксцентризм, жесткость к лиризму. В 30-х годах образовался переход к высшей духовности и человечности. Это переход получил специфические черты. К гибкости и полноте Шостакович идет через пародию и пастиш. В фортепианном творчестве эксцентризм беспедальная, нонлегатная игра дольше держал Шостаковича в своей власти, чем в иных областях композиторской работы [1]. В этот переходный период Шостакович сочиняет Концерт для фортепиано, трубы-соло и струнного оркестра, ор. Он нетерпелив в опытах «переходного» стиля, в стилевых экспериментах. Инструментальный состав необарокко: клавир, струнные инструменты и духовой инструмент-соло. Концерт входит в ряд неоклассических опытов жанра. Особая пикантность концерта состоит в контрасте между инструментальным обликом музыки и тематическим ее обликом.
Межстилевой контраст, присутствовавший в музыке многих мастеров прошлого Моцарта, Малера , у Шостаковича доведен до предельной отчетливости: в Концерте композитор моделирует межстилевой контраст. Также он пользуется методом интонационных намеков замышляя тематический материал автор стремится вызвать ассоциативные связи либо с конкретными, хорошо известными музыкальными темами, либо с интонационной сферой произведений какого-либо популярного композитора. И далее, стереотипированный материал произведения и контрасты этого материала стереотипированный облик тематизма делает несерьезной и серьезную музыку в Концерте источают музыкальный юмор. Сама конструкция произведения — цикл в четырех частях, по мнению Гаккеля, — была для автора пародией на «аккуратный» симфонический цикл классиков. В сонатном allegro первой части композитор заостряет внимание на разработке, детализируя и расширяя ее, и там же усекает репризу, напоминающую о монументальных концертных композициях прошлого. Пианизм Концерта оказался неподвластен принципу межстилевых контрастов. За малыми исключениями он ограничен пределами реально-беспедального письма и гомофонной фактуры. Не отвечая ни принципу межстилевого контраста, ни принципу стереотипа, пианизм Концерта как нельзя более соответствует духу комического в произведении: фортепиано, деловито постукивающее, — быстрая ли идет музыка, медленная ли, громкая или тихая, героическая или лирическая, — такое фортепиано смешит, делает выводы Л. В Концертино для двух фортепиано 1953 г. Пласт вступления октавные унисоны, строгий диапазон музыки написан в духе эпично-былинного лада.
Второй пласт — главной партии — быстрая диатоническая музыка длинного дыхания, «быстрая песня», истоком которой является русская городская песня. Третий пласт — побочная партия — «музыка пионеров» в маршевом ритме с фанфарной мелодикой обработанный пласт звукового быта, почти всегда в скерцозном наклонении, очень редко в лирическом. Все три пласта представлены в чеканном пианистическом воплощении, несколько однотонном: унисонная фактура мелодики, прозрачная гармоническая фактура фона, беспедальная игра. Пианистическая цельность Концертино лишает темы экспрессии контраста. В 1957 году был написан Второй концерт для фортепиано с оркестром, ор. Композитор сочинил его в технике стереотипов и тематических и фактурных , дает межстилевые контрасты. Несморя на то, что стиль Шостаковича, по словам Гаккеля, уже давно «отстоялся», но жанр этого Концерта сохранил всю прелесть комедийного жанра музыки. Свой комедийный материал Шостакович развивает главным образом на артикуляционных и регистровых началах разработка первой части высвечивается во многом благодаря поляризации регистров в фортепианной партии , фактура остается устойчивым элементом письма. Октавный унисон фортепиано в крайних частях указывает на барочное «basso continuo» построенное на материале пионерского марша две начальные темы первой части. Межстилевой контраст крупного плана дает медленная вторая часть, Andante, обильная романтическими реминисценциями, смысловыми и стилевыми и то и другое идет через фактурный стереотип ноктюрна.
По мнению музыковеда Л. Гаккеля, Второй концерт является классикой инструментальной комедии. Фортепианный стиль Д. Шостаковича оказал огромное влияние не только на отечественных, но и на зарубежных композиторов, став сильным импульсом к развитию фортепианной культуры столетия. Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности Г. Свиридова, Р. Щедрина, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна, К.
Караева, Б. Тищенко и многих других композиторов. Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Фортепианное творчество Шостаковича обнаруживает поразительные масштабы стилевой преемственности музыкального прошлого и настоящего. В области музыкального искусства вырастают новые поколения музыкантов-исполнителей, педагогов, музыкальных деятелей. Одной из главных наших задач становится задача — донести до нового поколения тот дух эпохи, который наполнял творческий путь выдающихся композиторов ХХ века. Знакомясь с музыкой той эпохи, они должны понимать, о чем в ней шла речь. Исследуя путь развития и эволюцию жанра фортепианного концерта, мы наблюдаем его трансформацию сквозь века. С появлением новых композиторов, композиторских школ, течений, жанр фортепианного концерта приобретает черты того времени, в котором появились гении, меняющие каноны форм, жанров, стилей и направлений. Среди отечественных композиторов ХХ века ведущая роль принадлежит Д.
Шостаковичу, на творчестве которого воспитано новое поколение талантливых композиторов разных национальностей. Анализ тенденций развития отечественной фортепианной музыки дает основания утверждать, что оно шло путем освоения и отражения современности во всей многоплановости ее проблематики. Богатство духовной жизни человека периода становления советской культуры, трудовые свершения советского народа являлись наиболее перспективным объектом художественного отражения и открывали композиторам широкие возможности для истинного новаторства. История музыки учит нас осторожности в оценке новых стилистических явлений. Первые эксперименты с новыми для советской музыки приемами носили характер осторожных проб: авторы пытались ввести в практику еще не освоенные средства, не порывая с прежними традициями. Было бы ошибочно рассматривать новую камерно-инструментальную музыку как подражание западным образцам или как простое перенесение зарубежных стилей ХХ века на русскую почву. Новые средства использовались для решения иных задач и тем самым меняли свою направленность, порой освобождаясь от той эстетики, которая сопровождала их возникновение. Новые средства оказались именно потому привлекательными для ряда композиторов, что с их помощью оказалось возможным возродить дух свежести, художественного открытия, который неизбежно утрачивается при длительной шлифовке устоявшихся приемов. Новая техника, новые тембровые комбинации подчас придают музыке неповторимый блеск эксперимента, элемент неожиданного, непредугаданного. Грум-Гржимайло Т.
Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших дней. Дельсон В. Фортепианное творчество Д. Клин В. Украина, 1985. Когоутек Ц. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке : учеб.
ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ.
Оно открывается драматическим раскатом литавр, за которым следует один из самых известных росчерков в классической музыке. Концерт отличается ярким своеобразием музыки и виртуозной партией фортепиано. Концерт был написана в 1957 году к 19-летию его сына Максима, и было бы справедливо сказать, что это одно из самых веселых произведений композитора. В нем даже содержится насмешливая отсылка к фортепианной практике юного Максима — послушайте гаммы в заключительной части примерно в середине 16 минуты.
Поэтому тем более поразительно, что, когда Чайковский с гордостью продемонстрировал свой новый, но ещё не оркестрованный концерт своему близкому другу Николаю Рубинштейну, пианист буквально разорвал его в клочья. Он сам провел премьеру этого произведения, прежде чем угостить плененную аудиторию некоторыми из своих знаменитых импровизаций. В результате произведение стало широко известно как концерт Эльвиры Мадиган.
Клара Шуман — Концерт для фортепиано с оркестром Клара Вик, которая позже получила известность как Клара Шуман после замужества за коллегой-композитором Робертом Шуманом, была блестящей концертной пианисткой XIX века. Ее виртуозность в значительной степени проявилась в композиции, и она начала сочинять этот изысканный фортепианный концерт уже в 13 лет. Вик исполняла его на различных этапах сочинительства в течение последующих лет, поскольку ее тогдашний наставник Роберт Шуман пересматривал ее оркестровки.
Третий фортепианный концерт Рахманинова — один из самых технически сложных концертов, когда-либо написанных а это уже нечто. Его боятся и почитают многие величайшие музыканты мира, и даже пианист, которому она была посвящена, Йозеф Хофманн, никогда публично не исполнял это произведение. Премьера была представлена самим композитором в 1909 году в Нью-Йорке, и, по-видимому, это был самый любимый из всех фортепианных концертов Рахманинова.
Непонятно почему. Но это первый фортепианный концерт, опубликованный знаменитым пианистом и композитором.
Звучит как стерео, но... Если стерео настоящее два микрофона — тогда это БЗК 7-го января, а вот если искусственное - тогда 9-го.
Так, например, я никогда не закричу, как он: «Долой Вагнера! Партитура упрощается, и некоторые мелодические линии остаются без внимания, ибо такую фактуру невозможно уместить в переложении. Поэтому солисту необходимо различать работу с оркестром и работу со вторым роялем. В связи с этим мы можем заметить, что в партии солиста есть эпизоды нотного текста, выписанные мелким шрифтом. Это как раз один из способов сохранения всех мелодических линий — исполнять их солистом. Здесь от пианиста требуется проявить свое качество перевоплощения. Также зримым изменениям может подвергнуться темп. Например, возьмем тот же эпизод вместо разработки. Когда партию оркестра в темпе, обозначенном автором, исполняет второй рояль, сохранить целостность и красочность звучания не удается. По этой причине следует исполнять данный раздел с большим движением. Далее звучит немного измененная темя связующей партии в Es-dur, которая приводит нас к репризе. В отличие от экспозиции, главную партию сначала исполняет оркестр, потом рояль. Далее следует уже без связующей заключительная партия в Cis-dur. В клавире она выписана мелким шрифтом в фортепианной партии, указывая на совместное воспроизведение темы побочной партии вместе с оркестром. Автор данной работы считает это излишним. Достаточным будет соло рояля, как и предполагал композитор в 30 цифре. Некоторую ансамблевую сложность для пианиста может представлять при игре со вторым роялем момент замедления движения перед заключительным эпизодом рис. Тут очень важно во втором такте последние три шестнадцатых сыграть четко в унисон. Она требует от солиста еще раз продемонстрировать свои технические способности. Четкими и ясными должны быть арпеджированные пассажи. В самом конце хотелось бы обратить внимание на пометку композитора — sans ralentir — не замедляя. Надо стремиться сохранить напряжение до последней паузы Рис. Andante con moto Музыка второй части концерта завораживает изысканностью в сочетании мелодии и гармонии. Композитор создаёт простую и лаконичную тему, в которой, казалось бы, нет ничего особенного. Однако он весьма необычно раскрашивает её различными гармониями, которые заставляют иначе услышать данную тему. Особенностью ее строения является суммирование, и в своей игре интерпретатору следует избегать дробления мотивов, напротив, надо стремиться охватить фразу целиком. С технической точки зрения возникает трудность с воспроизведением гармонической ткани солистом. Его главная задача здесь — как можно плавнее, но предельно ясно исполнять 4-х звучные аккорды, внимательно слушая при этом тему у второго рояля. В первой цифре в верхнем регистре звучит тема у солиста. Её аккордовая структура не должна помешать выразительному пропеванию верхнего голоса, для чего следует активизировать пятый палец правой руки. Исполнителю необходимо наполнить мелодию спокойствием в том, что касается характера , а звучание сделать звонким, «небесным». Здесь целесообразно сделать небольшое отступление. Просмотрев клавир второй части, мы обнаружим, что главная тема, с которой начинается Andante con moto, звучит несколько раз то в исполнении оркестра, то солиста. Будучи внимательным исполнителем, пианист заметит, что начало этой темы одинаково может быть различна тональность , а вот окончание композитор нам всегда преподносит новое. Каждое новое изменение приводит нас к новому разделу, что необходимо подчеркнуть в своем исполнении. Вторая цифра врывается неожиданно. Возникают ассоциации с явлениями природы и их резкими переходами. Только что мы наблюдали спокойный тёплый пейзаж, и вдруг тучи сгустились, и начался шторм. В плане фактуры и гармонического строя здесь нельзя не заметить обращение композитора к барочному стилю письма. Тут можно провести аналогию с двойным концертом Пуленка. Если вспомнить 1 часть, то там после эффектного вступления звучит тема подобного характера, отсылающая нас к музыке Баха. Пассажи из тридцатьвторых у солиста требуют, помимо чёткости пальцев, сквозного развития фразы — через шестнадцатые. Речь идёт о том, чтобы не застревать на каждой из них. Иначе слушателю будет тяжело воспринимать данный отрывок. Вновь звучит главная тема, но уже в As-dur цифра 3. Вспомним про особенность этой мелодии — постоянное обновление окончания темы, перетекающее в новый раздел или эпизод. В данном случае композитор уже известным нам способом на неожиданном fortissimo «врезается» в следующий эпизод, связывая два раздела. Этот фрагмент нуждается в особом внимании с точки зрения ансамблевой слаженности и требует от исполнителей мастерства в слышании друг друга. Два пассажа, исполняются дуэтом параллельно в терцию. Непростая задача! Работа в медленном темпе и с остановками на сильной доле — основные методы разучивания. Особенно необходимо предслышать весь пассаж, чтобы каждая нотка прозвучала. Движение ускоряется, появляется новая тема в оркестре, а солист вновь выступает с гармонической поддержкой. Но окончание каждой фразы нужно пропеть, ибо это соло. Седьмая цифра ритмически напоминает тему второй части, но характером совершенно отличается. Если первая была нежной, грациозной, то вторая — победная и величественная. Присущий такого рода музыке пунктирный ритм весьма напряженный, «натянутый». Каждую короткую тридцатьвторую необходимо проговорить и мыслить как затакт к следующей ноте, тогда получится охватить фразу целиком. Усложнение вышеупомянутой темы происходит за счёт массивных четырёхзвучных аккордов, несомненно, каждый из которых должен быть исполнен «богатым», насыщенным звуком. Такого рода фактура может повлиять на качество исполнения основной ритмической фигуры. Поэтому советуем перед каждой короткой нотой отрываться рукой от длинной ноты она будет звучать за счёт педали , дабы приготовить аппарат к четкому исполнению пунктирного ритма. Он выступает в роли фона, и должен прозвучать просто и изящно, несмотря на нарастающее напряжение. Опыт показывает, что для такой задачи следует слушать линию левой руки и играть «по ней». После достижения кульминационной точки, музыка постепенно успокаивается 10 цифра. Этот связующий эпизод проникает в самое сердце слушателя, настолько он обаятелен.
Вторая редакция концерта была сделана уже после его смерти, его музыка подверглась значительным сокращениям, и концерт до сих пор существует в двух редакциях. Но с этим концертом Александр Канторов одержал победу на конкурсе Чайковского в 2019 году. Используется сокращенная версия концерта. Здесь произошло то же, что и с первым фортепианным концертом Чайковского: первый подразумеваемый исполнитель, скрипач Леопольд Ауэр, отказался играть этот концерт, сочтя его слишком сложным, неисполнимым из-за несоответствия скрипичной партии характеру инструмента.
Романтика Шопена
Koнцepт для фopтeпиaнo c opкecтpoм № 2 coль мaжop coч. 44' — пpoизвeдeниe П. И. Чaйкoвcкoгo, нaпиcaннoe в пepиoд c 1879 гoдa пo 1880 гoд. произведение, созданное в пору высокого творческого подъема композитора, сразу после окончания написания оперы «Евгений Онегин» и симфонии №4; произведение, исполненное высшей душевной гармонии. ский Концерт для фортепиано с оркестром. Что такое концерт? Концерт в переводе с латинского языка означает состязаться, а с итальянского – согласие.
ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ.
уже после смерти Чайковского - в Петербурге в 1895 году. В отличие от Первого и Второго концертов Третий - одночастен. История создания. Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор был написан в 1900 году. Стоит отметить, что его появлению предшествовал крайне тяжелый период в жизни композитора – неудачная премьера Первой симфонии в 1897 году. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром до мажор op. 21 — сочинение Тихона Хренникова для солирующего фортепиано и большого симфонического оркестра в трёх частях. 8 февраля 2022 в БЗК будут исполнены Первый и Второй концерты для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского не в переделанном А. И. Зилоти и привычным для нас виде, а так как задумывал сам автор.
Пять самых знаменитых фортепианных концертов
А однажды сам Чайковский упомянул, что любит Второй Концерт больше Первого. Петр Ильич Чайковский – великий композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь Чайковского – это образец непрерывного, настойчивого труда. Симфония, кроме того, изобилует романсовыми и разгульными пассажами с обычным для Чайковского пристрастием к чисто оркестровым эффектам, которые ничем иным не являются и при исполнении па фортепиано теряют всякий смысл. Первое публичное исполнение концерта состоялось в Нью-йорке в 1879 году. Немецкий скрипач Леопольд Дамрош исполнил его под аккомпанемент фортепиано. В сопровождении оркестра скрипичный концерт Чайковского впервые прозвучал в Вене 4 декабря 1881 года. Бетховен – концерт для фортепиано с оркестром №3. Третий, находящийся в самом центре серии фортепианных концертов Бетховена, является своего рода мостом между классическим стилем двух предыдущих и виртуозным романтизмом двух последних. Концерт был закончен в 1971 году и впервые прозвучал 21 сентября того же года в Большом зале Московской консерватории в исполнении автора и Московского камерного оркестра (дирижер — ). ский и после исполнения Концерта.