Связь партии Царицы ночи с миром образов оперы seria явственно подчеркивается Моцартом: обе ее арии представляют собой тот тип бравурного монолога, к которому он почти не возвращался со времен «Похищения из сераля». Ария Царицы ночи из оперы ''Волшебная флейта'' Моцарт (0). Kuroshitsuji OST - Моцарт, Ария Царицы ночи (1 сезон, 5 серия) (0). В опере Зарастро является мастером ложи и антиподом Царицы ночи: его знак — Солнце. Очевидно, что опера Моцарта и Шиканедера задумана как памятник мастеру их ложи Игнацу фон Борну (1742–1791). часть 2-го акта Волшебной флейты. Движимая местью, Королева ночи дает своей дочери Памине нож и велит ей убить своего соперника Зарастро. В противном случае откажитесь и откажитесь от дочери Памины.
Диана Дамрау. Ария Царицы Ночи из оперы В.А. Моцарта "Волшебная флейта"
Волшебная Флейта. Я завтра пишу контрольную работу по музыкальной литературе. "Волшебная флейта" (нем. Die Zauberflöte, произносится [ˈdiː ˈtsaʊbɐˌfløːtə] (слушать)), K. 620-опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на немецкое либретто Эмануэля Шиканедера. Моцарт написал арию в ре-миноре, который в его произведениях используется только для чрезвычайно драматических сцен (например, в Реквиеме Моцарта). Царица ночи (арии в I и во II д.). чувствительные образы века (арии Тамино и Памины) — с проповедью Зарастро (II д.) и похотливо-комическими ужимками Моностатоса. > краткое содержание оперы Принц Тамино убегает от преследующей его огромной змеи. Появляются три дамы, одетые в черные платья с серебряными копьями в руках, и разрубают змею на три части, тем самым Тамино от гибели.
ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 8 страница
Типичный сюжет зингшпиля — сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» — сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено или на обрисовке образов-характеров. Оба действия оперы завершаются большими финалами. При этом своеобразной чертой «Волшебной флейты» является накопление событий не в I-м, а во II финале, и обилие частных развязок до наступления генерального, завершающего итога. Сначала Тамино и Папагено достигают врат Мудрости и Любви, затем разрешается судьба Папагено, который, наконец-то, находит свою Папагену дуэт «Па-па-па». Далее следует исчезновение злых сил, власти которых пришел конец. И только после всего этого наступает финальное торжество. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов. Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его.
Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи. Его царство рисуется в светлых, спокойных, величавых тонах. Таковы обе арии Зарастро, хоры и марши жрецов, терцет Мальчиков, дуэт латников. Основу их музыки составляют мелодии в духе полифонии строгого стиля, близкие масонским песням Моцарта и его современников, торжественные марши, напоминающие о генделевских ораториях или оркестровых увертюрах Баха. Таким образом, сфера Зарастро — это соединение песенности с гимничностью и хоральностью. Моцарт всячески подчеркивает ее благородство, духовность, лучезарность.
Наконец она нашла принца и теперь никогда не оставит его. Волшебная флейта помогает влюбленным выдержать последнее испытание. Три гения напоминают Папагено о существовании волшебных колокольчиков. Заиграл на них птицелов, и...
Папагена вновь очутилась перед ним. Моностатос должен помочь уничтожить храм. В награду ему обещана Памина. Но наступает день, а вместе с ним исчезает власть Царицы Ночи. Мрак рассеивается, восходит солнце. Жрецы славят разум, доброту и справедливость Зарастро. Последнее действие иногда разделяется антрактом на два акта История создания Либретто "Волшебной флейты" Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер 1751-1812. Сюжет он почерпнул в сказке Виланда 1733-1813 "Лулу" из сборника фантастических поэм "Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов" 1786-1789. Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения.
В этот наивный сюжет Моцарт вложил, однако, серьезную морально-философскую идею, свои самые глубокие, заветные мысли. Многое впитавший из философии просветительства, он вдохновлялся идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра, возможность нравственного совершенствования человека, в конечное торжество света и разума. Возвышенная философия "Волшебной флейты" Моцарта привлекала к ней симпатии выдающихся умов того времени. Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял "Волшебную флейту". Гёте сравнивал ее со второй частью своего "Фауста" и сделал попытку написать ее продолжение. Гуманистические идеалы этой оперы носят характер наивной утопии, что было характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII века. Но кроме того, они облечены таинственностью и мистической символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов, ордена "вольных каменщиков", членами которого были как Моцарт, так и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей Австрии, стремилось распространять просвещение, бороться с суевериями, пережитками средневековья, влиянием католицизма. Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 года в аристократических кругах объяснялась "масонским заговором", а в 1794 году австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами.
Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты - дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено - симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ - Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. Так воплощена оптимистическая идея "Волшебной флейты", последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась 30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти. Сюжет В пустынной гористой местности чудовищная змея преследует принца Тамино. В последний раз воззвав о помощи, он падает без чувств.
В этот миг из-за скалы выступают три дамы в черных одеяниях и рассекают змею на три части. Красота принца поражает их. Каждая мечтает о его любви, и никто не хочет идти к Царице ночи, чтобы сообщить о случившемся. После долгого спора они решают идти вместе. Томино приходит в себя и слышит звуки дудочки. Его взору предстает странное существо, человек в птичьем оперении, птицелов Папагено. Принц горячо благодарит его, считая своим спасителем. Папагено важно принимает благодарность. Возвратившись, три дамы наказывают его за хвастовство: замыкают рот громадным замком. Они объясняют принцу, что он во владениях царицы ночи, которая в знак благоволения прислала ему портрет своей дочери, Памины, похищенной злым волшебником; если при первом взгляде на портрет Тамино почувствует любовь, его ждут почет и счастье.
Покоренный красотой Памины, принц готов любой ценой освободить девушку. Царица ночи дарит ему волшебную флейту - она поможет преодолеть все препятствия, а в спутники дает Папагено, который получает в подарок колокольчики, заставляющие плясать каждого, кто их услышит. В сопровождении трех волшебных мальчиков принц отправляется в путь. Во дворце Зарастро волнение: мавр Моностатос, приставленный стеречь Памину, так усердно домогался ее любви, что бедняжка сбежала. Однако скоро она была настигнута, и вот уже мавр грубо тащит прекрасную пленницу, собираясь заковать ее в цепи. Неожиданно появляется Папагено. Он и Моностатос, ошеломленные, напуганные внешностью друг друга, бросаются опрометью в разные стороны. Любопытство, однако, оказывается сильнее страха, и птицелов возвращается к Памине. Он рассказывает о любви принца к дочери Царицы ночи, о его решении спасти ее и предлагает немедленно бежать. Перед дворцом появляются трое волшебных мальчиков, а за ними Тамино.
Он хочет войти, но дорогу ему преграждает жрец. Он раскрывает обман Царицы ночи: Памину похитил не злой волшебник - в царстве Зарастро господствуют мудрость и доброта. Рамину ждет счастье. Обрадованный тем, что любимая жива, Тамино начинает играть на волшебной флейте. На ее звуки откликается своей дудочкой Папагено; вместе с Паминой он приближается к храму. Но их опережает Моностатос со стражей. Он уже готов схватить беглецов, но звон колокольчиков Папагено заставляет его пуститься в пляс. Восторженные возгласы толпы возвещают о приближении Зарастро. Памина падает к его ногам, признаваясь в ослушании. Мавр приводит принца, схваченного поблизости, а когда молодые люди бросаются в объятия друг другу, грубо разлучает их.
Он ждет награды за верную службу. Но Зарастро неожиданно приказывает строго наказать его. Зарастро объявляет, что пришельцы должны подвергнуться испытанию в храме. Тамино и Папагено вступают в храм, чтобы принять посвящение в члены братства мудрых. Условия испытаний суровы: не выдержавший должен умереть, - объявляют им жрецы. Испуганный Папагено сначала наотрез отказывается, но весть о том, что в награду Зарастро даст ему жену, меняет его решение. В первом испытании пришельцы должны проявить твердость по отношению к женщине: они должны быть неуязвимы для коварства и хитрости, для любви и сострадания. Едва скрылись жрецы, объявившие это условие, как перед Тамино и Папагено возникли три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают путникам гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Тамино в ответ молчит.
Волшебная флейта — чудесный инструмент, ведущий и оберегающий Тамино в его испытаниях, тоже, похоже, ее дар. Да и одну из самых прекрасных арий ария Царицы Ночи Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. Три Дамы ведут себя под стать хозяйке: спасают главного героя от дракона, который его преследует, «лечат» Папагено от лжи, помогают Трем Гениям устроить судьбу принца. Верховный жрец Зарастро, воплощение образа идеального владыки, тем не менее совершает жестокую расправу над мавром Моностатосом, не замечая его попыток оправдать себя. Удивляет и то, что стражи Храма силой, против его воли, заставляют Папагено проходить испытания вместе с Тамино, хотя первый и уверяет их в полном безразличии к высоким целям и стремлениям, присущим принцу. Таких противоречий можно отыскать множество. Но все они исчезают, лишь стоит посмотреть на действующих лиц «Волшебной флейты» не как на привычных персонажей оперного спектакля, а как на символические олицетворения разных граней человеческого характера, разных качеств человеческой души. Тогда мы увидим не сказочную историю, разыгрываемую на театральных подмостках, а персонажей нашего внутреннего мира, которые изо дня в день играют пьесу нашей внутренней жизни.
Их голоса, часто заглушающие друг друга, порой звучат как стоны и вопли наших прихотей, капризов, желаний, а порой как пронзительный голос долга, разума, совести. Кто же они, наши внутренние герои? Тамино Тамино — олицетворение того, что мы привыкли называть нашим «Я», фокус нашего сознания, луч прожектора, скользящий по мыслям, эмоциям, мечтам и устремлениям. Тамино — наш «внутренний герой», его задача — совершить правильный выбор, когда нужно выбирать; сражаться, если ситуация требует сражения, быть начеку, не упускать из виду главное, когда жизнь втягивает в водоворот повседневности. В «Волшебной флейте» он предстает то смелым и решительным, то слабым и беззащитным. Его мысли исполнены благородства, но порой его терзают сомнения. Его сердцем владеет любовь, но находится там место и гневу, и жажде мщения. Все зависит от того, за кем он идет, чьи советы слушает, к чему стремится.
Где-то в самых основаниях нашей сути мы обычно знаем, что нам делать, а чего не делать. Но иногда тот клоун, коего мы называем «Я», ведет себя таким отвлекающим образом, что мы не замечаем внутреннего голоса. Мария-Луиза фон Франс. Папагено — обратная сторона Тамино, смешная и карикатурная копия принца, его «телесная» часть. Стремления Папагено приземлены, его мысли сосредоточены исключительно на материальных потребностях: «Я для себя не прошу ни мудрости, ни борьбы, — заявляет Папагено жрецу перед началом испытаний, — для меня достаточно спать, пить и есть; а если б я к тому имел еще подругу, то был бы совершенно доволен». Тамино и Папагено в спектакле неразлучны, как неразлучны в жизни требования тела и потребности души.
Но повторность в этой музыке заметна на самых разных структурных уровнях, от повторения начального звука, одного-единственного звука ми-бемоль, через повторение других звуков, небольших частиц темы, притом как буквальное повторение, так и с небольшим смещением по музыкальной высоте, которое называется «секвенция» у музыкантов. И возникает ощущение того, что мы уходим куда-то далеко, куда нас ведет эта дорога на гравюре под пятиконечной звездой, но на самом деле мы движемся на месте, и характер темы хотя и развивает возвышенность начальных фанфар, отсылающих к некоему высокому интеллектуальному учению, характер темы-то на самом деле буффонный. Вот эти повторения ноток потом напомнят нам то, как птицелов Папагено «па-па-па-па» будет очень смешно выговаривать в своем любовном волнении, как будто бы высокую масонскую проповедь нам Папагено и читает. Эта проповедь доступна прежде всего простым людям. Простые люди живут в единстве с природой. Идея, что надо выйти на улицу ранним утром и увидеть восход солнца, — для них это не высокое учение, а просто какое-то свойство их жизни, поэтому мы и идем в очень далекий путь, но, по большому счету, мы никуда не идем. И тем не менее в развивающем, разработочном, центральном разделе этой быстрой части действительно происходят нешуточные омрачения, появляются неустойчивые гармонии, миноры, и как будто бы возникает этот самый драматизм. Это игра простоты и сложности, интеллигентности и папагенности, то есть мы понимаем, что, хотя эту оперу будут с восторгом смотреть многочисленные венские папагено, тем не менее эта опера все-таки написана для людей интеллектуального склада, для которых путь к простоте, которая прямо здесь и рядом существует, лежит через сомнения, через вздохи, через страдания и через заблуждения. Этот путь тоже здесь очень ясно и хорошо представлен. И это путь, конечно, принца Тамино. Этот путь он и проходит в первой части, в первом действии оперы. Почему он проходит этот путь? Он вроде бы введен в заблуждение Царицей ночи. Печаль и ярость Царицы ночи Но давайте мы сейчас с вами обратимся к очень известному номеру, к первой арии Царицы ночи, которая является Тамино и рассказывает ему о своих несчастьях: о том, что Зарастро, который является, очевидно, отцом Памины, похитил девочку у матери, — и рассказывает ему о своем женском страдании. И эта ария, напоминающая, кстати, арию Констанцы, медленную, соль-минорную, из «Похищения из сераля», написанная в той же самой страдальческой тональности соль-минор, действительно внушает нам большое доверие. Она написана очень искренне. После небольшого речитатива с аккомпанементом, в котором Царица ночи восхваляет добродетели Тамино, она со вздохами рассказывает историю несчастной женщины, и пафос этого рассказа, прочувствованный пафос, отнюдь не кажется нам неискренним. Давайте услышим это повествование, простое и вполне человечное. Быстрый раздел, который следует за этим медленным, который призывает Тамино отправиться в путь и сулит ему в конце концов вечную верность его Памины, тоже написан отнюдь не так, чтобы внушить нам это недоверие. Может быть, нам покажется, что здесь есть пародийный элемент по отношению к опере-сериа, что здесь есть даже некоторый элемент китча, потому что распевы, которые здесь изображает, все эти виртуозные рулады, которые выводит Царица ночи, немножечко преувеличены, но, пожалуй, после того рассказа, который прозвучал, мы не особенно на это обращаем внимание. Может быть, Моцарт нам здесь на что-то и намекает, и намекает, может быть, даже самому Тамино, но едва ли мы, не зная будущего, представим себе эту арию как попытку развенчать Царицу ночи. Но вот вторая ее ария, самая известная, виртуозная, в которой берется знаменитый звук фа второй октавы, в которой Царица ночи всю свою ярость выражает, пытаясь привлечь на свою сторону Памину и сделать ее убийцей Зарастро. Эта вся музыка уже воспринимается иначе. Это хит, это популярная классическая музыка. Ее очень любят слушать в концертах, отдельно от всей оперы. Но здесь, безусловно, это виртуозничание имеет механический характер. Здесь все рулады носят скорее не пропетый, не вокальный, не телесный человеческий, а чисто инструментальный характер. Голос Царицы ночи звучит так, словно бы он отчужден от человека, как некая инструментальная мелодия. И мы во втором акте уже понимаем, что вся ярость Царицы ночи находится вне сферы гуманности, и вместе с тем мы понимаем, что эта ярость чисто внешняя, она бессильная. Мы чувствуем и бессилие самого зла. Царица ночи сама себя губит, двигаясь запретным для человека, возвышенного и подлинного, гуманного человека, путем ненависти, зависти, отмщения.
Волшебная флейта (Моцарт)
Царица ночи. Волшебная флейта. Пора перейти к женским ариям. Ради этого из ХХ века уедем в XVIII, к Вольфгангу Амадею Моцарту. Одна из труднейших и красивейших арий для колоратурного сопрано. В «Волшебной флейте» Моцарта две арии Царицы ночи. Самая трудная и знаменитая — вторая (из 2-го действия). Немного об этом персонаже. История арии Царицы Ночи началась с создания оперы Волшебная флейта, которая была впервые исполнена в Вене в 1791 году. Ария стала одной из главных высоток в опере, наряду с арией Папагено. Царица ночи, и света – жрец Зарастро. Между светом и тьмой, оказывается принцесса Памина – дочь Царицы Ночи. Карл Фридрих Шинкель. Эскиз декораций к «Волшебной флейте Моцарта, Царица Ночи».
Войти на сайт
Ария Царицы ночи из оперы ''Волшебная флейта'' Моцарт (0). Kuroshitsuji OST - Моцарт, Ария Царицы ночи (1 сезон, 5 серия) (0). > краткое содержание оперы Принц Тамино убегает от преследующей его огромной змеи. Появляются три дамы, одетые в черные платья с серебряными копьями в руках, и разрубают змею на три части, тем самым Тамино от гибели. История создания Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 г. его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Э. Шиканедер (1751-1812).
Волшебная флейта - The Magic Flute
Но решающая помощь на пути посвящения приходит через волшебную флейту. Она также тесно связана с Паминой. Она говорит Тамино играть на флейте не просто так: «В этом страшном месте она ведет нас в верном направлении»; о флейте, в конечном счете, оба говорят как о божестве, по сути «божественной силе»: «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти». Чтобы понять, что собой представляет божественная сила, вызываемая анимой и отождествляемая с любовью, мы должны посмотреть на загадочный символ, представленный в виде волшебной флейты. Одно из наиболее поразительных несоответствий в либретто, несомненно, заключается в том факте, что Царица Ночи, предположительно олицетворяющая принцип зла, дает Тамино спасительную волшебную флейту, благодаря которой опера и получила свое название, а также дает Папагено волшебные колокольчики glockenspiel. Это особенно озадачивает, если мы рассматриваем Царицу Ночи исключительно, как образ, представляющий само бессознательное, инстинктивный аспект психики. Тот факт, что теневая фигура, Папагено, приходит из ее сферы, подтверждает подобную ассоциацию, но также свидетельствует об укорененности Тамино и его «низшей» маскулинности в царстве природы. В определении места волшебных инструментов в опере мы можем пренебречь колокольчиками Папагено, поскольку они являются по сути своей двойником волшебной флейты, не имеющими отдельного значения. Там, где они не используются для того чтобы отвечать на желания, они обладают той же силой, что и волшебная флейта, позволяющей трансформировать чувства людей, как это случилось при наложении чар на злого Моностатоса.
Об это говорят Три Дамы: Чувства людей она преобразует, Печальный улыбаться научится вновь И холодное сердце любовью воспылает. Первый акт оперы стоит под знаком запутанности, погруженности в «нижний» мир Царицы Ночи; именно она вводит Тамино в заблуждение, пробуждая в нем чувства мести и враждебности. Посвящение не наступает до Акта II. В первом акте Три Дамы вручают дары Царицы - волшебную флейту и колокольчики I, 17[сцена 5] ; Во втором акте — в точном соответствии — их приносят из дворца Зарастро Три Мальчика II, 17. Мотив Орфея — зачаровывание животных аналогично трансформации негативных аффектов в позитивные чувства — играет значительную роль уже в первом акте. Но более глубокое значение волшебной флейты становится ясным из одного места в особенности, где Тамино играет на флейте в первый раз и восклицает: Если бы я только мог Почтение мое к Вам проявить, Льющееся из глубины моего сердца О, Всемогущие Боги! В каждой ноте бы Звучала слава Вам! Хотя на этот раз ему удается привлечь к себе только животных то есть, раскрывается связь его чувств с природой , флейта имеет более значительную магическую силу во втором акте.
Здесь же ее звук укрощает львов, пугающих Папагено II, 20 ; флейта становится средством господства над агрессивно-животным миром аффектов. Функция музыки и музыкальных инструментов — имеют ли они отношение к добру или злу — всегда архетипический мотив. Гамельнский крысолов, а также скрипки, флейты, трубы и арфы играют схожую роль в сказках — безотносительно лиры Орфея — и везде имеют схожее значение. Включение такого количества архетипических мотивов во всеобъемлющее духовное целое, обретающее форму мистерии человеческого развития , делает Волшебную флейту поистине уникальным произведением. В то время как мотив Орфея играет решающую роль уже в первом акте, на более высоком плане второго акта волшебная флейта становится еще более значительным артефактом. Ее звуками Тамино призывает Памину и, сам того не зная, заставляет ее принять вызов своей судьбы. При следующей за тем встрече, в которой Тамино не говорит ни слова и остается непоколебим перед ее мольбами, заставляет Памину дойти до отчаяния и самоубийства, но затем ведет ее по ту сторону к «высшему браку» совместной инициации. Но в «третьем акте», конъюнкции, волшебная флейта становится самым важным из всех участников.
Ее звуки позволяют паре пройти сквозь стихии, образующие пару противоположностей, состоящую из огня и воды. Сила волшебной флейты, способная подчинить себе все природное, понятна на каждом уровне, на котором мы можем видеть ее воздействие. Но эта сила музыки есть в то же время и сила чувств и сердца; сила, которая «преобразует чувства». Таким образом, музыка, которую Памина в сцене с испытаниями называет «божественной силой», становится символом любви и высшей мудрости, которая стоит здесь под знаком Исиды. Как и Исида, верховное божество, пронесла своего брата-супруга через долину смерти к возрождению, так и Памина на земном плане, но аналогично акту богини, провела своего возлюбленного — а также себя — к высшей цели, единству Исиды и Осириса, что возможно благодаря любви Исиды. По этой причине мы слышим в этот момент - и только в этот момент: «Исида радость даровала нам! Вы благородная Пара. Вы преодолели все опасности!
Исида ныне благословляет вас, Идите, подойдите к святыне храма! В то время как Вечная Женственность во второй части Фауста все еще появляется в персонифицированной форме, как Мадонна, то в Волшебной флейте она проявляется как невидимая духовная сила, как музыка. Но эта музыка выражается как сама божественная любовь, объединяющая закон и свободу, возвышенное и низкое, в мудрости сердца и любви. Как гармония, она дарует человечеству божественный покой и правит миром как высшее божество. С древнейших времен магия и музыка находились во власти Архетипической Фемининности, которая в мифах и сказках также проявилась как властительница превращений, опьянения и очаровывающего звука. Таким образом, становится довольно понятным, что именно фемининный принцип дарует волшебные музыкальные инструменты. Мотив магического укрощения животных энергий через музыку принадлежит ей, как повелительнице зверей, Великой Богине, правящей миром как диких, так и прирученных животных. Она может превращать вещи и людей в форму животных, приручать зверей, зачаровать их, потому что, как и музыка, она также способна из прирученного сделать дикого и необузданного приручить силой своей магии.
В отличие от ее патриархально окрашенного представления Зарастро, в котором Царица Ночи воплощает в себе фемининное только как негативное, и в тексте и в действии Волшебной флейты проявлена целая группа позитивных качеств Царицы и Богини Ночи. Мы имеем довольно схожий случай, хотя и в очень разбавленном виде, в назначении Трех Дам Царице Ночи и Трех Мальчиков царству Зарастро. Мало того, что Три Дамы вступаются против лжи [речь идет о Папагено, который наврал Тамино, сказав ему, что сам убил змея голыми руками, за что Три Дамы повесили ему на рот замок — прим. Это происходит в той же сцене, в которой Три Дамы приносят волшебную флейту и колокольчики, как подарок от Царицы Ночи. Но это означает, что Тамино в действительности начинает свой путь инициации, свою чреду испытаний, в качестве миссии для Царицы Ночи. Как ревнивая богиня Гера в развитии Геракла и богиня Афродита в соответствующем пути инициации Психеи воплощают устрашающий аспект необходимости, без которого невозможно никакое развитие, так и нет никакого ночного морского путешествия героя без ночи, нет рассвета без тьмы и нет чреды испытаний для Тамино без Царицы Ночи. Поэтому прав Апулей, когда говорит, что посвященный видит «низших и высших богов»; в реальности и те и другие необходимы для его развития и в основе своей являются одним целым. Патриархальная односторонность жреческого братства Зарастро может не замечать этой исходной связанности, но в завершенности Волшебной флейты все находит свое надлежащее место.
Ночное путешествие через море начинается, когда появляется змей с левой стороны, и пока путешествие Тамино на первый взгляд получает поддержку темного аспекта, он должен высвободить себя из этой темной стороны и в итоге преодолеть ее по ходу развития Акта II. Негативный аспект Царицы Ночи, ее матриархальная воля к власти, использующая Маскулинное главным образом для того, чтобы расширить сферу своего влияния, может вновь внести ясность в противопоставлении ее взаимоотношений с отцом Памины, супругом Царицы Ночи, со значительно отличающейся связью между Паминой и Тамино. Мы ничего не можем узнать об отце Памины из версии оперы, которая исполняется в настоящее время. Он упоминается лишь в одном пассаже, который вскоре будет нас занимать — то место, где Памина говорит о происхождении волшебной флейты. Однако, в разговоре со своей дочерью в несокращенном варианте либретто, Царица Ночи предоставляет нам важную информацию о нем, его взаимоотношениях с Зарастро, и мистическом символе «семичастного круга Солнца» seven-fold circle of the sun. Этот символ-мандала семичастной окружности Солнца был унаследован Зарастро и посвященными от отца Памины. Но вслед за этим силы Царицы Ночи «приблизились к могиле», как она заявляет в разговоре. С передачей «могущественного круга Солнца» Зарастро, который носит его на груди, как знак его службы, устанавливается окончательное господство патриархальной линии Солнца-супруга ночной лунной богини.
Его замечание «И больше ни слова; не гоняйся за вещами, которые [твой] женский ум не способен понять. Твой долг отдать себя и свою дочь под попечительство мудрого мужчины», сделано в сугубо высокомерном «патриархальном стиле» с которым мы уже хорошо знакомы. Мы сталкиваемся с двумя проблемами в этом фрагменте текста. Почему семичастный круг Солнца считается «всепожирающим»? И почему именно смерть ее супруга ведет к развитию патриархата и «подавлению» Царицы Ночи, которая, как сообщает нам Зарастро, «бродит в подземных комнатах Храма, замышляя отомстить мне и всему человеческому роду»? Прямо перед своей великой арией, «В этих священных покоях месть остается неведомой», Зарастро говорит Памине в оригинальном тексте то, что по понятным причинам было исключено из конечного варианта: «Ты будешь единственной, кто увидит, как я отомщу твоей матери». Это вызывающее недоумение сопоставление взаимно противоположных утверждений психологически не только понятно, но и даже «верно». Семичастный круг Солнца, символ патриархального маскулинного духа, не только «всемогущий», но также и «всепожирающий», то есть воинственный и опасный, агрессивный и жестокий, мстительный и разрушительный.
Только заблуждение мужского ума относительно самого себя может не заметить этот «сжигающий» аспект символа Солнца, который появляется в соответствующей форме, как опасность убийственного солнечного [златорунного] барана в сказке "Амур и Психея". В Египетской мифе этот смертельный аспект представлен Уреем, змеем солнечного диска, изначально атрибутом великой Богини-матери, который позднее стал атрибутом патриархального бога-царя. Это означает, что всепожирающая сила семичастного круга Солнца соответствует смертоносной маскулинной теневой стороне воинственного патриархального духа. Это делает возможным интерпретацию второй проблемы: а именно, почему власти Царицы Ночи пришел конец со смертью ее супруга. До тех пор, пока есть любовные взаимоотношения между Маскулинным и Фемининным, подземная сила женского ночного аспекта обеспечена, но в то же время мужская сила солнца не только сдерживается, но сама того не подозревая, во многом находится во власти Фемининного. Здесь также есть параллели с историей Апулея, где Психея получает золотую шерсть смертоносных златорунных овец, когда солнце садится, становясь благосклонным к ночной Фемининности. Со смертью супруга Царицы Ночи, личные отношения Маскулинного и Фемининного, солнца и луны, подходят к концу, и их место занимает анонимное братство посвященных мужчин во главе с Зарастро. Но появление безличного патриархального духовного порядка означает, что сфера влияние Фемининного действительно разбита, и именно в этот момент Фемининное становится «злом» регрессивным, и враждебным к мужчинам.
В попытке Царицы Ночи заставить Памину убить Зарастро и украсть солнечный символ, в попытках манипулировать Тамино на почве его любви к Памине и, таким образом, восстановить власть Фемининного, проявляется негативная воля к власти матриархата безотносительно своего партнера; путь страданий и искупления Памины являет собой полную противоположность; ее любовная взаимосвязь не имеет ничего общего с властью; она преодолевает матриархальность в самопожертвовании смертельного брака, и в ее личном существовании, встречаясь с другим человеком, она достигает подлинной конъюнкции влюбленных. С отделением Памины от своей матери, Фемининное стало в высшем смысле независимым и различило само себя. Теперь Памина выступает в качестве фигуры посредника между высшим фемининным миром Изиды — где музыка, сердце и разум приходят в единство — и темным магически царством Царицы Ночи снизу. Как «божественный облик» она не только фигура анимы Тамино, но она также развилась в личность с ее собственными правами, человеческое существо, которое любит и любимо, таким образом, она есть истинный партнер конъюнкции. Аналогичная трансформация происходит с самой волшебной флейтой. Во время финального испытания, когда Памина обращает внимание Тамино на волшебную флейту, чьи звуки позволяют ему преодолеть опасность, флейта более не принадлежит только к миру Царицы Ночи, но также достигает высшего посвящения в добродетель мира Зарастро. По этой причине флейта была дарована Тамино дважды, поэтому в некоторой степени она носит отпечаток обоих, верхнего и нижнего миров. Эта двойственная природа волшебной флейты подтверждается историей, которую рассказывает Памина почти в конце оперы: В час волшебный мой отец Ее высек из тысячелетнего дуба Самой сердцевины, Когда сверкнула молния и грянул гром.
Поэтому действительным создателем волшебной флейты был отец Памины, муж Царицы Ночи, о ком мы почти ничего не слышали с тех пор, как он — подобно Осирису, супругу — «умер». Данная констелляция, в которой отец играет второстепенную роль , по всей видимости, из-за доминирующих отношений матери-дочери, знакома нам как из мифов, так и из внутренней женской реальности. Здесь опять же Царица Ночи — которая прямо рассматривается, как богиня — демонстрирует свою мифологическую природу, как Великая Богиня, темная сторона Изиды. В мифах и культах, также как и в сказках, «дерево» и «бездна» есть символы, которым поклоняются, как Архетипической Фемининности, и ночное время также отводится в ее честь. Эти образы снова подтверждают архетипически-мифологический фон данного замечательного текста. Поступок героя всегда заключается сначала в том, чтобы «своровать» нечто из глубин бессознательного, чей символ есть Великая Мать, а затем, в том, чтобы представить украденное дневному миру сознания, чтобы распознать это нечто или придать ему форму; и очевидно, что подобным образом поступил отец Памины. Волшебная флейта отличается от других хорошо известных символов сокровища тем, что когда она создавалась, не только нечто было извлечено из царства Фемининного, но также эта, добытая из глубин, вещь была наделена силой создавать музыку. Молчание ночи и бессознательного, темное царство чувств, обретают свой голос в волшебной флейте, символе музыки.
Возлюбленные Фемининного, Царицы Ночи — это поэты, певцы, музыканты сердца, которые не только выносят безмолвие фемининной тьмы к свету рационального сознания, но также позволяют этому безмолвию звучать и создавать музыку.
И вот, с одной стороны, успех этой оперы у широкой публики, у тех, кто, может быть, не претендовал на высокий музыкальный вкус и не был любителем оперы-сериа, и, более того, если мы обратим внимание на те номера «Волшебной флейты», которые вроде бы вносят стилистический разнобой и восходят к возвышенным оперным жанрам, то и они написаны таким образом, чтобы простые люди могли эту оперу слушать, воспринимать и ей наслаждаться. Таким образом, успех был действительно предопределен, и опера с удовольствием воспринималась простыми венцами, а это значит, что и Шиканедер не остался в накладе. Опера принесла ему большую прибыль, да и Моцарт получил за нее приличный гонорар. С другой стороны, эта опера славится как масонская опера, как опера, содержащая какую-то премудрость, тайное знание, как попытка представить масонские обряды на оперной сцене и как, может быть, самое концентрированное выражение моцартовской веры, притом индивидуальной веры, которую он обрел, будучи посвящен в масонскую ложу, став ревностным масоном и даже человеком, который хотел организовать собственную масонскую ложу, которую хотел назвать словом «Грот». Мы, может быть, еще скажем, почему ему так это хотелось сделать. И вот, с одной стороны, простота, с другой стороны, претензии на какое-то духовное откровение.
И, конечно, бывает так, что в простой оболочке удается подать некую мудрость, философию, теологию даже своего рода. Такое в истории музыки бывает, но безусловно, что эти две стороны моцартовской оперы очень интересно друг с другом сочетаются, интересно друг с другом гармонируют, и понять, как же это происходит, именно точно понять, а не просто констатировать тот факт, что это имеет место, это тоже было бы нам очень интересно. Амбивалентный гендер Есть и другие вопросы и загадки, которые с осмыслением этой оперы связаны. Допустим, ее пресловутый антифеминизм, такое женоненавистничество даже, поскольку все пороки в этой опере внезапно приписываются женщинам: женщины болтливы, женщины мстительны, женщин обуревают чувства, женщины склонны к безрассудным и губительным поступкам. Просто-напросто царство зла возглавляет здесь Царица ночи, и не просто возглавляет царство зла, но выступает походом против царства добра и света, против мужского царства, против идеализированной масонской ложи, которая выведена на сцену оперы. Но мы с вами отмечали как-то, что гендер и ценности у Моцарта связаны отнюдь не очень крепко и что его привычка обычно маркировать именно женским началом те ценности, которые он считает позитивными, возвышенными, благородными, гуманными, конечно, в большинстве его опер прослеживается, хотя мы с вами помним, что в операх Моцарта встречаются и совершенно другие женские персонажи, начиная от Электры в «Идоменее» и заканчивая Вителлией в это же самое время в «Милосердии Тита». Таким образом, женщины, как правило, в операх Моцарта представляя крайний полюс добра и гуманистических ценностей, также очень легко могут поменять свой знак и изображать ценности совершенно иного рода, то, что Моцарту абсолютно чуждо, и то, что он отвергает, то есть моцартовское представление о женском гендере амбивалентно и склонно менять свои полюса.
Почему так происходит в опере Моцарта? Безусловно, потому, что здесь преображается мужской гендер. Все те негативные коннотации, которые во многих операх Моцарта с ним связаны, — это и мстительность, и подозрительность, и такой прямолинейный рационализм, воинственность, безусловно, — все эти качества здесь смягчены и преодолены, преодолены именно этим представлением о некоем мужском сообществе, условно говоря, масонстве, которое на самом деле феминизировано. Феминизировано даже по своему музыкальному стилю мы это с вами услышим в конце концов , потому что некое галантное женственное начало в него очень глубоко внедрено, и феминизировано потому, что эти все женские ценности в нем усвоены. По сути дела, это не обычные реалистические мужчины, не те, которых мы встречаем в обыденной действительности, а мужчины, усвоившие ценностные уроки, которые Моцарт преподает им в своих операх. Собственно говоря, суть моцартовских проповедей, если мы можем так рассматривать его оперы, состоит не в том, чтобы показать, насколько женщины по своему гендеру выше мужчин, а в том, чтобы преподать урок мужчинам. Все-таки главный адресат его проповедей — это именно мужчины.
Мужчины должны измениться, и вот они меняются на оперной сцене, и, может быть, даже Моцарту представляется, что и те самые мужчины, которые вступили в масонские ложи, они тоже стали уже иными. С другой стороны, с гендером происходят и другие интересные вещи, потому что в конце концов падение Царицы ночи сопровождается возвышением Памины, ее дочери и сначала возлюбленной, а потом и вечной супруги принца Тамино. Моцарт вводит Памину в царство мудрости. В этой связи некоторые исследователи вспоминают о том, что во времена Моцарта, правда, видимо, не в Вене, существовала такая экспериментальная традиция, как создание женских масонских лож, и даже предполагают, что, может быть, Моцарт что-то такое очень причудливое и модное хотел здесь отразить. Это, конечно же, не так, надо сказать с самого начала. Скорее Моцарт ищет какой-то совершенно свой путь в масонстве, который он в реальности не осуществил, но вот здесь, в оперном театре, он его осуществляет, и в конце концов реальный гендер человека перестает играть роль. Здесь Моцарт приходит к некоему синтезу и к некоей утопии, потому что «Волшебная флейта» — это, бесспорно, опера-утопия.
По мотивам волшебной сказки И, наконец, еще один очень важный момент, который до сих пор порождает споры вокруг моцартовской оперы, — это существенное различие между первым и вторым действиями. Первое действие практически целиком следует литературному первоисточнику, сказке «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда, которую он поместил в свое собрание «Джиннистан». В трех томах выходило это собрание, с 1786 по 1789 годы, то есть это была актуальная и популярная литература. И, собственно говоря, эта сказка сказкой и является.
Жрецы, рабы, свита и проч. История создания Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер 1751—1812 Сюжет он почерпнул в сказке Виланда 1733—1813 «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» 1786—1789. Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения. В этот наивный сюжет Моцарт вложил, однако, серьезную морально-философскую идею, свои самые глубокие, заветные мысли.
Многое впитавший из философии просветительства, он вдохновлялся идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра, возможность нравственного совершенствования человека, в конечное торжество света и разума. Возвышенная философия «Волшебной флейты» Моцарта привлекала к ней симпатии выдающихся умов того времени. Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял «Волшебную флейту». Гете сравнивал ее со второй частью своего «Фауста» и сделал попытку написать ее продолжение. Гуманистические идеалы этой оперы носят характер наивной утопии, что было характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII века. Но кроме того, они облечены таинственностью и мистической символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов, ордена «вольных каменщиков», членами которого были как Моцарт, так и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей Австрии, стремилось распространять просвещение, бороться с суевериями, пережитками средневековья, влиянием католицизма. Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 года в аристократических кругах объяснялась «масонским заговором», а в 1794 году австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами.
Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты — дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено — симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ — Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась 30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти.
Попытаемся провести параллель между сценическими и музыкальными средствами выразительности, используемых для раскрытия персонажей в оперном спектакле. В качестве визуальных материалов исследования используются фотографии современных постановок, эскизы костюмов и декораций, которые отражают его основные характеристики в позитивных или негативных сюжетах. Исторические снимки и афиши, а также картины известных художников, позволяющие передать чувства эпохи. Орфей и Эвридика. Кристоф Виллибальд фон Глюк. Музей Лейтон-Хаус, Лондон. Рисунок «Орфей». Орфей — Хуан Диего Флорес 2018 В 1859 году композитор Гектор Берлиоз соединил венскую и парижскую редакции и транспонировал партию Орфея для меццо-сопрано, чтобы Полина Виардо могла ее исполнять. Именно в такой редакции услышал Петербург «Орфея и Эвридику» в 1867. Линия Орфея представлена флейтой и арфой, что на общем музыкальном фоне передает его нежный, юношеский характер, а благодаря многочисленным «плачущим» ариям, создается одухотворенный образ неземного юноши. Париж, Опера-Комик. В современных постановках встречаются оба варианта Орфея — и партия тенора, и партия меццо-сопрано или контральто, которые исполняются женщиной. Леонид Собинов в роли Орфея. Эскиз костюма Орфея к IV картине оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика». До наших дней сохранились образы и эскизы, созданные А. Головиным к постановке 1911. Бестелесность и таинственность, свойственная эпохе арт-деко, лишь усилила музыкальную выразительность произведения и силу образа. Челябинский театр оперы. Фурии встречают Орфея во время его поисков Эвридики в стране античного Ада. Это диалог грозных, неумолимых возгласов демонов и фурий с трогательными жалобами Орфея, все более сближающийся «в пространстве». Противопоставление двух ярко контрастных сфер олицетворяет конфликт героя и рока. Каждая линия — человеческая и роковая — имеет свое внутреннее единство. В современных постановках режиссеры продолжают использовать танцевальную интерпретацию фурий, что позволяет еще сильнее раскрыть их демоническое начало. Головина к V картине оперы К. Головина к III картине оперы К. Эскиз декорации II картины «Ахерон» к опере К. Для характеристики фурий Глюк также использует традиционные приемы, принятые для сцен заклинаний, загробных явлений: суровость общего колорита, мощные хоровые унисоны на фоне зловещего тремоло струнных, ровное движение, простые ритмы, острые гармоничные и мрачные оркестровые краски. Все это символизирует непреклонную решимость, с которой обитатели Аида противостоят попытке смертного проникнуть в их царство.
Тайная история музыки. «Волшебная флейта» и масонство
«Волшебная флейта» (нем. Die Zauberflöte) — опера-зингшпиль Моцарта в двух действиях на либретто Э. Шиканедера. Злое, темное начало в «Волшебной флейте» кажется не слишком страшным, воспринимается не очень уж всерьез, с некоторой долей иронии. Эту сферу представляет мстительная Царица ночи и ее прислужник Моностатос. Скачать минусовку арии Царицы ночи. Арию Царицы ночи из оперы "Волшебная флейта" В. Моцарта поет Натали Дессе. История арии Царицы Ночи началась с создания оперы Волшебная флейта, которая была впервые исполнена в Вене в 1791 году. Ария стала одной из главных высоток в опере, наряду с арией Папагено. У него ангельски чистый голос и отличная вокальная техника, кажется, что это не поётся, а играется на флейте. По словам Царицы ночи, девушку похитил злой волшебник Зарастро. Принц отправляется спасать Памину. Царица даёт ему волшебную флейту, которая поможет одолеть зло. Папагено получает волшебные колокольчики и должен по велению Царицы помогать принцу.
Адская месть бурлит в моем сердце
30 сентября 1791 года в венском театре "Ауф дер Винден" состоялась первая постановка оперы В.А. Моцарта "Волшебная флейта". Сюежт оперы состоит в следующем: Памину, дочь Царицы ночи, похитил волшебник Зарастро. В «Волшебной флейте» Моцарта две арии Царицы ночи. Самая трудная и знаменитая — вторая (из 2-го действия). Немного об этом персонаже. «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» («Адская месть кипит в моем сердце»), обычно сокращенно «Der Hölle Rache», — это ария, исполняемая Царицей ночи, партия колоратурного сопрано во втором акте Моцарта. опера «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte). По словам Царицы ночи, девушку похитил злой волшебник Зарастро. Принц отправляется спасать Памину. Царица даёт ему волшебную флейту, которая поможет одолеть зло. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения. В декорациях волшебной сказки вместо некогда образцовых женщин является злая Царица ночи, а носителем доброго начала оказывается Зарастро, человек и божество, возникшее как бы в результате селекции из менее совершенных мужских персонажей более ранних.