С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой. Актуальность выбранной темы определяется ее малой изученностью. Теоретическая база по исследованию теории дискурса довольно обширна, работы по истории театра и театральной критики, исследования творчества критиков также присутствуют в большом объеме. Введение 3 Глава 1. Театральная критика 5 1.1История российской театральной критики 5 1.2 Теория театральной критики 13 Глава 2. Отображение театра-студии п/р О. Табакова в российской театральной критике 18 Заключение 25 Источники и литература 27 Приложение 30. АННОТАЦИЯ дисциплины І «Театральная и музыкальная критика». Согласно учебному плану направления подготовки магистра 031300.68 «Журналистика» студенты осваивают курс «Театральная и музыкальная критика» в ходе «В» семестра. Глубокое и восторженное впечатление произвела пьесе «Гроза» Островского и на поэта, прозаика и критика А. А. Григорьева, который в статье «После «Грозы» Островского.
Похожие главы из других работ:
- Литературная критика — Карта знаний
- Литературная критика как наука. Цели и задачи, типология, жанры русской критики.
- Анализ специфики жанров театральной критики
- 1. Стилевые особенности Брюсова-критика.
1.3. Формальная школа театральной критики
Любопытное направление в исследовании темы открывается в работе Л. Е. Бушканец, рассматривающей как одну из форм театральной критики концептуальные высказывания авторов театральных мемуаров. Предметом исследования работы являются социальные и творческие условия деятельности театральной критики. Актуальность темы связана с необходимостью осмыслить и проанализировать изменения, произошедшие в понимании функции критики, её роли и задач. 2) Художественная критика идентифицируется непосредственно с художественным творчеством и в таком качестве противостоит подразделениям науки (эстетике, теории и истории искусствознания). Актуальность выбранной темы определяется ее малой изученностью. Теоретическая база по исследованию теории дискурса довольно обширна, работы по истории театра и театральной критики, исследования творчества критиков также присутствуют в большом объеме. В театральной критике сложилась антипатриотическая группа последышей буржуазного эстетства, которая проникает в нашу печать и наиболее развязно орудует на страницах журнала «Театр» и газеты «Советское искусство».
История изучения театральной критики в России
И авторы не боятся назвать мертвый театр мертвым, не петляя и не изворачиваясь в поиске осторожных слов. Для привлечения и удержания читательского внимания избирается та мера агрессии и та лексика, которые готовы воспринять подписчики. Телеграм-канал на коротком проводе со своим читателем: стало скучно — отписались. Но существует ясная граница между темпераментной, резкой критикой и прямым оскорблением, как непохож подробный разбор неудачного спектакля на веселый и циничный разгром, в котором автор заходится от восторга собственной дерзости. Однако само присутствие этой, порой переходящей за рамки меры, энергии в полемике о театре, желание говорить о театре проблемно и остро — хороший знак. В истории театральной критики известны примеры, когда вокруг спектаклей возникала яркая электрическая дуга, когда именно в спорах о театре рождалось описание и анализ новой художественной реальности. Самый очевидный пример — начало ХХ века и полемика вокруг Художественного театра. Ниже — две цитаты из статей Александра Круглея, одного из лучших критиков своего времени, «главного врага Художественного театра» по выражению Немировича-Данченко. И это именно делал московский Художественный театр, стремившийся к порабощению театра жизнью, и именно это прославляли ex cathedra литературные критики, а именно потому так горько их разочарование»[ 1 ].
Станиславский со своими девятьювершковыми рукавами, шестью комнатами, насандаленными носами, петушиными голосами и прочим — вообще со всею своею олеографиею, которую простодушные считали «венцом» искусства — конечно, этого не может ни понять, ни воспроизвести. Он груб в своем символизме, превращающемся в аллегоричность, как груб в реализме, вырождающемся в самый докучливый и несносный натурализм[ 2 ]. Любопытно, что сегодня едва ли не главной мишенью разгневанных телеграм-блогеров становится наследник именного этого типа режиссерского театра. Но прежде он — образчик новой, чуждой театральной реальности, теперь — форма театральной архаики. При абсолютной неправомерности сравнения авторов в одном и другом случае их объединяет ощущение пограничья, большой перемены — не только в параметрах стиля, но шире, в самой театральной системе, что обостряет тон высказывания, оживляет дискуссионное поле. Важно еще отметить, что принципиальная разница между критиками начала прошлого века и авторами новых медиа если оставить за скобками уровень анализа заключается в том, что сегодня разговор о театре главным образом разворачивается в зоне этики, а не эстетики, спектакли рассматриваются с точки зрения меняющихся ценностей, где одна из главных — слом всяческих иерархий. Здесь бы я хотела остановиться. Приведу еще одну цитату из уже упомянутой статьи Бартошевича: «Для меня, для моих ровесников то, что писала Крымова, оставалось примером того, для чего существует театральная критика.
Не для того, чтобы дать публике, читающей ту или иную газету, совет: ходить или не ходить на тот или иной спектакль а к этому, к сожалению, все больше и больше сводится функция современной критики , но для того, чтобы статьи были не только явлениями театральной литературы и театральной жизни, но и отражением движения жизни вообще». При весь очевидности того, что телеграм-посты в большинстве случаев сводятся именно к такой — резюмирующей форме высказывания, о времени, в котором мы живем, они сообщают очень много. Эта мозаика частных мнений, не выстраивающая в совокупности единой эстетической картины, не анализирующая причин, не включающая каждое произведение в исторический и культурный контекст, вполне отражает состояние захламленного информационного поля, в котором мы существуем. Мне кажется, что в этой ситуации ценность специализированного издания, внимательно и последовательно фиксирующего меняющуюся театральную действительность, только возрастает. Важно, чтобы под одной обложкой были собраны рецензии на спектакли, возникающие на одном временном промежутке и в разных концах огромной страны. Чтобы печатались большие аналитические тексты о театре. Чтобы в газетах театральные рецензии находились по соседству с политической и общественной аналитикой, важно сохранять размышление о театре в поле эстетических и социальных контекстов, сохранять эти связи, создавать цельную картину реальности, в которую вписан театр.
Электроника Литературоведение и литературная критика. Проза и поэзия. Понятие о литературном манифесте. Предмет критики - изучение худ. Задача критики - истолкование и оценка худ. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна-заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказыва- ния других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения. Лекция: понятия близки между собой. Критика — видение не только недостатков, но и достоинств так уже видел Пушкин. В русской традиции критику и литературоведение разделяют. Разделение оправдано. Поспелов: литературоведение — предлагает оценку истолкования, выясняет особенности развития худ лит-ры, критик должен опираться на наблюдения литературоведения. Критика — занимается разбором современных произведений, литературоведение — произведений, ушедших в прошлое. Хализев: лит критика — оценка произведения, в основном вновь созданного.
Гоголя, оставивших тонкие суждения о назначении литературы, о реализме и сатире, о сущности и задачах Л. В критике В. Белинского, выдвинувшего концепцию критического реализма, оценка произведения строится уже на истолковании его как художественного целого, в единстве его идей и образов, а творчество писателя рассматривается в связи с историей литературы и общества. Не удовлетворяясь оценкой произведения в свете идейного замысла автора, Н. Чернышевский и Н. Добролюбов обосновали в качестве главной задачи Л. Принципиальная новизна их подхода, расширившего само понятие о критике, заключалась в таком истолковании реалистического произведения, какое позволяло обнаружить подлинную глубину его жизненного содержания. Революционно-демократические критики 60—70-х гг. Чернышевский, Добролюбов, Д. Писарев, М. Салтыков-Щедрин и др. Их деятельность складывалась в идейно-литературной борьбе с либеральными тенденциями «эстетической критики» А. Дружинин, В. Боткин и др. Григорьев, Н. Страхов и др. Многие конкретно-критические работы названных критиков обладали несомненными достоинствами, давали содержательный анализ отдельных литературных явлений, но в целом их деятельность противостояла прогрессивному движению русской революционно-демократической критики. Новую, подлинно научную методологическую основу Л. Маркса и Ф. Энгельса, раскрывшее основные законы социально-исторического развития, их выступления по вопросам искусства и литературы. Марксистская критика на Западе, возникшая во 2-й половине 19 в. Мерингом в Германии и П. Лафаргом во Франции , впервые давшими трактовку проблем искусства с позиций исторического материализма. Новый этап в развитии русской критической мысли ознаменовала марксистская критика, унаследовавшая и развивавшая в конце 19 — начале 20 вв. Михайловский и декадентской А. Волынский Л. В работах Г. Плеханова был обоснован и осуществлен принцип историко-материалистического подхода к явлениям литературы, оценки их с классовых позиций. Важнейшее значение для развития марксистской Л.
Соотношение критики и литературоведения Первый факт, бросающийся в глаза при рассмотрении смежных культурологических областей — литературной критики и литературоведения теории литературы и истории литературы , это то любопытное обстоятельство, что они занимаются изучением одного и того же предмета, обращаются с идентичным материалом, работают на одной и той же территории, хотя и пользуются во многом различной методологией. Литература как таковая, во всех её проявлениях служит неисчерпаемым источником для их исследований и мнений. Но на этот феномен они взирают с разных, порой противоположных точек зрения. Если представить себе этот процесс графически, то перед нами явится простейшая диаграмма рис. Принципиальное различие между деятельностью литературоведа и критика состоит в том, что первый стремится как можно объективнее отнестись к изучаемому тексту. Его задача — найти в нём черты и свойства, которые не вызывают сомнений у других специалистов. Не случайно — важным этапом признания заслуг специалиста в этой области является присуждение учёных степеней и званий, а право сделать это принадлежит академическим структурам: учёным и диссертационным советам, специальным комиссиям и органам. По большому счёту, литературовед не имеет права опираться на такие средства восприятия, как индивидуальное чувство вкуса, симпатии и антипатии, приверженность к тем или иным направлениям, стилям и группам. Теоретику литературы нельзя ориентироваться на принцип «нравится — не нравится», а указание на эссеизм в его работе является несомненным минусом и подвергается порицанию оценивающими экспертами. Свою точку зрения, результаты и выводы он должен строить на сугубо научных методологических основаниях. Для подтверждения справедливости его изысканий необходима доказательная база, опирающаяся на строгую и стройную систему фактов, аргументов, доводов и доказательств. При проведении исследований литературовед-аналитик обязан проявлять предельное хладнокровие, уравновешенность взглядов, независимость от временных условий, тенденций и переменчивых веяний. Канонические нормы, незыблемые законы искусства, принципы эстетической справедливости придают его работе глубину, основательность и убеждённость. При необходимости для обоснования своих гипотез и теорий литературовед может использовать математические, статистические, графические средства, наглядно подтверждающие верность его предварительных положений и прогнозов. Профессиональная деятельность критика наоборот пронизывается субъективным, индивидуальным, эмоциональным отношением к предмету своего внимания. В статьях, рецензиях и сочинениях иного жанра с необходимостью должны проявляться его собственные предпочтения. Развивая оригинальную концепцию, критик вправе пойти вразрез со сложившимися мнениями, устоявшимися оценками. На протяжении полувека, например, русские ценители литературы самого высшего калибра недооценивали образ главного героя грибоедовского «Горя от ума», отказывали ему как в интеллектуальных, так и в гражданских достоинствах. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме.
Понятие о литературной критике. Литературная критика в ряду других филологических дисциплин
Критика для Солженицына была очень важна. Можно было бы целую антологию составить из его суждений о том, насколько необходима критика. Действительно, в России критика — это способ существования, способ осмысления жизни, в частности и в театре. Даже в труднейшие 1920-е годы, когда были поставлены такие вершины театра, как «Федра», «Великодушный рогоносец», «Принцесса Турандот», об этих спектаклях вышли статьи и сборники. Заметьте, он писал не о старинных течениях театра — кстати, о старинном театре тоже выходили сборники, — а о новейших течениях театра, осмыслив всё то, что происходило недавно. Уже на моей памяти выдающимися явлениями, конечно, стали журнал «Театр» и отечественная театральная критика 1960—1970-х годов, отражающая то, что в это время делалось в театре. Одно влияло на другое: появление новых и возвращение старых имён в отечественном театре 1960—1970-х годов вело к появлению и возвращению имён в критике. Несмотря на то, что существовали всякие трудности — отделы пропаганды ЦК и так далее, — а всё равно было то, что Виктор Борисович Шкловский называл гамбургским счётом. Помните, у него целая книга есть «Гамбургский счёт» и предисловие к ней?
Профессиональная критика — это как раз то место, где борцы борются по-взрослому, где они сами устанавливают свои критерии, где они, так сказать, выступают ответственно. Вот как раз критерии у нас сегодня утрачены в критике. А они являются одной из важнейших её частей, не просто так слово «критика» в словаре стоит рядом со словом «критерий». По какой мерке, по какому отсчёту ты считаешь, что Иванов выше Петрова, что Петров выше Сидорова и так далее? По мере твоих вкусов? Думаю, согласимся все, что этого недостаточно. Потому что тебе за это заплатили? Потому что это твой сосед по квартире или по лестничной клетке?
Это тоже очень важно, но недостаточно. Григорий Заславский: Борис Николаевич, это очень важно, кто твой сосед по лестничной клетке! Борис Любимов: Это правда очень важно. У меня был Виктор Сергеевич Розов. Но всё-таки это не стало решающим обстоятельством в моих с ним взаимоотношениях. Это первое. А второе, конечно, то, что критику отличало исчерпывающее знание: знание московского, петербургского, периферийного, российского тогда ещё всесоюзного театра, знание дипломных спектаклей. Например, одной из составляющих рубрик в журнале «Театр» 1960—1980-х годов была хроника поставленных спектаклей, хроника перемещений, хроника назначений.
На первом спектакле половину зрительного зала составили члены Союза театральных деятелей тогда Всероссийского театрального общества. Они пришли смотреть, как в Театре Маяковского играют молодые артисты-выпускники Щепкинского училища, которых тогда никто ещё не знал. Где вы сейчас такое увидите? Это утрата — постепенная в ХХ веке, в XXI веке уже обвальная — критериев, знаний и площадок для театральных статей. Поэтому так замечательно, что вы создаёте такую площадку. Мне кажется, было бы чрезвычайно важно, чтобы театральная критика, и, может быть, театроведение тоже — теория театра и история театра — снова ну хотя бы чуть-чуть приподняли голову над той ситуацией, в которой мы сейчас находимся. Александр Островский: Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Всё это было, и всё погибло, исчезло бесследно.
Григорий Заславский: У меня возникла пара ремарок, когда я слушал Бориса Николаевича. В детстве и юности я очень увлекался Шкловским и собрал довольно неплохую библиотеку его малотиражных книжек, которые издавались в 1920—1930-е годы. В частности, была у Виктора Борисовича книга «Подёнщина», где первая фраза, или одна из первых фраз, звучит так: «Подёнщина пестра, как труд посылаемого с биржи человека». Сегодня театральная жизнь не пестра. К сожалению, она в своих «самых смелых» новациях чрезвычайно однообразна. И это тоже печальная примета нашего времени. А вторая ремарка имеет отношение к той русской философии, которой Борис Николаевич много лет серьёзно занимается, к тому, на что я в своё время обратил внимание, что меня восхитило… Почти все большие русские философы так или иначе прошли через увлечение театральной критикой: писали статьи о театре и драматургии, обсуждали вопросы, которые имели отношение к сценическому искусству. Конечно, от таких авторов театру огромная польза!
Если посмотреть на этот вопрос с несколько другого бока, можно вспомнить, что когда в начале 1920-х годов Художественный театр озаботился новой драматургией, Павел Александрович Марков пригласил вот такую тройку из газеты «Гудок» — Олешу, Каверина и Булгакова, ища среди писателей тех, кто будет полезен новому театру. Кто еще может прийти и добавить свежую мысль или свежее слово в театральную критику? Кто сегодня это может быть? Ведь сегодняшнему театру тоже необходимо осмысление, безусловно, в том числе на фоне тех работ и книг, которые вызывают всеобщий ажиотаж, как «Постдраматический театр», хотя сама эта книга мне, простите, представляется нелепой. Нина Шалимова: Михаил Афанасьевич Булгаков собирал в альбом рецензии и отзывы о своем творчестве и в итоге получил 298 ругательных, 2 нейтральных и 1 положительный отзыв. Возникает резонный вопрос: если подобное соотношение — это критика, то что такое травля? Автомобиль справедливо считается источником повышенной опасности. Я бы критику тоже назвала источником повышенной опасности — как раз исходя из этого примера.
В отличие от Михаила Афанасьевича, у нас есть целый ряд режиссёров, имеющих прямо противоположное соотношение хулы и хвалы. У классиков отечественной режиссуры были малоудачные и даже провальные постановки. Вспомним хотя бы мейерхольдовское «Окно в деревню», ефремовскую «Перламутровую Зинаиду» или эфросовскую «Дорогу». Но по оценкам нашей критики получается, что целый ряд современных режиссёров бодро шагает от одной сценической победы к другой, не ведая неудач и поражений, и едва ли не каждый их спектакль — шедевр и мощное художественное высказывание… Но ведь задача критики не возвышать, поддерживать или ниспровергать того или иного театрального деятеля, а описывать и, главное, анализировать его сценические создания в контексте текущего театрального процесса в связи с движением его творческой судьбы. Александр Островский: Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. Когда мы читаем классиков русской театральной критики, любую отдельную статью Кугеля или Ярцева, Беляева или Маркова, Берковского или Соловьёвой, мы вычитываем из неё и конкретную эстетическую оценку, и суждения более общего порядка. Это традиция русской театральной критики — критика как движущаяся эстетика. Театроведение базируется на критике, а критика готовит театроведение.
В следующем году мы будем отмечать столетие книги «Новейшие театральные течения». Это книга — результат критической аналитики Маркова, итог осмысления множества просмотренных и отрецензированных спектаклей. Речь идёт о знании и понимании основ театра, которое должно лежать в основании профессиональной критики. Это очень важно. Вопросы эстетики и поэтики театра — актёрского искусства, режиссуры, драматургии, сценографии, музыкально-звукового оформления спектакля — должны «просвечивать» в каждой рецензии. А когда в нашей текущей театральной критике, как в игре плохого актёра, «всё отдельно и всё главное» — это беда, и очень серьёзная. Александр Чепуров: Нина Алексеевна говорит о такой замечательной вещи, как аргументированная театроведческая полемика, о которой мы забыли уже давно, так как театрально-критических площадок стало мало. Я очень рад, что сегодня речь идёт об открытии новой подобной площадки.
В своё время газеты ведь становились местами для театроведческой и театрально-критической полемики. Но какие сейчас полемики? Дай бог, появляются рецензии и грамотные анонсы. Пришли новые электронные ресурсы, появилось новое медиапространство, но это медиапространство торпедировано мнениями кого попало. И профессиональное суждение абсолютно потонуло в разного рода вкусовых материалах и просто откликах на самые разные спектакли — то есть критика стала подменяться зрительскими впечатлениями. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра.
Но когда они начинали писать, действительно, были серьёзные площадки, и их было немало. Если мы сегодня говорим о возрождении критики, то возрождать нужно именно профессиональное пространство театральной полемики и пространство профессионального театрального суждения. На первом курсе у нас была такая традиция: театроведы еженедельно ходили на факультет драматического искусства на занятия Товстоногова, Кацмана, Додина. Помню, на одно из первых занятий к Георгию Александровичу Товстоногову наш курс пришёл вскоре после премьеры знаменитого спектакля БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести Владимира Тендрякова. Замечательная была постановка! Я много дней ходил оглушённый этим спектаклем, а потом по телевизору услышал разные в том числе и негативные суждения зрителей, а также ответы и высказывался самого Товстоногова. Я удивился, что Товстоногов о своём спектакле говорил то, что совершенно не совпадало с моим представлением о его содержании. И в перерыве занятий, когда Георгий Александрович остался в аудитории один, я, робея, спросил его: «Скажите, как быть?
Я посмотрел ваш новый спектакль, я буквально в потрясении от него, и мне кажется, что я понял, о чём вы всем нам хотели сказать. А вот вы в своем интервью говорили что-то совершенно другое. Значит, я неправильно понял ваш спектакль? В ответ Георгий Александрович, серьёзно посмотрев на меня, сказал: «А кто вам, во-первых, велел меня слушать? А во-вторых, знаете ли, я ведь могу говорить о спектакле только на уровне своего замысла. Я внутри спектакля, я его автор. Но вы увидели то, что у меня получилось, и вы мне сейчас об этом рассказываете, аргументируя созданными мною образами. Для того ведь вы, критики, и существуете: чтобы рассказать зрителям и мне самому, что я сделал».
Причём он так серьёзно и убеждённо говорил со мной, с первокурсником, что я вдруг впервые со всей очевидностью понял значение нашей профессии. Это был великий урок мастера! Конечно, для того чтобы понять и всесторонне разъяснить смысл того, что создал мастер подобный Товстоногову, недостаточно мнения одного критика. Для этого должно существовать целое профессиональное сообщество критиков, имеющих разные точки зрения, рассматривающие сценические произведения с разных позиций, равно аргументированных. Ведь как мы считываем смысл спектакля? Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости. Именно так рождаются различные трактовки!
С чем мы сегодня сталкиваемся, когда критика утрачивает многообразное поле толкований? Мы сталкиваемся с тем, что непрофессиональные люди, в том числе зрители, начинают безответственно высказывать суждения об искусстве в медиапространстве. Я встречаю сегодня такие трактовки зрителей, которые и близко не лежали рядом с тем смыслом, который вкладывали в свои работы художники. Нужно не просто дать свободу мнений — она уже и так дана, — но нужно дать базу для профессионального суждения, которое отличается самым главным — профессиональной ответственностью. Вот это очень важно. Для кого? Для театроведов? Конечно, прежде всего, для усовершенствования и повышения профессионального уровня театроведов.
Но не только. Она обращена и к тем, кто пишет о театре без специального образования: журналистам, социологам, психологам… Нужно, чтобы их мнение тоже становилось профессиональным и выходило за рамки прикладного социально мотивированного высказывания. Конечно, многополярность мнений и критических суждений сегодня является основой для движения театра вперёд. Нина Алексеева очень точно упомянула о хвалебных рецензиях, которые безапелляционно поддерживают одного или другого режиссёра. Тем самым она, конечно, сказала о партийности критики. Как говорил Ленин, от партийности нам никуда не уйти. Мы все «партийные» в определённом роде, потому что у нас есть свои точки социального и эстетического притяжения. Но в то же время эта «партийность» должна иметь в своей основе глубочайший профессионализм и умение вписать сегодняшний процесс в контекст движения искусства.
Я помню, как в Питере буквально на наших глазах в недрах театроведческого факультета рождался журнал «Представление», который перерос в уже три десятка лет существующий «Петербургский театральный журнал», вырастивший не одно поколение критиков. Я с очень большой симпатией отношусь к идее рождения нового журнала в ГИТИСе и очень хочу, чтобы такие журналы рождались по мере возможности и в будущем, потому что театральных журналов должно быть много. Именно тогда мы сможем говорить о профессиональных суждениях и полемиках, о которых мы уже давно забыли.
Методология — теория метода, учение о нем. Существуют различные школы. Поэтика — изучение организации художественного целого, наука о средствах и способах выражения художественного содержания. Бывает историческая: развитие составляющих литературы родов, жанров, троп и фигур. А еще бывает теоретическая: рассматривает самые общие законы содержания.
Методологические школы и направления в литературоведении. Историко-культурная школа. Всецело сосредоточена на изучении реальной зависимости литературы от условий и обстоятельств национально-исторической жизни. Виднейший представитель в России — А. Пыпин или Пиппин? Представители этого направления были искренне убеждены в том, что литература, как и другие виды искусства, возникает и развивается под воздействием различных условий, отношений, обстоятельств, которые существуют в жизни того или другог народа в ту или иную историческую эпоху. Они называли их факторами литературного развития, стремились тщательно изучить их, старались найти как можно больше их, чтобы иметь возможность объяснить особенности какого-либо жанра. Но откуда эти факторы берутся они не могли выяснить неувязочка получилась.
Теория компаративизма. Или заимствования. Основатель — Т. Согласно этой теории историческое развитие литературы разных народов сводится к тому, что народные певцы и сказители, а позднее писатели разных стран заимствуют друг у друга мотивы, из которых складываются произведения. С их точки зрения, история литературы — непрерывный переход миграция одних и тех же некогда возникших мотивов из произведения в произведение, из одной национальной литературы в другую. Формалистская школа. Отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Структуралистская школа.
Этап развития формализма. Рассматривают художественное произведение как целостную структуру, включающую в себя не только форму, но и содержание. Считают возможным изучать структуру произведения с помощью математических методов. На самом деле структурна только форма произведения. Мифологическая школа Создание литературных произведений на основе мифов. Специфика художественной литературы как искусства слова. Роль художественного вымысла в художественной литературе. Искусство и СМИ.
Литература и СМИ. Лит-ра работает со словом - главное ее отличие от других искусств. Значение слова дано в Евангелие - божественное представление о сути слова. Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мир. Визуальная кул-ра - та, кот. Вербальная кул-ра - больше отвечает потребностям человека - слово, работа мысли, формирование личности мир духовных сущностей.
Существуют сферы культуры, кот.
Чувство и знание красоты в произведениях искусства, имеющей целию подражание природе нравственной и физической… Человек с образованным вкусом… должен быть и в своей нравственности выше необразованного. Критика, распространяя истинные понятия вкуса, образует в то же время и самое моральное чувство: добро, красота моральная в самой натуре, отвечает тому, что называется изящным…»[3]. Однако же и критик, стремящийся прежде всего и в конечном счёте к самовыражению, с необходимостью вынужден привлекать на свою сторону и вполне объективные факторы, создавать систему пусть не строго научных, но всё-таки стройных и логически выверенных доказательств. Иначе его суждения рискуют оказаться неубедительными, голословными и не смогут заверить читателей в их справедливости. Кроме того необходимо вспомнить, что были такие теоретические школы, которые стремились к стиранию грани между критикой и литературоведением. В частности, на таких позициях стояла школа русского формализма, особенно, В. Шкловский и Б.
Эйхенбаум, которые всерьёз считали критику не специфическим родом литературы, а… жанром литературоведения, которое вмещает и поглощает её. Эйхенбаум в статье «Речь о критике» 1918 , например, настаивал: «Необходимо сблизить литературу с литературоведением… Именно из этого сближения может возникнуть и возникает новая критика…»[4]. Впрочем другой наш формалист Ю. Тынянов придерживался противоположной позиции и считал, что критика должна воспринимать себя именно как литературу. Дата добавления: 2017-01-13; просмотров: 2100; Популярные статьи: Века вооружений. История доспехов. Современное оружие Археология. Датировка по древесным кольцам Ядерная энергия.
Типы ядерных реакторов. Опасные отходы Основы геометрии. Линии и углы. Треугольники Поезда. Современные железнодорожные технологии Узлы и агрегаты автомобиля. Четырехтактный цикл работы двигателя Поиск по сайту: Похожие статьи:.
Подобно Юзовскому, Гурвичу, Борщаговскому, не усматривая «истинного вдохновения» и «истинных страстей» в советской драматургии, Бояджиев приглашал наших драматургов следовать Расину. Космополитизм Г. Бояджиева доходит до того, что в «Истории западноевропейского театра», написанной им совместно с А. Дживелеговым, утверждается, что, дескать, «Щепкин и многие другие в формировании своего таланта в значительной степени были обязаны Мольеру». Это о великом русском актере, русском крестьянине Михаиле Семеновиче Щепкине говорится, что он обязан формированием своего таланта не Гоголю, не Грибоедову, а Мольеру! Со всей большевистской решительностью высказано в этой статье требование партии и народа: раз навсегда покончить с либеральным попустительством эстетствующим ничтожествам, лишенным чувства любви к Родине, не имеющим за душой ничего, кроме злопыхательства и раздутого самомнения. Статья выражает общую уверенность всех советских людей в том, что наша партийная критика разгромит носителей чуждых народу взглядов и очистит атмосферу социалистического искусства от антипатриотических обывателей. Злобный клеветник Б. Дайреджиев И. Лазутин, студент юридического факультета. Группа гурвичей и юзовских организованно, заранее выработанными методами всеми силами пыталась опрокинуть все ценное и самобытное в русской литературе, пустить под откос то, что несут народу передовые советские драматурги. Более того, они осмеливались поднять руку на Горького, пытались заглушить трубный голос Маяковского. Группа воинствующих двурушников-космополитов, душителей новых ростков социалистической культуры уходит своими корнями к тем временам, когда искалеченный в боях за Родину Н. Островский, прикованный к постели, уже испытал травлю со стороны тех, кто с позором разоблачен сегодня. Островский, окрыленный надеждой до конца стоять в боевом строю писателей, получил «пинок в лицо» от критика Б. В своей статье в «Литературной газете» от 5 апреля 1935 года, озаглавленной «Дорогой товарищ», Дайреджиев пытается сделать то, чего не могли сделать сочинские недобитые бандиты. Докладная записка агитпропа ЦК Г. Маленкову и М. Суслову в связи с письмом А. Островского, «Победители» Б. Чирского, «Спутники» В. Пановой, «Хлеб наш насущный» Н. Вирты и др. В прошлом Дайреджиев был активным критиком группы Литфронт, вожаками которой были враги народа Костров, Беспалов, Зонин. В начале 30-х годов Дайреджиев выпустил троцкистскую книгу «На отмели». После этого Дайреджиев несколько лет не появлялся в печати. Незадолго до Отечественной войны он представил в Союз писателей заушательскую книгу о М. Шолохове, не увидавшую света. Наиболее активную антипатриотическую деятельность Дайреджиев развил после войны. В течение нескольких месяцев он жил в Таджикистане, где подвергал осмеянию спектакли русского театра в Сталинабаде. В апреле 1949 г.
Литература. 9 класс
Научно-публицистическая природа критической деятельности. Критика как область литературоведения и искусствоведения. Особенности критики как вида коммуникации. Адресат: читатель, зритель, слушатель и художник. Место критики в мире художественной культуры.
Заказать работу Работа над данной темой предполагает общее знакомство с литературно-художественной критикой, историей ее самоопределения, формирования как профессионального вида деятельности. Критические высказывания об искусстве существовали издавна, вернее, с тех пор, как появилось произведение искусства. Но только в определенный момент развития общества, при сопряжении большого числа причин политических, экономических, общекультурных, литературных , возникает потребность в выделении критики в отдельную, ни с чем не совпадающую, профессиональную деятельность. Журналистам особенно важно знать, что критика — сугубо русское явление.
Специфика ее определялась исторически. Это сказалось на основной функции — оценочно-ориентировочной. Выполняя именно эту функцию, критика аккумулирует в себе и выражает художественно-эстетические взгляды общества, которые составляют часть общественного сознания. Потому критика носит идеологический характер.
Она тесно связана со средствами массовой информации и является особым видом коммуникации. Исследуя мир искусства, критика обращается одновременно и к художнику и к читателю, зрителю, слушателю, т. Изучающему данную тему важно понять, каким образом осуществляется основная функция критики по отношению к творцу и по отношению к потребителю. Следует помнить, что литературно-художественная критика является одновременно видом журналистики, видом идеологии и видом литературы.
Вопросы для самоконтроля 1. Дайте определение литературно-художественной критике. Что составляет предмет ее внимания? Какие исторические предпосылки обусловили формирование литературно-художественной критики как профессионального вида деятельности?
В чем специфика русской критики по сравнению с западноевропейским ее вариантом? Каковы специфические черты современной критики? Как исторически определялась основная функция критики и как она формулируется сегодня? Какова связь научно-публицистической природы критики с ее основной функцией?
Что значит оценить художественное произведение? Кого и в чем ориентирует литературно-художественная критика? Каким образом критика связана с историей развития журналистики? В чем особенность критики как вида публицистики?
Какова роль критики в общественной жизни и в формировании эстетических вкусов аудитории? Кто является адресатом критического высказывания? Бернштейн Б. Елина Е.
Литературная критика и общественное сознание в Советской России 1920-х годов. Кондаков И. Курчаткин А. Побольше трупов?
Лакшин В. Пути журнальные: Из литературной полемики 60-х. Литература и критика в системе духовной культуры времени. Локтеева В.
Мордовченко Н. Русская критика первой четверти XIX века. Недзвецкий В. Никонычев Ю.
Перхин В. Русская литературная критика 1930-х годов: Критика и общественное сознание эпохи. Попов И. Публицистическая критика декабристского времени.
Рудник Н. Щербина В. Революционно-демократическая критика и современность. Литературно-художественная критика и другие науки об искусстве Особенность проявления оценочно-ориентировочной функции по отношению к предмету исследования.
Связь аксиологической функции с закономерностями, выявленными эстетикой, искусствоведением, литературоведением, историей искусств. Отличие критики от других наук об искусстве по следующим параметрам: способу научного мышления; предмету изучения; точке зрения на художественное произведение в контексте культуры, в контексте общественной жизни; адресату, перспективе полученных результатов. Отличие критики от аналитической журналистики. Публицистичность критики.
Не отражение, не воспроизведение, которое в принципе невозможно,... Но жизни! И никуда от этого не уйти. При этом жизнь воплощена в жизни художественной реальности, а последняя подчиняется законам существования и функционирования эстетического целого.
Оно давно исследуется эстетикой, искусствоведением, литературоведением, которые выработали свои приемы и методы. Но их цели — выявление закономерностей. Ориентационная функция критики корректирует использование методов этих наук. Между ними и критикой нет тождества.
Различия же проявились по всем параметрам. В силу того, что критика имеет дело с современным художественным процессом, она только в лучших своих образцах поднимается до уровня эстетики. Результаты критики во многом определяются бытованием ее в средствах массовой информации, обращенностью к массовой аудитории. При подготовке темы следует учитывать все эти особенности.
Каковы цели критики и других научных дисциплин, изучающих различные виды искусства? С какой точки зрения критика оценивает художественное произведение? Каким образом критика ориентирует художника в проблемах современной общественной жизни? Как критика организует самоконтроль художника над творческим процессом?
В чем заключается влияние критики на процесс создания произведения? Что значит интерпретировать художественное произведение? Как проявляется ориентационная функция по отношению к читателю, зрителю, слушателю? С какими научными дисциплинами взаимодействует критика при анализе и интерпретации художественного произведения?
В чем отличие критики от литературоведения и искусствоведения? В чем отличие критики от публицистики? Абрамович Г. Введение в литературоведение.
Арутюнова Н. Макаров А. Критик и писатель. Мурзина И.
Неверов А. Метод литературно-художественной критики как вида познавательной деятельности Критика как средство анализа, разработки и пропаганды творческих принципов искусства. Сочетание оперативности, проблемности и аксиологичности. Природа художественного конфликта и пути его осмысления критиком.
Конфликт художественный и реальный как источник проблемности критических выступлений. Критика писательская и критика профессиональная. Объективное и субъективное в критической деятельности. Границы субъективности.
Понятие вкуса. Подготавливая эту тему, студент должен обратить внимание, что метод критики представляет собой сложное единство. Оно определяется научно-публицистической природой и оценочно-ориентировочной функцией критики. Для того чтобы сориентировать художника и читателя, критик должен проанализировать художественное произведение, выявив его содержательно-формальную завершенность.
На этом уровне познания критика сближается с литературоведением и искусствоведением по методам изучения. Но в то же время критик не становится ученым. Изначально у него другая цель: проанализировать, чтобы сориентировать массовую аудиторию. А это влияет на исследование текста, на интерпретацию основной идеи и способы изложения полученных результатов.
Обращение к современнику заставляет критика постоянно держать в центре внимания актуальность художественного творения. Однако критик не должен занимать позицию поучающего. Он интерпретатор, со-автор, искушенный читатель. Такая позиция корректирует взаимодействие объективного и субъективного в критическом выступлении.
Критика профессиональная отличается от критики писательской прежде всего силой аналитического, а не ассоциативного разбора. Следовательно, в критике писательской сильна художественная сторона. Художественность профессиональной критики близка к художественности публицистики. В чем заключается особенность критического метода?
Какую роль в читательском восприятии играет оперативность критического выступления? Чем определяется аксиологическая сторона критической публикации? Каким образом конфликт реальный соотносится с конфликтом художественным? Где граница субъективности критического выступления?
Чем профессиональная критика отличается от писательской? В чем заключается художественность критики? Почему образные средства критической публикации близки к образности в публицистике? Что такое эстетический вкус?
Аннинский Л. Жизненный материал и художественный сюжет. Ильин И. Кожинов В.
Между ними и критикой нет тождества. Различия же проявились по всем параметрам. В силу того, что критика имеет дело с современным художественным процессом, она только в лучших своих образцах поднимается до уровня эстетики. Результаты критики во многом определяются бытованием ее в средствах массовой информации, обращенностью к массовой аудитории. При подготовке темы следует учитывать все эти особенности. Каковы цели критики и других научных дисциплин, изучающих различные виды искусства? С какой точки зрения критика оценивает художественное произведение? Каким образом критика ориентирует художника в проблемах современной общественной жизни?
Как критика организует самоконтроль художника над творческим процессом? В чем заключается влияние критики на процесс создания произведения? Что значит интерпретировать художественное произведение? Как проявляется ориентационная функция по отношению к читателю, зрителю, слушателю? С какими научными дисциплинами взаимодействует критика при анализе и интерпретации художественного произведения? В чем отличие критики от литературоведения и искусствоведения? В чем отличие критики от публицистики? Абрамович Г.
Введение в литературоведение. Арутюнова Н. Макаров А. Критик и писатель. Мурзина И. Неверов А. Метод литературно-художественной критики как вида познавательной деятельности Критика как средство анализа, разработки и пропаганды творческих принципов искусства. Сочетание оперативности, проблемности и аксиологичности.
Природа художественного конфликта и пути его осмысления критиком. Конфликт художественный и реальный как источник проблемности критических выступлений. Критика писательская и критика профессиональная. Объективное и субъективное в критической деятельности. Границы субъективности. Понятие вкуса. Подготавливая эту тему, студент должен обратить внимание, что метод критики представляет собой сложное единство. Оно определяется научно-публицистической природой и оценочно-ориентировочной функцией критики.
Для того чтобы сориентировать художника и читателя, критик должен проанализировать художественное произведение, выявив его содержательно-формальную завершенность. На этом уровне познания критика сближается с литературоведением и искусствоведением по методам изучения. Но в то же время критик не становится ученым. Изначально у него другая цель: проанализировать, чтобы сориентировать массовую аудиторию. А это влияет на исследование текста, на интерпретацию основной идеи и способы изложения полученных результатов. Обращение к современнику заставляет критика постоянно держать в центре внимания актуальность художественного творения. Однако критик не должен занимать позицию поучающего. Он интерпретатор, со-автор, искушенный читатель.
Такая позиция корректирует взаимодействие объективного и субъективного в критическом выступлении. Критика профессиональная отличается от критики писательской прежде всего силой аналитического, а не ассоциативного разбора. Следовательно, в критике писательской сильна художественная сторона. Художественность профессиональной критики близка к художественности публицистики. В чем заключается особенность критического метода? Какую роль в читательском восприятии играет оперативность критического выступления? Чем определяется аксиологическая сторона критической публикации? Каким образом конфликт реальный соотносится с конфликтом художественным?
Где граница субъективности критического выступления? Чем профессиональная критика отличается от писательской? В чем заключается художественность критики? Почему образные средства критической публикации близки к образности в публицистике? Что такое эстетический вкус? Аннинский Л. Жизненный материал и художественный сюжет. Ильин И.
Кожинов В. Статьи о современной литературе. Методологические проблемы современной литературной критики. Независим ли критик? Пятигорский А. Избранные труды. Славецкий Вл. Не говорю о беспристрастии...
Произведение как объект литературно-художественной критики Природа критического мышления. Читательское восприятие — обязательный компонент художественного типа коммуникации. Методологические принципы анализа художественного произведения: целостность, историзм. Содержание принципа историзма. Принцип целостности. Методика анализа и интерпретации художественных произведений различных видов искусств: театра балет, опера, драма , кино, живописи, музыки, литературы, скульптуры, архитектуры. При изучении этой сложной темы студент должен обратиться к исследованиям в области эстетики, искусствоведения и литературоведения, так как названные научные дисциплины глубоко изучили художественное произведение как результат творческой работы художника. Коммуникативная теория художественного произведения является, на наш взгляд, наиболее перспективной в современной эстетике.
Большое число интерпретаций художественного текста объясняется ролью читателя как со-автора. Студент должен усвоить, что в основе анализа лежат два важнейших методологических принципа: принцип историзма и принцип целостности. Первый из них позволяет рассмотреть произведение в контексте множества внетекстовых жизненных реалий, второй — оценить произведение как особого рода единство, где каждый элемент участвует в содержательно-формальном выражении замысла, и в то же время является частью этой целостности, отражая ее в себе. Студенту следует обратить внимание на особенности структурных элементов произведений различных видов искусств, что в конечном итоге определяет особенность анализа и интерпретации в критике. Что такое художественное произведение? В чем его отличие от других продуктов творческой деятельности? Почему коммуникативная теория позволяет понять множественность прочтения и интерпретаций художественного произведения? В чем заключается содержание методологического принципа историзма?
Что значит провести целостный анализ художественного произведения? Каков принцип изложения интерпретации художественной реальности в критической работе? В чем заключаются особенности пересказа художественного произведения в критическом материале? Какие особенности произведений различных видов искусств влияют на изложение впечатлений критика? Чем отличается анализ произведения, созданного одним художником, от произведения, созданного соавторами? Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры. Произведение искусства — предмет эстетического анализа.
Гиршман М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. Кадрин В. По существу ли эти споры? Лихачев Д. Избранные работы: В 3 т. Лотман Ю. Структура художественного текста.
Диалог с экраном. Методология анализа литературного произведения. Прозоров В. Швейбельман А. Опыт интерпретации сюрреалистического текста: Учеб. Творчество художника как объект литературно-художественной критики Особенности освоения художником современной действительности, многообразие художественных вариантов ее воплощения. Факторы, влияющие на воссоздание конфликтов реальной жизни: внешние, внутрихудожественные и личностные. Эволюция художественных и идейных взглядов художника как объект критического анализа.
Разнообразие направлений критического исследования объекта: политико-социологическое, философское, этическое, художественно-эстетическое, психологическое и т. Творчество художника — сложный процесс. Самые разные факторы влияют на появление того или иного образа, того или иного сюжета. К ним относятся внешние факторы: реалии окружающей среды, социально-политические события и т. Он хорошо знаком с художественными направлениями, методами, знаком с историей искусства, часто подвержен влиянию великих художников, т. К тому же, биографические события, т. Взаимодействие всех этих факторов определяет появление художественного произведения. Как писала А.
Ахматова, Когда б вы знали из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене... И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне. Как правило, критик обращается к творчеству автора в связи с появлением нового произведения. В этом случае важно увидеть эволюцию художественных и идейных взглядов творца. Какие факторы влияют на процесс создания художником произведения? В какой степени жизненные реалии, вошедшие в ткань художественного текста, подвержены критическому анализу? Чем критический анализ творчества автора отличается от литературоведческого и искусствоведческого?
Почему критик, как правило, вынужден выбирать свой ракурс интерпретации творчества писателя, художника, режиссера и т.
Адорно и переведены на многие языки мира во второй половине ХХ в. Современные семиотические исследования во многом обращаются к трудам Беньямина. Работы его, помимо журналов, опубликованы в: «Историко-философском ежегоднике» 1990. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010 Настоящая книга формировалась в течение четырех последних десятилетий преимущественно как повременные наблюдения за текущей отечественной поэзией и прозой. Однако мною как литературным критиком руководила непреходящая потребность соотносить эти свои наблюдения с классическими именами XIX и XX столетий без какового включения в «большое время» анализ текущего потерял бы для меня смысл , а также — с философско-идеологическими мотивами и филологическими идеями, находившимися в обороте заодно с современной мне литературной продукцией. Состав и структура книги, надеюсь, отражают разнонаправленность и единство интересов ее автора. Ирина Бенционовна Роднянская, Движение литературы. Том I, 2006 В литературной критике и научных исследованиях неоднократно предпринимались попытки изучить особенности филологической прозы и ее жанровую специфику Так, по мнению Вл.
Ольга Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века? Например, правозащитник Людмила Алексеева в дискуссии «Свобода в современной России: какова ее ценность? Евгений Ясин, открывавший эту дискуссию, утверждает: «…либо Россия будет свободной страной, либо у нее не будет перспектив», — обращая тем не менее тревожное внимание на то, что «гражданские права и свободы, как правило, не получают у людей высоких оценок в ряду ценностей». А ведь совсем — исторически — недавно дело до «прав» писателю было. И общество бурно реагировало на писательский месседж. И было не только гражданским обществом, но и читательским сообществом. Группа авторов, Либерализм: взгляд из литературы, 2005 Связанные понятия продолжение Литература Советского Союза — совокупность литературных произведений, опубликованных на территории РСФСР и других союзных республик после установления там Советской власти. Она включала в себя, помимо русской, литературу других народов на 88 языках СССР по данным 1987 года , хотя литература на русском языке была преобладающей. Литература СССР включала в себя и старописьменные литературы такие как армянская, которая старше русской , но многие национальные литературы создавались на языках, не имевших...
Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы, вообще поэзия литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству. Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового музыка, изобразительное искусство. От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла. Очерк — это полухудожественный-полудокументальный жанр, в котором описываются реальные события и реальные люди. Граница между этими двумя формами не всегда очевидна, так же, как и граница между различаемыми по затронутой... Задачами критики являются... Господство реализма следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму если не выделять натурализм. Критик греч.
Во 2-й пол. XIX — нач. XX вв. Журналистика институционально является частью средств массовой информации, то есть входит в многофункциональные... Модернизм в литературе — явление в литературе конца XIX — начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм. Является частью общего направления в искусстве — модернизма от лат. Рассматривается как литературное направление, сложившееся в капиталистическом обществе XIX века.
Нельзя представить театрального критика без аналитических навыков и критического мышления. Критики не просто смотрят спектакли и высказывают своё мнение, а детально разбирают их, выявляют сильные и слабые стороны, иногда дают советы. Всё это невозможно, если мыслить исключительно категориями «хорошо — плохо». К предыдущему требованию нужно добавить честность и объективность. Безусловно, мы все люди и у каждого есть своё мнение, однако критические рецензии на спектакли должны основываться по большей части на фактах, а не на предвзятости или предубеждениях. Театральные критики должны уметь грамотно и ясно выражать свою точку зрения как в письменной, так и в устной форме. Согласитесь, бывает достаточно сложно слушать человека, который не может связать и двух слов, а воспринимать всерьёз его оценку какого-либо спектакля — ещё труднее. То же самое касается и написанного текста: грамматические или стилистические ошибки, односложные предложения сразу снижают степень доверия. Это далеко не все требования, которые могут предъявляться к театральным критикам. И здесь возникает вполне логичный вопрос: а как этим самым критиком стать? Путей несколько. Первый — заниматься постоянным самообразованием. В этом случае очень важна мотивация и усидчивость, а также умение находить общий язык с людьми, выстраивать систему полезных связей. Если у вас нет специального образования, но есть искренняя любовь к искусству и желание углублять свои знания в театральной сфере, то можно попробовать воспользоваться этим маршрутом, чтобы попасть в ряды критиков. Второй путь включает в себя обучение в вузе. Высоко ценятся специалисты, получившие образование, связанное с гуманитарной сферой или искусством. Театроведение — основная специальность, на которую поступают будущие театральные критики. Основным плюсом «вузовского» пути театральных критиков являются связи, которые приобретаются в процессе обучения.
Литература. 9 класс
Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. Введение 3 Глава 1. Театральная критика 5 1.1История российской театральной критики 5 1.2 Теория театральной критики 13 Глава 2. Отображение театра-студии п/р О. Табакова в российской театральной критике 18 Заключение 25 Источники и литература 27 Приложение 30. Литературная критика среди гуманитарных дисциплин: литературоведения, философии, культурологии, истории и т. д. Отличие литературно-критического дискурса от дискурса научного. Критика, таким образом, с одной стороны, помогает развитию творчества отдельного писателя, а с другой, она формирует читательское мнение, воспитывает эстетический вкус. Теория литературы, история литературы и литературная критика тесно связаны между собой. Литературная критика среди гуманитарных дисциплин: литературоведения, философии, культурологии, истории и т. д. Отличие литературно-критического дискурса от дискурса научного.
Литература. 9 класс
Определяя идейно-эстетическое качество текущей книжной и журнальной литературно-художественной продукции, литературная критика исходит, прежде всего, из задач, стоящих перед обществом на данном этапе его развития. Собственно, театральная критика со своим теоретическим и методологическим фундаментом формируется только в XX веке с окончательным утверждением «режиссерского» театра и развитием научного театроведения. Литературная критика, оценка и истолкование художественного произведения, выявление и утверждение творческих принципов того или иного литературного направления; один из видов литературного творчества.
Результат поиска
Теперь смысл творчества Достоевского раскрылся вполне: писатель исходил всегда из предпосылок, что «человек - деспот от природы и любит быть мучителем», «тирания есть привычка, обращающаяся в потребность». Достоевский «любил травить овцу волком», причем в первую половину творчества его особенно интересовала «овца», а во вторую - «волк». Отсюда иллюзия «перелома» в творчестве Достоевского, а на самом деле перелома не было. Он любил ставить своих героев в унизительные положения, чтобы «порисоваться своей беспощадностью». Это - «злой гений», гипнотизирующий читателя. Некоторые критики упрекали Михайловского за то, что он слишком отождествлял взгляды героев со взглядами автора.
Конечно, этого нельзя было делать, как заявлял позднее и сам Михайловский. Здесь нужна величайшая осторожность. Но Михайловский был прав, утверждая: хотя связи между героями и автором иногда просто неуловимы, из этого еще не следует, что их в действительности нет. Эти связи можно проследить и в поэтике романов. Михайловский многое верно подметил в творчестве Достоевского, хотя и объяснял слишком упрощенно.
Например, он указывал, что Достоевский всегда нарочито «торопит» действовать своих героев, навязывает «толкотню событий»; у него в композиции наблюдается «архитектурное бессилие, длинноты, отступления, дисгармоничность; глава о старце Зосиме - просто «томительная скука»; у Достоевского нет чувства меры, нелегко извлечь его собственные мысли из речей действующих лиц, во всем какая-то неопределенность сопереживаний; в романах большая повторяемость типов, например тип взбалмошной, жестокой, странной, но обаятельной женщины. Но вряд ли верно заключение Михайловского, что в разработке этого типа Достоевский «всю жизнь ни на шаг не подвинулся вперед» Полина, Настасья Филипповна, Грушенька. Именно в статьях о Достоевском Михайловский развивал важный тезис об условности в искусстве. Фантастическую условность, которая есть в «Двойнике», он отрицал, считая, что нет никакого нравственного смысла в страданиях господина Голядкина; двойничество введено единственно, чтобы придумать для Голядкина двойное мучение, наслаждение страданием. Таков и Фома Опискин, беспричинно терзающий своими капризами обитателей села Степанчикова.
Не отражение объективных данных, психологии данного человека, слоя общества, а одна страсть автора к мучительству привела к этому однообразию, думает Михайловский. Актуальность выпадов Михайловского очевидна, во многом он был прав. Но очевидна и упрощенность его трактовок Достоевского. Все черты творчества объясняются личностью писателя, его капризом. Истоки творчества Достоевского не объяснены, гуманизм и реализм в их объективной сущности не раскрыты.
Великий русский писатель оказывался только «жестоким талантом», словно это явление индивидуально-патологическое. Для этого критик вступает в полемику с мнениями О. Миллера и В. Добролюбова «Забитые люди», утверждавшей гуманистический пафос творчества Достоевского. Герои Достоевского — явление нетипичное, исключительное, поэтому какого-либо позитивного, объективного смысла творения писателя не несут, а общественное воздействие его романов может быть только отрицательным.
Слепцове, Н. Златовратском и др. Прежде всего надо заметить, что жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского, и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия. Как подпольный человек единственно для "игры" и по ненужной жестокости мучит Лизу; как Фома Опискин совершенно бескорыстно, только в силу потребности видеть мучения, терзает все село Степанчиково, так и Достоевский без всякой нужды надбавил господину Голядкину второго Голядкина и вместе с тем высыпал на него целый рог изобилия беспричинных и безрезультатных страданий. Шутка решительно не удавалась Достоевскому.
Он был для нее именно слишком жесток, или, если кому это выражение не нравится, в его таланте преобладала трагическая нота.
Все, что составляет театр, — от репертуара до зрителя — подвергалось нигилистической критике за «позитивизм», «бездуховность», за привязанность к «быту», который стал для символистов синонимом социального и материального мира как низкой эмпирии. В эстетическом смысле понятие «быт» отождествлялось с реалистическим искусством, которое представало в сниженном обличье и не отделялось от натурализма. Призывы к «борьбе за идеализм», против «мертвящего влияния материализма» подогревали мечтания о театре мистериальных действ.
В жизнестроительных претензиях символизма театр занимал ответственнейшее место: именно в нем должно было начаться желанное «преображение» человека и общества. Потому-то поэты-лирики становились идеологами, выступали с театральными трактатами и рецензиями, создавали новаторские театры и студии. Все эксперименты символистов фатально вели к замене «слишком человеческого» актера — марионеткой, чувственно-конкретной плоти спектакля — схематизмом. Освобождение от быта, а по сути, от действительности стало ступенью на пути к беспредметности.
Однако «смерть быта» не была только выдумкой декадентов. Россия вступала в период жестоких войн, народных революций, глубоких преобразований: распадался кастовый быт армии и церкви; уходил в прошлое патриархальный быт деревни; рушились устои семьи — и домостроевской, и эмансипированной. С понятием «быт» связывали все то, что отождествлялось с «расейскими» порядками — от «неразумности» самодержавного строя до «идиотизма» деревенской жизни. Остро ощущалась «нужда в героическом», и потому приверженность к бытовым темам воспринималась как равнодушие к идейным и духовным исканиям века.
В мире искусства кризис быта стал реальностью. Об исчерпанности быта на сцене в 1906 г. И все же обойтись без быта искусство не могло. При всем внимании к вопросам общечеловеческого, общемирового масштаба, реалисты продолжали исследовать конкретные условия человеческого существования и психологические последствия их изменений.
Наряду с поэмой «Человек» М. Горький создает «Мещан» и «На дне». Другое дело, что реализм избавлялся от элементов натурализма и вообще сокращал «удельный вес» быта в произведении за счет новых, более емких и сжатых, способов обобщенного изображения среды. МХТ получил горячее признание зрителя именно как театр идеи и духа.
Этот молодой реалистический театр вызвал в символистском лагере, после недолгих колебаний, враждебную реакцию. Гиппиус, — этот погост — Московский Художественный театр. Его лозунг "Да здравствует сама жизнь! Однако позже Л.
Андреев осознал, что в бытовой насыщенности «Царя Федора» нужно видеть отнюдь не верность эпохе, не натурализм, а «живую одушевленность», психологичность, предвестие чеховских спектаклей, где играют и вещи, и природа, и само время 4. МХТ, решая задачи, которые ставил перед искусством начавшийся ХХ в. Если с МХТ у модернистов порой все же возникал диалог, то Островский, олицетворявший собой весь не поддававшийся соблазнам декадентства массив русской сцены, казался им силой застойной и безликой. Гиппиус, называвшая чудовищным большой успех «Горячего сердца» в Александринском театре с участием Давыдова и Варламова, вынуждена была делать выводы по принципу «чем хуже — тем лучше»: «Не заплаток Художественного театра хотелось бы нам; нет, Островского каждый день, чтобы уже через неделю и публика, и артисты задохлись от смеха, сошли с ума, убежали из театра, остались без театра, без искусства, совсем без ничего, — только с одной жаждой искусства» 5.
Сологуб, не жаловавший многих великих русских писателей, испытывал к Островскому особую неприязнь. Он объявил его певцом косного мещанства. В последнем же усматривалось проявление «мирового зла», и это придавало «вине» Островского почти космический размер. Но самым непримиримым и резким было развернутое выступление модного критика-«интуитивиста» Ю.
Он умудрился в статье об Островском опорочить все достоинства и особенности драматурга, представив их как перечень его «ошибок» и «пошлостей». Близкий к МХТ театральный критик Н. Эфрос справедливо писал, что мнения и утверждения этого «ярого противника и уничижителя» Островского, высказанные с «резкостью, доходящей, надо сознаться, до грубости», «даже и не стоит опровергать: опровержение заключено в самих этих утверждениях, в их крайности» 6. Поскольку Айхенвальд синтезировал и довел до предела главные аргументы декадентско-символистской критики Островского и в дальнейшем «смущал» некоторых исследователей П.
Когана, например , эти аргументы будет не лишним назвать. Великого драматурга Айхенвальд характеризует так: «В общем он глубоко некультурен, Островский, внешний, элементарный…» 7 ; его вымирающее царство «хозяев и приказчиков, свах и ворожей» ничего не говорит современному зрителю. Критику мало уличить драматурга в «прописной назидательности», он прибегает и к хуле: «Дух оскорбительно-элементарной этики веет от его произведений. Есть нравственная тупость и нет честности»; Островский — «плоский эмпирик» со своим «поразительным непониманием человеческой души», и потому он, конечно же, не может обнаружить «истинных источников трагизма»; в его творениях нет вневременного и общечеловеческого содержания.
Низводя таким образом Островского до уровня третьеразрядного бытописателя, Айхенвальд далее судил его по канонам символистской эстетики. Но один из главных упреков, относящийся к национальным особенностям творчества драматурга, нуждается в более подробном рассмотрении, тем более, что вскоре вопрос о сценическом выражении национального стал особенно сильно занимать символистов. Блок с полной убежденностью писал в 1907 г. С этой точки зрения Айхенвальд имел все основания заявить: «Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы».
Глубоко национальный характер творчества Островского — предмет особого раздражения критика; особенно это касалось «славянофильских», по убеждению Айхенвальда, «скудных, бездейственных, бесталанных» исторических хроник. И даже в «Снегурочке» он отыскал серьезные недостатки: ее поэзия якобы заглушена фольклором, литературой. Большим изъяном ряда пьес Островского критик считал то, что в них «русское слишком выдержано», «герои ни на минуту не забывают, что они — русские». Айхенвальд даже пытался бросить тень определенного политического характера на творчество драматурга: «Вообще народное, самобытное часто переходит у Островского в яркий национализм лукутинских табакерок».
В словах Айхенвальда о том, что Островский «теряет смысл», «уходит», слышалось как бы заклинание, но никак не истина — так страстно не воюют с явлением отмирающим. В 1907 г. Айхенвальду вскоре пришлось убедиться, что сцена мало внемлет мистико-идеалистическим призывам, ибо не хочет и не может жить в мире абстракций, только «под знаком вечности». И тогда он перешел от «малого» отрицания театра, каковым являлось гонение на Островского, к полному отрицанию театра как искусства.
По признанию Айхенвальда, ему стало «невмоготу» 9 от «неизбежной осязательности театра» этой «отрады плебса» , от «преизбытка человеческого» в нем. Южин псевдоним актера и режиссера Сумбатова был совершенно прав, когда заявлял, что «из всех переоценок начала XX в. Но переоценка эта, чем дальше, тем больнее, била другим концом «по барину». Белый еще в 1904 г.
В чеховских спектаклях МХТ он находил обнадеживающую возможность выявлять посредством реальных образов символическое содержание жизни. Ища выход из надвигавшегося тупика, А. Белый противопоставлял Чехова Метерлинку, который «ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции». Символы же Чехова «вросли в жизнь без остатка, воплотились в реальном» 11.
Предупреждение А. Белого прошло незамеченным, а через три года начался отход символизма с «занятых налетом позиций». Это повлекло за собой большие изменения в тактике, в позициях, в оценках модернизма. В журнале «Золотое руно» объявлялось, что символизм — только эстетический метод, что воинственное отношение к реалистам, охраняемое З.
Гиппиус, теперь — смешной пережиток 12. В журнале «Аполлоне» бессмысленным признавалось деление искусства на «старое» и «новое»; спор о реализме и условности на сцене объявлялся несущественным. Чудовский предлагал покончить с засильем западного репертуара. Волошин, отвергая Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского как «чужеземцев» и «стариков».
В таких условиях можно было ожидать реабилитации Островского. Сама практика показывала, что русская сцена без Ф. Ведекинда и Г. Модернизм должен был признать драматурга по необходимости.
И он это сделал. Перемена отношения к Островскому хорошо заметна при сравнении критических статей «Золотого руна» и более молодого «Аполлона». В 1909 г. Ауслендер в «Золотом руне» постоянно брюзжал о «мерзости запустения» Александринского театра и, безоговорочно поддерживая Вс.
Мейерхольда, пренебрежительно отзывался о репертуаре Островского. Критический пересмотр символистского наследия, начатый «Аполлоном», побудил критика в корне изменить свои позиции. В первом номере «Аполлона» за 1909 г. И, напротив, Островский на Александринской теперь вызывает у критика восторг, а старые мастера театра — гордость.
Как бы спохватившись, Ауслендер все же аттестует постановки Островского как «печальное утешение», ибо они обречены на бесстильность, если их не коснется рука режиссера-новатора. Однако критика волновал не стиль самого Островского, а его стилизация. Именно в этом направлении и стал театральный модерн осваивать и перекраивать пьесы великого драматурга. Однако вопрос, что и как стилизовать в Островском, оказался трудным.
Притягательность стилизации как способа эстетического преображения действительности снимала, как представлялось многим, противоречия между «старым» искусством и «новым». И хотя стилизация более обосновывалась и практиковалась модернизмом, реалистический театр не обошел ее своим вниманием, справедливо открывая в ней одну из разновидностей типизации. Гайдебуров поставил в Передвижном театре «Грозу».
На переднем плане картины на фоне фигур ряже 1 ых с маза 2 ыми сажей лицами ярко выделяется девушка в белоснежном платье с плетё 3 ой корзиной в руках. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Поприветствовав гостей 1 прибывших на борт катера 2 коротким кивком 3 и попросив их надеть спасательные жилеты 4 молодой человек завёл двигатель. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы 1 безусловно 2 занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь 3 в сущности 4 всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и холодного рационализма учёного.
Во времена Моцарта 1 Зальцбург представлял собой столицу маленького княжества 2 во главе 3 которого 4 стоял зальцбургский архиепископ.
Шевырев, М. В это время лишь критики-славянофилы А. Хомяков, И. Киреевский, К. Аксаков, И.
Самарин открыто поддерживают идею народности литературы. Однако решающую роль в литературном развитии тех лет, в формировании новых теоретических воззрений, и прежде всего тео- рии реализма см. Добролюбов, Д. Писарев — «революционеры 61-го года» слова В. Замечательным критиком был М.
§ 4. Литературная критика
Тем не менее авторы и составители новейших учебных пособий по теории литературы и истории литературной критики часто игнорируют факт существования в России школы психоаналитического литературоведения. видом творческой деятельности. Именно эта концепция стала официально признанной в научном сообществе и стала фундаментальным теоретическим подходом, завершившим теоретические дискуссии относительно специфики литературно-художественной критики. В театральной критике сложилась антипатриотическая группа последышей буржуазного эстетства, которая проникает в нашу печать и наиболее развязно орудует на страницах журнала «Театр» и газеты «Советское искусство».