Что такое логическая пауза и ударение? Какое значение имеют они в речи? ЛОГИЧЕСКИЕ ПАУЗЫ. Зачем нужна структура выступления? Выступление, в котором просто набросаны тезисы без понятной связи между ними – это рандом: если повезёт, то получится хорошим; не повезёт – тезисы будут противоречить друг другу.
Сквозное действие
эмоциональный призыв к действию, к изменению, к решению поставленной в пьесе проблемы. Сверхзадача спектакля органически связана с проблематикой пьесы, направлена непосредственно к зрителю спектакля. Что такое сверхзадача? Проще говоря, сверхзадача – это то, что вы хотите добиться от зрителя своим фильмом. Максимально обобщенно подходя к функциям публичных выступлений, выделим четыре основные функции (цели) выступлений: сообщить некоторую информацию. Такая речь называется информационной. Сверхзадача выступления – это одна из важнейших компетенций, которую обязан овладеть каждый успешный оратор и публичный деятель. Суть этой техники заключается в создании максимально эффективного впечатления на аудиторию с помощью своего выступления.
Значение слова "сверхзадача"
Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения. Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей. Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.
Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли. Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь. При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной — тяга будет слабой.
При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни»2. Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.
Неверная сверхзадача артисту не нужна.
Как же и в чем в повседневной жизни проявляется сверх-сверхзадача человека? Поведение каждого человека обусловлено не только данными, наличными, окружающими его условиями, но и всем его предшествовавшим опытом, который в свою очередь обусловлен историческим общественным опытом его среды. Весь этот предшествовавший опыт; связанный с принадлежностью к определенной социальной среде, с воспитанием, образованием, профессией, условиями жизни и пр. Предшествовавший опыт в таком широком смысле слова в елок. Поведение человека, таким образом, обусловлен о двусторонне: с одной стороны — внешними наличными обстоятельствами, предметным и социальным окружением в данный момент, с другой — индивидуальным психическим его строем сформировавшемся в течение всей его жизни, в котором слиты в одно целое его предшествовавший опыт и индивидуальные задатки.
Если, поэтому, нас по некоторым специальным причинам заинтересуют не события, свидетелями которых мы окажемся, а люди. Правда, в повседневной жизни нас чаще интересуют и события — дела людей, результаты их дел — и люди сами по себе. Но все же возможны и случаи специального интереса именно к психическому строю человека в практике, например педагога, психиатра, художника, следователя. Для искусства такой специальный интерес типичен — искусство всегда имеет своим предметом прежде всего внутренний мир человекам советское искусство, в частности, привлекают больше всего черты нового коммунистического сознания в психике нашего современника. И действительно, мы часто знаем уже состав событий романа, повести, пьесы, знаем кто добьется победы, кто потерпит поражение и т. Разоблачит Отелло козни Яго, или нет?
Поведение наблюдаемого нами человека, в этом случае, является для нас средством к пониманию его внутреннего мира, его личности в целом, а конкретные, наличные в данный момент, обстоятельства — поводом, условием обнаружения его психики. Если нас интересует не столько судьба наблюдаемого человека, сколько он сам, то нам надо следить не за результатами его дел, а за процессом его поведения, ведь результаты могут больше зависеть от внешних условий, чем от психического строя, который нас в данном случае интересует. Своеобразие его целей, его мотивов, его характера обнаруживается в том, что именно он делает, добиваясь предмета своих желаний чем его поведение отлично от поведения других, находящихся или могущих находится в таких же или подобных обстоятельствах. Психика человека обнаруживается тем больше и тем полнее. То есть, чем активнее он участвует в том или ином событии, тем он искреннее и тем меньше он отвлекается от дела заботой, например, о производимом впечатлении. На основании того, что привлекает его внимание и что он делает, можно вывести заключение о его интересах, цели, степени заинтересованности его, мотивах, изобретательности, уме, настойчивости, уровне культуры и т.
Если человек до конца поглощен делом, событием, каким либо обстоятельством, то именно тут в наибольшей степени обнаруживаются подлинные качества его личности. Примеры тому: поведение людей в бою, при больших радостях и несчастьях, в опасности, ж то есть все те случаи, когда человек настолько поглощен окружающими обстоятельствами, вынуждающими его действовать, что не может думать о производимом им впечатлении. Если же человек совсем не участвует, или только делает вид, что участвует, в происходящих рядом с ним событиях, тогда из поведения его можно сделать лишь тот вывод, что интересы его заключаются в чем то, что в данный момент отсутствует в окружающей его обстановке. В чем именно — это останется предметом догадок. Пока наличный обстоятельства не принудят его действовать — приспосабливать их к своим интересам — его интересы, а вместе с ними и весь его психический строй, останутся полем для предположений и фантазий. Итак: увлеченность делом — условие для обнаружения всего психического строя, внутреннего мира человека, для определения конкретного содержания его целей, интересов, мотивов, убеждений и т.
Ленин писал: «По каким признакам судить нам о реальных «помыслах и чувствах» реальных личностей? Понятно, что такой признак может быть лишь один: действия этих личностей» т. Но помыслы, чувства, цели, интересы и мотивы поведения каждого человека переплетаются в таких сложных и причудливых сочетаниях, что найти среди всего этого хаоса необходимый порядок и стройность — опять задача сложная и специальная. Как во внутреннем мире человека найти его сверх-сверхзадачу? Несравнимо проще дело обстоит у животных. Рефлекс жизни инстинкт самосохранения для животного — главный, господствующий над всеми другими.
В сущности своей все другие безусловные рефлексы, инстинкты суть лишь его проявления. Таким образом, подчиненность всего поведения животного инстинкту самосохранения единой цели естественно вытекает из общего закона борьбы животного за существование, как главной функции всего его организма. Интересы человека глубоко и принципиально отличаются от инстинктов животного: они опираются на такое познание мира, к которому близко не подходит ориентированность в нем животного, на познание, обусловленное трудовой деятельностью человека, а, следовательно, социальным, а не биологическим его бытием. То, что для животного — главное, для человека, в той мере в какой он является «человеком», — подчиненное, хотя интересы его тоже строятся по субординации, но субординация эта у любого человека несравнимо сложнее и по содержанию и по построению, чем субординация безусловных рефлексов у животного. Та же схема расширена здесь, продолжена, усложнена и наполнена новым, специфически человеческим содержанием. Но зародыш схемы — тот же.
Объективно все интересы любого человека, в том числе как самые отвлеченные так и самые практические, подчинены тому или иному главному, главенствующему интересу, основной его жизненной «- цели. Гоголь называл ее «главной заботой», Станиславский — «сверх-сверхзадачей». Этот главенствующий интерес «главная забота» «сверх-сверхзадача» не всегда в полной мере осознается самим субъектом. Практически он, — главенствующий интерес человека — существует в виде ряда его частных интересов частных «забот», частных «задач» ; содержание его проявляется в строении и составе содержании этого ряда и в том, какое сравнительное количество энергии расходуется человеком на удовлетворении составляющих этот ряд частных интересов. Ленин пишет: «Общее существует лишь в отдельном, через от дельное. Всякое отдельное есть так или иначе общее.
Всякое об Шее есть частичка или сторона или сущность отдельного» Ленин «Философские тетради, стр. Частные интересы, через которые он существует, есть — «отдельное». Или — сверх-сверхзадача «построить такой-то завод» существует только через ряд частные задач, например: убедить в необходимости строить его; подготовить проект; смету; обеспечить строительством рабочей силой; материалом; транспортом; подготовить строительную площадку и т. Частные интересы, в свою очередь, проявляются в еще более частных, вернее — каждый в соответствующем ряде. Так вплоть до ряда мельчайших интересов, интересов в буквальном смысле слова — до направления внимания: оно определяет работу памяти, воображения, мысли человека. Непрерывно работающее внимание связывает интересы человека с внешним миром, а направление внимания в каждое мгновение обусловлена двусторонне: наличной средой и интересами человека.
Так может быть построена сама — «пирамида интересов»; в основании ее — множество мельчайших интересов, мыслей, чувств и поступков человека, их непрерывный поток, масса ситуационных элементов поведения. Поверхность поведения, на первый взгляд, хаотична. Но на вершине ее — главенствующий интерес, «главная забота» человека, его сверх-сверхзадача. Она, в той или иной степени, влияет на всю массу частных интересов и таким образом, с одной — субъективной — стороны, управляет кажущимся «хаосом» поверхности человеческого поведения. Такова схема. Практически дело обстоит, конечно, гораздо сложнее.
Часто человек живет просто «чтобы жить», ибо таков закон природы. Но само представление о жизни, как о благе, для различных людей различно и, хотя оно едва ли может бить плодом рассудочного умозрения или логической дедукции, оно у каждого человека существует. Это его представление и определяет его сверх-сверхзадача. Для буржуазного, индивидуалистического общества, где интересы личные и общественные сталкиваются в непримиримых противоречиях характерно следующее: Отчасти жизненный опыт самого человека, отчасти привитые ему социальным окружением навыки, отчасти знания и впечатления, приобретенные им в школе, из книг или собственных размышлений, развивают в нем те или иные его природные способности причем, большая часть их глушится и уродуется и, независимо от его воли, формируют его индивидуальное представление о жизни, каковою она для него должна быть. Такой человек живет так, «как живет», не подозревая того, что все его поведение, все его переживания закономерно обусловлены единой сверх-сверхзадачей. Правда, в данном случае она примитивна, но она не только всегда существует, но и беспрерывно развивается, строится в течение всей жизни человека.
Поэтому она, конечно, может при известных условиях из ничтожной вырасти и в значительную. Если этого не произошло, то мы имеем дело со стихийным существованием — либо с жизнью без «цели жизни», либо с уродливой целеустремленностью жизни. Выдающиеся люди прошлого, революционеры, подвижники науки и искусства, умели преодолевать эту. Подчиненность его поведения, всех мыслей, чувств, самого внимания таких людей единой сознательно поставленной цели выступает чрезвычайно наглядно и не нуждается в растолковании. Социалистический строй воспитывает в людях ту же целеустремленность. Потому мы и говорим о сознательности советских людей, о их массовом героизме, о массовых подвигах, о том, что при социализме пробуждается творческая инициатива масс.
Потому мы и встречаем все чаще и чаще «обыкновенных» людей, которые, если даже и уступают великим революционерам прошлого в индивидуальных качествах, тем не менее приближаются к ним в отношении сознательной целеустремленности своей жизни. Для нашего времени это случаи наиболее характерные и типичные как новое, развивающееся. И именно тут с наибольшей ясностью выступает субординация интересов человека — их подчиненность, через яд посредствующих звеньев, главенствующему интересу, «сверх-сверхзадаче». Чем сознательнее строит человек свою жизнь, тем яснее обнаруживается связь его повседневного поведения с главенствующим интересом, целью, сверх-сверхзадачей его жизни, тем больше оснований называть его волевым, целеустремленным человеком. Но по существу разница между человеком целеустремленным и человеком не целеустремленным вовсе не в отсутствии единой цели у последнего, а в том, что цель последнего мелка, не представляет общественного интереса, в том, что «целеустремленность» его стихийна и существует в его поведении неосознанно, в то время как у первого она сознательна. Поэтому первый управляет своими интересами, мыслями, поступками, второй — весь во власти приобретенной и развивающейся инерции.
Таким образом, во всех случаях вся внутренняя и вся внешняя жизнь человека — все его поведение — объективно продиктовано с одной субъективной стороны его сверх-сверхзадачей. Другая сторона — внешние наличные условия. Если в тождественных или подобных условиях разные люди действуют различно, то различие это в конце концов восходит к различию в сверх-сверхзадачах этих людей. Выше мы говорили, что поведение человека обусловлено двусторонне — наличной средой и его психическим строем; теперь можно сказать точнее: наличной средой и сверх-сверхзадачей. Поведение человека в каждый данный момент представляет собой известного рода взаимодействующую двух сил; внешние условия представляют силу, заставляющую человека действовать, приспосабливать себя к этим условиям; сверх-сверхзадача, наоборот, — силу побуждающую действовать, приспосабливать эти обстоятельства к своим целям. Чем значительнее сверх-сверхзадача, чем сознательнее она.
И, наоборот, чем менее значительна и сознательна сверх-сверхзадача человека, тем больше он в своем поведении подчиняет себя внешним условиям, находится в их власти, тем больше он приближается в содержании своего поведения к животному и тем меньше в его частных интересах и делах обнаруживается его человеческая сверх-сверхзадача. Но при известиях условиях любая сверх-сверхзадача обнаруживается достаточно отчетливо. Например: во время пожара или бомбежки один — деятельно спасает пострадавших, общественное или, государственное имущество и т. Пожалуй — это обстоятельство исключительное. В таких и подобных им исключительных обстоятельствах сверх-сверхзадача обнаруживается в строе и составе относительно большого ряда подчиненных ей дел, поступков, задач относительно отчетливо. Поэтому драматурги и прибегают часто к изображению подобного рода событий, чтобы ярче обрисовать характеры своих героев.
В жизни чаще встречаются случаи, когда труднее определить сверх-сверхзадачу в строе и составе подчиненных ей дел и забот. Тогда наши «первый», «второй» и «третий» совершают как будто бы тот же самый последовательней порядок тех же самых дел. Так, все трое могут работать в одной производственной бригаде и добросовестно выполнять общую работу, или — подобным же образом заботиться каждый о своем ребенке, или, наконец, сходным образом вести себя в гостях, находясь в одном доме. Но и в этих случаях сверх-сверхзадача неизбежно обнаружится в некоторой степени.
В чем она состоит? Прежде всего надо каждый раз находить сильный стимул для выступления по дайной теме в данной аудитории или , по выражению К.
Это обеспечивает творческий покой оратору, знающему, чем он может завершить свое выступление. Отсутствие боязни за свои голос и речь способствует созданию внешнего творческого самочувствия. Сохранять творческое самочувствие помогает правило: не думать о себе, вступая в публичное общение. Именно это и помогает избавиться от страха перед аудиторией. Ведь страх — самый опасный враг творческого самочувствия, тормозящий ораторскую деятельность. Поэтому рекомендуется направлять все внимание на содержание лекции и слушающих ее людей.
Полезен прием самоприказов. Я сумею заинтересовать, увлечь живым действенным словом.
Соблюдайте базовые правила ораторского искусства в публичных выступлениях. Правило 2. Оцените уровень и определите интересы целевой аудитории Для разной аудитории нужна разная терминология и глубина погружения в тему. Если спикер много выступает, он крайне редко использует один и тот же доклад и презентацию, он адаптирует их под запросы и особенности целевой аудитории. Поэтому при подготовке обязательно уточните у организаторов предварительный список участников или портрет целевой аудитории мероприятия. Это позволит выстроить доклад, делая акценты на наиболее интересные и актуальные для слушателей моменты. Также рекомендую изучить список спикеров и заявленные ими темы, чтобы сделать мероприятие в целом наиболее интересным для аудитории. Правило 3.
Заранее изучите место выступления Если есть возможность, посетите место проведения мероприятия, чтобы своими глазами увидеть помещение, рассадку зала, оборудование и т. Если мероприятие проводится в другом городе, попросите у организаторов фотографии, найдите их в интернете, запросите перечень оборудования и обозначьте свои пожелания например, флипчарт и разноцветные маркеры. Понимание обстановки, в которой будет проходить выступление, позволит вам подготовиться и избежать неприятных сюрпризов. Если есть возможность, отрепетируйте свое выступление в помещении, где оно будет проходить. Правило 4. Нельзя два раза произвести первое впечатление Первые пару минут участники мероприятия будут оценивать вас по внешнему виду, поэтому тщательно продумайте свой внешний образ. Обязательно учитывайте формат мероприятия — ваша уверенность может пошатнуться, если предполагается casual-формат, а вы придете в строгом деловом костюме. Также уделите внимание фразам, с которых вы начнете выступление. Помимо приветствия это может быть хорошая шутка или пара интересных фактов. Правило 5.
Обратная связь реакция слушателей В процессе выступления пытайтесь не только увидеть, но и почувствовать обратную связь от слушателей. Интересно ли им? Не слишком ли быстрый темп доклада вы взяли? Уходят ли участники из зала? Записывают ли за вами тезисы? Фотографируют ли слайды? Оперативно подстраивайтесь, чтобы удержать внимание людей и не дать им заскучать. Используйте паузы, задавайте залу вопросы, уместно шутите, включайте видеоролики и другое.
Сверхзадача
Эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли называют сверхзадачей произведения писателя. Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством типизации путём отбора, сравнений, вычленения из жизни многих прообразов и т.д. "сверх - сверхзадача". Если сверхзадача лежит в данном произведении, то сверх - сверхзадача определяет мироотношение самого художника, его мечту, конечную цель жизни, его представление о счастье.
В искусстве
- Публичные выступления: какими они бывают
- Основы практической риторики
- XV. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
- Сверхзадача, сквозное действие
- Предложения в которых упоминается "сверхзадача"
- Особенности публичного выступления
Устная публичная речь
По сути, «сверхзадачей» является режиссёрский замысел — индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае — та общая задача. Занятие 21 Сверхзадача и сквозное действие. СВЕРХЗАДАЧА -и; ж. 1. Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.). С. произведения. Все дело в подаче: важно не только ЧТО вы говорите, но и то, КАК вы это делаете. Закон 1: Правильно составить речь. Успех любого выступления начинается с подготовки к нему.
§16. Задача речи
Слово сверхзадача широко употребительно в повседневной русской речи, а его значение закономерным обра-зом мотивируется в русском языке вхо-дящими в его состав компонентами. Ср., например, в «Большом академическом словаре русского языка» значения слова. Разбираем особенности каждой части в структуре публичного выступления: вступления, основной части и заключения. А также фиксируем слагаемые успеха выступающего. Сверхзада́ча — термин, введённый К. С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль. СВЕРХЗАДАЧА -и; ж. 1. Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.). С. произведения. То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе «сверх-сверхзадачей» не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть «невооруженным» глазом. Она — не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. эффективной команды Перечислим главные принципы формирования эффективной команды: Постановка ясных сверхзадач Каждая эффективная команда имеет общую сверхзадачу или миссию, воодушевляющую участников.
XV. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Соколов, Патентование изобретений в области высоких и нанотехнологий Возможно, для некоторых авторов сверхзадача систематизации нормативного материала представляется либо затруднительной на данном отрезке их творческого пути, либо всё-таки они совершенно искренне полагают, что далеко не каждый правовой массив, даже обладающий определённой спецификой, может претендовать на обособление в виде отрасли подотрасли права, причисляя к числу таких требующих повышенного внимания, но не до конца оформившихся правообразований и интернет-право.
С того момента, как вся природа артиста органически поверит подделке, последняя станет для нее правдой, а, почуяв ее, природа, естественно, начинает жить нормальной, подлинной органической жизнью. И, наоборот, с того момента, как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист, - прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа и правда, правда и вера - неразлучны 6, 88-89.
Верить же можно только правде. Надо поэтому постоянно... Развивать в себе артистическую чуткость к правде. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде 1, 304.
Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки. Там вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру.... Правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться 2, 167.
Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя... Так и в душах наших партнеров. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.
Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь», тот живет правдой на сцене 2, 173. Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое а не актерское переживание. Это самые сильные манки для нашего чувства 2, 203. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности.
Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы.
Через время, когда режиссер перебрал множество вариантов сверхзадач, он понял, какую ошибку допустил: вместо «хочу быть больным», нужно было говорить «хочу, чтобы меня считали больным». Даже такое незначительное изменение может изменить весь ход постановки, поэтому, после изменения сверхзадачи, моментально наладились правильные отношения с врачами-шарлатанами, стала заметна и понятна тонкая сатира Мольера.
Сверхзадача не лежит на поверхности, ее нельзя увидеть, как мораль, лозунг, тему или идею, ее можно прочувствовать. Актер, играющий своего персонажа, обязательно найдет отклик в своей душе для правильной сверхзадачи. Произведение нужно переболеть, и тогда сверхзадача точно будет определена верно.
Сверхзадача это такая вещь, которую нельзя раскрыть прочитав один раз пьесу. Она зависит от авторского мировоззрения в целом. Если соединить творчество и восприятие мира писателя, то уже можно говорить о сверх-сверх задаче.
Приемы и психотехники публичного выступления
| Сверхзадача — Википедия | то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение. |
| СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ. | пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. |
Актерская сверхзадача. К.С
Линейная структура — это классический вопрос-ответ, где вопрос — это главная проблема выступления, а ответ — план её решения. Если представлять себе историю, то в самом её начале будет антагонист, который создает проблему, а позже появится главный герой и его план для победы добра над злом. Линейная структура 6П отлично подойдёт, когда до выступления катастрофически мало времени. На курсе она готовилась к выступлению в Школе малого бизнеса Ларёк.
Что не так? Нужна для того, чтобы приковать внимание аудитории и сфокусировать на теме. Малый бизнес может потерять продажи.
Например, Таня сформулировала такую проблему: 2П — Причина. Почему это происходит? Часто блок с причинами проблемы пропускают.
Бывает, что спикеры не знают причин, а иногда знают, но не считают важным о них говорить. Однако упор на этом блоке покажет вашу экспертность в вопросе. Да, многие знают о существовании проблемы, но только вы углубились в самый ее корень.
Тема на практике, а не в теории - это не просто выбор материала, а придумывание ситуации, на основе которой можно развернуть конфликт. И чем интересней ситуация, тем больше возможностей этот конфликт обострить, а проще говоря, сочинить историю, которую интересно смотреть. Всё действие максимально просто и приближено к правде жизни, конечно все таки на классических концертах так бывает редко, но все же бывают и пролеты, даже в таких слаженных и отточенных композициях. И от такого, никто не застрахован.
Главное, вовремя предотвратить конфликт и вывести ситуацию в нормальное русло, чтобы не уничтожить всю композицию и не «пасть лицом» перед публикой. Сверхзадача Сверхзадача - это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, зрителей, то к чему художник стремится - это самое заветное, самое дорогое его желание, это активность и целеустремлённость режиссёра. Главная цель моего произведения, что даже в самой тяжелой и экстремальной ситуации можно решить проблему и вывести в ситуации в нужное русло. В каждой системе происходят сбои, и концерты не исключение, но главное, не смотря на промахи исполнителей, можно достойно закончить концерт.
Так же и в жизни, каждую проблему, какая она не была бы, можно решить и выкрутиться из любой ситуации, показав при этом, что тот промах еще не конец и что, каждый человек еще может достойно закончить какую то проблему или какой то конфликт. Нужно проще относиться к событиям - не знать, а чувствовать, и суметь разглядеть за эмоциями силу духа и веру в себя. Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие». Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский.
Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии. Процитируем прежде всего самого Станиславского. Сверхзадача хотение , сквозное действие стремление и выполнение его действие создают творческий процесс переживания». Как же расшифровать это?
Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.
Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. Один из примеров, который приводит К. Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики.
Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию.
Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера. Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников.
Пьеса изучена не одним сухим интеллектом умом , но и хотением волей , и эмоцией чувством , и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще больший боевой порядок! Можно выступать!
Слушайте меня. Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества.
Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.
Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.
Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей. Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.
Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли. Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления. Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление.
Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены. Но может быть другое — подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы.
Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе. Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством сверхзадачи, ее увлекательностью. При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной — тяга будет слабой.
Такая задача нам не нужна. Мало того — она опасна. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли, — отвечал сам себе Аркадий Николаевич.
Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима.
Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо?
Нужна чрезвычайно. А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.
Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание. Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста.
Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается — та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: «хочу жить весело».
Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.
Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.
Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.
Другими словами — надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность, возбуждающую по своему каждого из исполнителей одной и той же роли?
В большинстве случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в области подсознания. Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью. Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу.
Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении писателя и найти отклик в своей собственной душе. Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели 33.
Аркадий Николаевич говорил сегодня: — В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.
Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.
Положительное отношение к оратору складывается прежде всего как к авторитету, но обязательно и как к привлекательной личности. Вспоминается такая картина. Идет научно-методическая конференция. В зале те, кто хорошо разбирается в вопросах теории и методики лекционной пропаганды. Да потому, что ораторам многое могут простить, но зазнайства никогда не простят. Нельзя переступать грань ораторского такта. Такт — это понимание душевного состояния других людей и умение, по словам И. Особенно необходим такт при ответах на вопросы, которые задают подчас и не по теме, и слишком остро, а иногда и каверзно, на которые не всегда легко ответить. Сдержанность, самообладание, требовательность к себе должны стать устойчивой нравственной привычкой оратора.
Что же такое обаяние человека?
Универсальная структура выступления: готовим речь, которая решает задачи бизнеса
С Собрание сочинений в 8-ми томах. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле Русского театра», с. Константин Сергеевич искал новые термины, выражающие более точно действенную основу сценического произведения. Станиславский будет именоваться «К. Станиславский на репетиции. С Собр. Станиславский К. Речи, Беседы. Горького, д.
Станиславский учил, что пока точно не выявлена логика действий а это процесс длительный и кропотливый , существует опасность для актера «набить» штамп. Рассказывая же линию своих физических действий и пока их не выполняя, актер лишь побуждает себя к действию, а повторением укрепляет в себе эти внутренние позывы.
Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача. Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве! Я иду еще дальше! Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.
Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей! Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх-сверхзадачами и сверх-сквозными действиями. Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях.
Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов. Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет. Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью. Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх-задачей, а выполнение ее сверх-сквозным действием.
После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал: — Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее. Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу — мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне. В нашем деле происходит нечто похожее.
Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой — опасное явление, искажающее всю работу артиста. Вот так. Аркадий Николаевич начертил на доске: — Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону — к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу. Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.
Трудность вербализации этого представления, принадлежащего сфере неосознаваемого, получила отражение в представлении, согласно которому счастье — это состояние, когда человек не спрашивает о том, что такое счастье. Сверх-сверхзадача — это не просто какая-то идея, мысль, идеологическая конструкция. Будучи тесно связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверх-сверхзадача не тождественна им и по сути своей не поддается прямому словесному определению. Сверх-сверхзадача воплощается в образе жизни человека-артиста, в том, что К. Станиславский называл «сверхсквозным действием»,— в деятельности, реализующей главную жизненную цель художника. Точно так же сверхзадача непереводима на язык логики. Единственный способ, которым располагает актер для того, чтобы сделать свое сообщение достоянием других людей, заключается в сценическом бытии изображаемого им действующего лица, в поступках сценического персонажа, в его поведении. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, неосознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа и собственного мира актера. Известную рекомендацию К. Станиславского «идти от себя» в процессе создания роли нужно понимать прежде всего как напоминание о том, что вся творческая деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, служит ей и ею обусловлена. Сверх-сверхзадача — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического образа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его сценическое поведение. Процесс поиска сверхзадачи образа канализируется не только качеством доминирующей потребности, но и ранее накопленным опытом, зафиксированным в сознании и подсознании художника. Речь идет не только о сознательно организованном опыте, полученном в процессе изучения пьесы, сопутствующих ей материалов, ее сценической истории и т. До того, как они стали предметом актерского воплощения, они... Сценические эмоции испытывают то, что Л. Выготский называл «социальной трансформацией чувств». Сценическое переживание должно выражать определенные общественно-признанные ценности, соответствовать контексту опыта, культуры, системе ценностей данной категории зрителей. Точнее говоря, сценическое искусство базируется на весьма широком выборе тактик поведения, которые могут быть осуществлены актером в обстоятельствах данной конкретной роли. Это объясняет, насколько актеру необходимы в процессе перевоплощения почерпнутые из окружающей жизни накопления образцов, примеров, типов поведения различных людей в одних и тех же обстоятельствах. Сама способность к перевоплощению свидетельствует о том, что в своей неповторимой индивидуальности артист несет огромный коллективный опыт общественных взаимоотношений. Таким образом, в процессе поиска сверхзадачи роли сталкиваются две противоположные тенденции: необходимость воплощения в образе роли собственной художнической индивидуальности и необходимость включения этого образа в определенный социально-психологический контекст, часть которого он в конечном итоге и должен составить. Очевидно, что ослабление первой из этих тенденций ведет к банальности, вторичности результатов творческого процесса. Однако и слишком выраженное несоответствие создаваемого на сцене образа определенным общественно признанным ценностям способно привести к серьезным деформациям в процессе восприятия художественного произведения. Гармоничность соотношения этих двух тенденций обеспечивается специфическим сочетанием в структуре личности актера характеристик независимости — подчиненности, которое достаточно полно описывается фактором второго порядка Q4 независимость — покорность 16 — ФЛО Р. Кеттелла [6]. Данный фактор сформировался из пяти факторов первого порядка: Е доминантность — зависимость , L подозрительность—доверчивость , М мечтательность—практичность , Q1 радикализм — консерватизм и Q2 самодостаточность — привязанность к группе. Все они вошли в фактор второго порядка с положительными знаками. Это означает, что фактор содержит поведенческие Е, Q2 , эмоциональные L , мыслительные М и мировоззренческие q1 компоненты независимости. Одновременный подъем по всем компонентам нижнего уровня формирует личность, отличающуюся критичностью, самобытностью, несгибаемой «прометеевой волей». Наша экспериментальная группа студенты старших курсов театрального института не характеризуется столь выраженной однозначностью в уровне средних оценок по пяти этим факторам. Сходные по смыслу результаты были получены в работе В. Собкина [11]. Таким образом, лица со способностями к актерской деятельности характеризуются весьма выраженной независимостью по мыслительным и мировоззренческим компонентам и подчиненностью — по поведенческим и эмоциональным. Это вполне понятно. Независимость, критичность мышления, самобытность мировоззрения, по данным Р. Кеттелла,—черты, отличающие творчески одаренных лиц независимо от рода деятельности. Поведенческая и эмоциональная зависимость — черты, непосредственно отражающие специфику требований данного конкретного вида искусства: подчинение сценического переживания, поведения актера на сцене системе строго определенных обстоятельств — один из наиболее специфичных моментов актерского творчества. Именно это сочетание характеристик независимости — подчиненности в структуре личности актера и обусловливает возможность реализации в сценическом образе «индивидуальной идеи» артиста и одновременно — безболезненного «включения» этой идеи в определенный социальный контекст. Такого рода актуализации способствует высокая напряженность внутренней жизни, субъективность, своеобразная «оторванность от реальности» [4]. Таким образом, характеристики личности — независимость — подчиненность и субъективность — можно рассматривать в качестве необходимого условия способности к перевоплощению, в качестве признаков профессиональной способности артиста трансформировать собственную сверх-сверхзадачу в сверхзадачу роли. Наличие сверхзадачи — необходимое условие и нормального творческого самочувствия актера на сцене.
Если они громоздки, трудны для восприятия на слух, разделите их на короткие предложения или переформулируйте. При этом ограничьтесь перечислением типа источников, которые вы использовали при проведении исследования, а также назовите отрасли науки, к которым они относятся. Кратко охарактеризуйте материал исследования: перечислите его основные параметры и принципы отбора. Слайд 18 Опишите, каким образом проводили исследование, какими теоретическими выкладками пользовались, к каким результатам пришли. При этом акцентируйте внимание на тех моментах, которые удались вам лучше всего и составили ценность и яркую индивидуальность именно вашей работы. Слайд 19 Говоря о своей работе, можете разделить ее условно на теоретическую и практическую части и рассказать последовательно о той и другой. В этом случае, говоря о теории, отметьте, какому вопросу она посвящена. Перечислите основные тезисы теоретической главы, расскажите, какие научные концепции вы рассматривали, в чем заключаются их плюсы и минусы. Если вы создавали нечто новое например, методику исследования или определение научного понятия , акцентируйте внимание именно на этом.
Сверх-сверхзадача и сверхсквозное действие
Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение.
Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь. При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной — тяга будет слабой.
При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни»2.
Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. Неверная сверхзадача артисту не нужна. Мало того — она опасна.
Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли. Сухая, рассудочная сверхзадача тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, просто необходима.
Эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю природу актера нужна до последней степени, как воздух и солнце. Волевая сверхзадача, притягивающая к себе все душевное и физическое существо нужна чрезвычайно. А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста?
Он совершенно не отражает существа этого рода речей и подошел бы в большей степени для речей побуждающих к действию, поскольку это именно их забота: воодушевлять слушателей на поступки. Поэтому в дальнейшем мы отказываемся от термина "воодушевляющие речи" и будем использовать вместо него термин Аристотеля "эпидейктические речи". И таким образом, по цели выделяем речи информационные и эпидейктические т. Цель конкретизируется в речи в виде задачи. Задача речи — это цель, реализуемая в определенных условиях общения.
Общая цель проинформировать, убедить и т. Именно формулируя задачу речи или, как ее еще иногда называют, конкретную цель , оратор отвечает на вопрос: зачем он выходит на трибуну. При определении задачи речи, необходимо употреблять глагол, указывающий на род речи по цели. Так, если речь информационная, следует говорить "объяснить строение атома", "рассказать об изменениях, внесенных в законодательство". Если речь эпидейктическая, нужно сказать "поблагодарить спонсоров за помощь", "поздравить молодоженов с бракосочетанием".
Если речь убеждающая, задача формулируется так: "убедить слушателей в правильности принятого решения", "повлиять на их отношение к событиям в Чечне". Если речь призывающая к действию, задача может быть определена так: "побудить мальчиков записаться в секцию бокса", "призвать солдатских матерей предпринять марш мира" и т. Такие формулировки дисциплинируют мышление, не дают уклониться от поставленной задачи. Напротив, формулировки типа "Объяснить, что необходимо записаться в секцию бокса" приводят к противоречию установок, что плохо отражается на качестве речи. Формулируя для себя задачу речи, оратор должен трезво оценить свои возможности, подумать чего он реально может достичь в этой аудитории, а чего ему не удастся сделать, несмотря ни на какие усилия.
Реальность достижения поставленной цели — важный показатель правильности ее постановки. Важно следить за тем, чтобы выступающий сам твердо помнил о задаче своей речи и стремился к тому, чтобы она была понятна слушателям уже с первых слов. Обычно оратор сообщает о задаче своей речи во вступлении. Едва ли речь окажет побуждающее воздействие на человека, если вся его энергия уходит на то, чтобы разгадать намерение оратора. Среди мер по оздоровлению экономики, разработанных правительством, важнейшими являются структурная перестройка экономики и переход к новой хозяйственной системе.
Кроме задачи в целевую установку входит и сверхзадача речи. Сверхзадача в убеждающей речи — это тоже элемент искусства. Без него стратегия речи будет направлена только на сознание, «головное» восприятие слушателями позиции оратора. Однако чтобы побудить людей пересмотреть не только свои взгляды, но и поведение, изменить способы действия, нужна целенаправленная, сквозная, но очень хорошо скрытая от прямого восприятия сверхзадача, специально рассчитанная на эмоции слушателей, воздействующая не только на сознание, но и на подсознание. Сверхзадача никогда не предъявляется открыто, а прячется в подтексте.
Ее содержание никак не связано с родом речи по цели и зависит только от намерений говорящего. Поэтому возможны, например, случаи, когда оратор выступает с информационной речью задача: "познакомить аудиторию с положением дел в профсоюзном движении" , но имеет при этом убеждающую сверхзадачу "убедить слушателей в том, что профсоюзное движение играет важную роль в современной общественной жизни" или даже побуждающую "побудить слушателей вступать в профсоюзы". Такое положение нельзя квалифицировать как наличие нескольких задач в речи. Ведь задача — это то, что декларируется и реализуется в речи открыто — такая задача всегда одна. Сверхзадача — это то, что из ораторской предосторожности выступающий не навязывает прямо, а внушает косвенными средствами.
Именно таким образом можно оценить и пример, приводимый в указанной книге П. Сопера: если врач выступает перед молодыми мамами с речью о полиомиелите, то речь его и по цели, и по строю, и по аргументам будет информационной задача: рассказать женщинам о том, как можно предупредить это заболевание у детей. Вместе с тем в качестве сверхзадачи, в подтексте, конечно, предполагается призыв соблюдать все необходимые меры профилактики. Сверхзадача есть не в каждом выступлении. Оратор может иметь, а может и не иметь намерения реализовать в речи кроме объявленной задачи еще и скрытую от непосредственного восприятия сверхзадачу.
Идет собрание, на котором выбирают нового председателя студсовета. Предлагается две кандидатуры: Михайлов и Петров. Первый оратор выступает в поддержку Михайлова. Задача его речи определяется так: побудить аудиторию проголосовать именно за этого кандидата. При этом никакой сверхзадачи у него может и не быть.
Второй оратор выступает с опровержением первого и ставит своей задачей убедить аудиторию в том, что Михайлов недостоин быть председателем студсовета.
С теми же предупреждениями, что были сказаны в отношении сверхзадачи, приведу примеры «зерна». В «Клетке» «зерно» шло от простой мысли: какая же мы дрянь, если такое отношение к детям стало возможным. И мне очень хотелось хотя бы капельку той физической боли и безысходности, которые испытывают каждый день эти дети, боли эмоциональной, которую, снимая и монтируя, испытывал я сам, передать и зрителю. Поэтому я сформулировал «зерно» как «боль ежедневных уколов».
Знаете, когда кожа уже воспалена, вся в дырках, улучшения нет, а вас все колют и колют. Удалось ли это передать - судить вам. Причем, обратите внимание, в этих формулировках использована не абстракция слов, называющих чувства, а конкретика ассоциаций. Опыт доказывает, что в этом случае они становятся более действенными. Не просто названием, а рабочим инструментом, которым можно потом воспользоваться на экране.
Формулировать ощущение лучше всего через ассоциацию. Если авторский замысел помогает нам передать зрителю наши мысли, а сверхзадача - подтолкнуть его в действию, то через «зерно» мы можем передать зрителю и наши эмоции, чувства. При точно выстроенном воздействии они будут не просто «считаны» зрителем, но и «заразят» его - и он испытает чувства, близкие к тем, которые испытывал автор. В сюжете появится еще один элемент, удерживающий внимание и передающий авторский замысел. Ведь основное воздействие профессионально сделанного сюжета, программы или фильма идет как раз через эмоционально-чувственную, а не рациональную сферу.
А это воздействие всегда на порядки сильнее интеллектуального. Практикум Попробуйте через ассоциацию сформулировать чувство и эмоцию, которые остаются у вас после просмотра тех фильмов, в которых вы искали сверхзадачу. Проанализируйте, как именно авторы достигают такого эффекта, понимая, что настоящий профессионал никогда не оставит это на волю случая. Попробуйте уловить свои ощущения и сформулировать «зерно» в задевающих ваши эмоции бытовых ситуациях. Постарайтесь хотя бы первое время делать это как можно чаще.
А главное, не останавливайтесь, пока не найдете максимально точную ассоциацию для тех чувств и эмоций, которые вы испытали. Начните вводить «зерно» в некоторые из ваших сюжетов. Просматривая готовый сюжет, соотнесите вашу ассоциацию с тем, что осталось на экране. Поспрашивайте зрителей, какое чувство остается у них после вашего сюжета и сравните со своим. Будьте готовы к тому, что совпадения будут редки.
Перед съемкой, опять же через ассоциацию, объясните хорошему оператору, какое ощущение вам хотелось бы передать в сюжете. Например, «снять праздник как надувание воздушного шарика: он растет, растет, становится ярче, красивей, - а потом лопается». Чтобы проверить, понял ли вас оператор, добейтесь от него обратной связи - его собственных ассоциации, предложений конкретных кадров и т. Если полученный ответ вас устроил находится в приемлемом для вас эмоциональном диапазоне , просто на съемках несколько раз напомните оператору его же слова. Если нет - не настаивайте, а сами поищите такую ассоциацию, которая вызовет нужный вам отклик.
Придумайте вместе с оператором 5—7 кадров, которые будут максимально близки к вашему «зерну». Снимите и используйте их в монтаже. Снова сравните зрительское ощущение от сюжета со своим - количество «попаданий» должно увеличиться. Попробуйте каждую съемку начинать с «накачки» оператора нужной эмоцией, делая это тактично, с учетом его личного восприятия и добиваясь обратной связи. Гарантирую, что научившись точно формулировать свою эмоцию и «заражать» ею приличного оператора, вы сразу увидите разницу в съемках: вместо равнодушного взгляда «лягушки» на монтаже у вас будет «заряженный» эмоцией материал.
Ну а с оператором откровенно плохим, увы, есть только один способ работы - тыкать на съемке пальцем в нужную сторону и диктовать, как это снять. Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях. Кюхельбекер,- точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов... Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.
И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды.
Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства. Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» - сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «... Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».
Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского. Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие». Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.
Если они громоздки, трудны для восприятия на слух, разделите их на короткие предложения или переформулируйте. При этом ограничьтесь перечислением типа источников, которые вы использовали при проведении исследования, а также назовите отрасли науки, к которым они относятся.
Кратко охарактеризуйте материал исследования: перечислите его основные параметры и принципы отбора. Слайд 18 Опишите, каким образом проводили исследование, какими теоретическими выкладками пользовались, к каким результатам пришли. При этом акцентируйте внимание на тех моментах, которые удались вам лучше всего и составили ценность и яркую индивидуальность именно вашей работы. Слайд 19 Говоря о своей работе, можете разделить ее условно на теоретическую и практическую части и рассказать последовательно о той и другой. В этом случае, говоря о теории, отметьте, какому вопросу она посвящена. Перечислите основные тезисы теоретической главы, расскажите, какие научные концепции вы рассматривали, в чем заключаются их плюсы и минусы.
Если вы создавали нечто новое например, методику исследования или определение научного понятия , акцентируйте внимание именно на этом.