ГРОТЕСК в Литературной энциклопедии: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА. изображение людей, предметов, деталей в изобразительном искусстве, театре и литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде; своеобразный стиль в искусстве и литературе. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Одно из первых применений термин гротеск для обозначения литературного жанра есть в Очерки Монтеня. Гроте́ск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. его определение, история возникновения, особенности как художественного приема.
История термина
- Гротеск — Карта знаний
- Гротеск в литературе: определение и примеры использования
- Гротеск. Большая российская энциклопедия
- Манн Ю. В. Гротеск в литературе
Вы точно человек?
примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. изображение людей, предметов, деталей в изобразительном искусстве, театре и литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде; своеобразный стиль в искусстве и литературе. • Файл c пользой для ЕГЭ здесь: слово стих• Анкета предзаписи на экспресс-курс по русскому языку: https://b24-5f7njo.
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
Из словаря Ушакова. Горький Гротескный — контрастный, нарушающий границы правдоподобия, причудливо-комический. Словарь иностранных слов. Гротеск — шутка, вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой жизни, создает особый гротескный мир, который нельзя понимать буквально или расшифровать однозначно. Энциклопедический словарь.
Шутка — любимица общества и держится в нем легко и непринужденно, а правда — что слон в посудной лавке: куда ни повернется, всюду что-то летит. Вот почему она часто появляется в сопровождении шутки. Шутка идет впереди, показывая дорогу слону, чтобы он не разнес всю лавку, иначе и говорить будет не о чем. Вот сюда можно ступить… А сюда нельзя, здесь все шутки кончаются! Издалека ведется гротескная традиция, через столетия дошла она до нашего времени.
Беда, коль пироги начнет печи сапожник, А сапоги тачать пирожник, И дело не пойдет на лад. Да и примечено стократ, Что кто за ремесло чужое браться любит, Тот завсегда других упрямей и вздорней: Он лучше дело все погубит, И рад скорей посмешищем стать света, Чем у честных и знающих людей Спросить иль выслушать разумного совета. Но она не хозяйка. Она делает лишь то, что ей правда подсказывает. И прикрывает она собой правду так, чтобы ее, правду, можно было лучше увидеть.
Заслонить так, чтобы лучше увидеть, — в этом и состоит прием иносказания, аллегории. Скрыть, чтобы выпятить, превратить в гротеск. Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил Салтыков-Щедрин видел свою задачу в просвещении публики. Поэтому сказки просты и доступны, содержание понятно «детям и слугам». В основе сказок лежит гротескная ситуация, но за ней всегда угадываются реальные отношения, под видом сказки показана действительность.
Гротескные образы скрывают под собой действительных типов тогдашней России. Один из основных приемов Щедрина — гротеск: на генералах надеты ночные рубашки с орденами, мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы генералы его связали.
Салтыков-Щедрин сказки, «История одного города» , к гротеску неоднократно прибегает В. Маяковский «Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня» и др. Использует гротеск А.
Твардовский «Тёркин на том свете» , А. Вознесенский «Оза».
Гротеск примеры в русском языке. Гротеск в сказках. Гротеск определение.
Гротеск в Музыке. Мировлад Палачич. Прекрасное и безобразное в искусстве. Готика гротеск. Фантастический гротеск.
Гротескные рисунки. Противопоставление термин. Слова противопоставления. Приём противопоставления в литературе. Антитеза противопоставление.
Примеры гротеска в повести. Примеры гротеска в литературе 7 класс примеры. Гротеск художественное средство. Сатирические образы человека изо. Образ человека изо.
Гротеск в изобразительном искусстве примеры. Сатирические образы человека лубок. Тропы гротеск. Тропы гротеск примеры. Гротеск как троп.
Гротеск изображение. Определение слова гротеск. Стиль гротеск в искусстве. Гротескные иллюстрации. Гротеск словарь.
Лебедев Ю. Литература для 10 класса: в 2 частях. Салтыков-Щедрин М. Сахаров В. Литература, 10 класс: в 2 частях. Открытые электронные ресурсы: 1. Мир русской литературы: Прототипы градоначальников. Характеристика героев.
Перечисление градоначальников поражает с первых же строк одновременно абсурдностью и правдоподобием происходящего. Автор подбирает заглавие «Опись», словно градоначальники — это вещи или чьё-то имущество. Этот сатирический подтекст сразу же «расчеловечивает» правителей. Имена тоже подобраны под стать: Бородавкин, Баклан, Угрюм-Бурчеев. Причём «говорящие фамилии» здесь не просто служат для характеристики, но и раскрывают отношение автора к героям. Своими подвигами и деяниями. Однако Салтыков-Щедрин пародирует и это, описывая смешные, а порой и нелепые действия градоначальников, прототипами которых стали монархи: «летал по воздуху», «умер от объедания», «спалил тридцать три деревни», «засадил берёзками улицу» и так далее. Городом Глуповым правит 22 градоначальника, и Салтыков-Щедрин указывает эту цифру неслучайно: первым самодержцем на Руси был царь Иван Грозный, со времён которого до издания книги сменилось как раз 22 правителя.
Иногда автор указывает реальных лиц, например Бирона или Разумовского, специально даёт даты, чтобы создать комический эффект. Например, он чётко разграничивает, что в 1762 году к власти пришел Брудастый, который «прискакал в Глупов, как говорится, во все лопатки» брудастыми называли тогда гончих собак. Автор смеётся главой «Органчик» над обстановкой, ведь Брудастый, по оценкам архивариусов, правил очень хорошо: «привёл в порядок недоимки». Получается, чтобы править городом, достаточно обладать психологией начальника — говорить «Не потерплю! Иногда Салтыков-Щедрин списывает образы с людей, с которыми сталкивается по государственной службе.
Примеры гротеска в литературе
- Литература. 10 класс
- Литература. 10 класс
- История термина
- Раскрытие понятия слова гротеск в словаре
- Гротеск - что это такое, определение термина в литературном словаре Эксмо
- Гротеск (жанр) | это... Что такое Гротеск (жанр)?
Гротеск — психология
Гротеск вид художественной Образности. Гротеск примеры примеры. Гипербола и гротеск. Гротеск средство выразительности примеры. Гротеск в художественной литературе. Художественный образ в изобразительном искусстве. Гротеск в изобразительном искусстве. Никас Сафронов Неуловимая. Изобразительное искусство сатирическое. Гротеск картины с объяснениями.
Золотой век Возрождение Рафаэля. Примеры гротеска в графике. Гротескный это в литературе. Формы сатирического жанра. Карикатура Жанр в живописи. Карикатурный Жанр в изобразительном искусстве. Гротеск Жанр. Примеры гротеска в литературе 7 класс. Выразительные средства гротеск.
Формы гротеска. Гротеск простые примеры. Открытый и закрытый гротеск. Гротеск примеры произведений. Гротеск в русском языке. Гротескный и гротесковый. Значение слова гротескный. Гротеск примеры в русском языке. Гротеск в сказках.
В связи с чем, в гротеске заключено противоборство двух или нескольких субъектов. Это сопровождается негативными эмоциями и действиями, выходящими за рамки норм и правил поведения. Квентин Массейс «Безобразная герцогиня» , около 1513 года Местонахождение: Национальная галерея Лондон, Великобритания Образы гротескного искусства Типичными образами гротескного искусства стали интересные животные: дракон и виноградная лоза, грифон, у которого в лапах было зажато яблоко и двуглавый лев, обвитый плющом. Эти персонажи родились в XV столетии из пещер и подземелий. Слово «гротовый» относилось к живописи и архитектуре. А само слово «grotta» в переводе означало «пещеру», пришедшую из эмоционального языка итальянцев. По утверждению Этимологического словаря М. Фасмера, «гротеск» произошёл от французских слов «причудливый и смешной»: «grotesque». Примеры гротеска в литературе Самые яркие примеры данного приёма представлены у Н. Гоголя в его повести «Нос», в которой нос, отделяясь от своего хозяина, живёт самостоятельно.
Гротеск в художественной литературе. Художественный образ в изобразительном искусстве. Гротеск в изобразительном искусстве. Никас Сафронов Неуловимая. Изобразительное искусство сатирическое. Гротеск картины с объяснениями. Золотой век Возрождение Рафаэля. Примеры гротеска в графике.
Гротескный это в литературе. Формы сатирического жанра. Карикатура Жанр в живописи. Карикатурный Жанр в изобразительном искусстве. Гротеск Жанр. Примеры гротеска в литературе 7 класс. Выразительные средства гротеск. Формы гротеска.
Гротеск простые примеры. Открытый и закрытый гротеск. Гротеск примеры произведений. Гротеск в русском языке. Гротескный и гротесковый. Значение слова гротескный. Гротеск примеры в русском языке. Гротеск в сказках.
Гротеск определение. Гротеск в Музыке. Мировлад Палачич. Прекрасное и безобразное в искусстве.
Гипербола ближе к реальности, гротеск — к кошмарному, фантастическому сну, видению. Например, сон Татьяны Лариной А. Пушкин «Евгений Онегин» наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой. Другой с петушьей головой. Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый.
Глава IV гротеск в поэзии и прозе
Гротеск (от французского grotesque, итальянского grottesco— причудливый) — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях. Гротеск — архитектурный декор и жанр в литературе: что такое гротеск, особенности, история возникновения. Влияние гротеска на разные виды изобразительного искусства и мировую литературу. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. что это такое, как зародился жанр и какие произведения литературы могут служить его яркими примерами.
Вы точно человек?
Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Одно из первых применений термин гротеск для обозначения литературного жанра есть в Очерки Монтеня. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Гротеск в зарубежной литературе. гротеск в литературе. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к кошмарному, фантастическому сну, видению. Например, сон Татьяны Лариной А. Пушкин «Евгений Онегин» наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой. Другой с петушьей головой.
Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; обычно образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью.
Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе бытовало мнение, что гротеск и сатира — понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В.
Фролов эту точку зрения опровергают.
Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой. Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить "дуру" - т.
Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: "Я коммунист! Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо! Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего.
Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах.
Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042".
Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал. Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой.
А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой. По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией.
Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют. Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком.
Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном". Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда , мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно такова "универсальность" гротеска у Войновича раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира.
Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать он бессловесно сидит в тюрьме , и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге. В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине". Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам.
Так, в повести "Шапка" 1987 разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников: Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай.
Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом". Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за. А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси! Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти.
Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических словесных ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин. Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" 1973-1975. В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы , и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович живущий с семьей в однокомнатной по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую. Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В.
Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений. Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии "Москва 2042" он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова в котором легко узнается карикатура на Солженицына. Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм к 2042 году уже вобравший в себя православие , но не изменяет тоталитарную природу режима.
Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его "анти-антиутопией", а американская исследовательница К. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию "Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. Крупской", где посетителям официально предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане мужчины и женщины моются вместе , где три мужика вынуждены "скидываться на троих", т. В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что "потребности" политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа Московской коммунистической республики является тезис о неразличимости "первичного и вторичного продукта" - тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т.
Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию "концепции" первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами - независимо от того, какая идеология "внедряется", советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль "высокого" и "священного". Фазиль Искандер Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера р. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" 1990.
По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчерукий", где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. Торжествуют цветение и роскошь телесного. Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект. Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Новом мире" повесть "Созвездие козлотура" 1966. Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т.
Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" говоря словами Пастернака - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэнавидит! Хорошее начинание, но не для нашего климата! Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости". Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда". Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя "Мой дядя самых Устных правил", "Запретный плод" , как трудно усваивается отличие между "внеисторическими ценностями жизни" и навяэываемыми эпохой фикциями "Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин" , как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда "Защита Чика" , как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда. Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закончил уже во второй половине 1980-х, - цикле "Сандро из Чегема" Эту книгу нередко называют "романом" сам Искандер и Н.
Иванова или даже "эпосом" Ст. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет собой типичный "монументальный рассказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так создается эпическая доминанта цикла что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским. Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. Этим, на нащ взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих героев", "Дороги", "Дудка старого Хасана". Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безумия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии тут и общение с царским наместником в Абхазии - принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств , но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма?
Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника "Да за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "величайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье? Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому - и ему самому тоже - не известным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики Хабуг и хитроумные мудрецы Кязым , есть недотепы и неудачники Махаз, Кунта , есть вечные бунтари Колчерукий и романтики Чунка , есть стоики Харлампо и проклятые изгои Адамыр, Нури, Омар , есть даже свой Дон Жуан Марат и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты - Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство чтобы не сказать жульничество даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью.
И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Совремет, Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пушкинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жЖестокости" погасли глаза и улыбка Тали - "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина виновные в том, что родились греками , чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбочке с головой совенка", рухнул священный орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь: Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва.
Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов "все кушают. Идеология тоже кушать хочет" , и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным. В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни". Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории.
Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания: "Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия". Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое.
Гоголя в его повести «Нос», в которой нос, отделяясь от своего хозяина, живёт самостоятельно. Главное для окружающего общества, какого чина объявившийся нос. Образ гуляющего по проспекту носа является гротескным персонажем. Любителем этого необычного литературного приёма был Салтыков-Щедрин. Его сказки — яркий этому пример. Его герои вызывают смех, а вот образы М. Булгакова призваны предостеречь человека от экспериментов над природой. Обложка повести Гоголя «Нос» Таким образом, гротеск насыщает произведения литературы глубиной художественности образов. Он разрушает все литературные нормы и является меняющейся безвкусицей в искусстве.
Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска. Жанр жития в древнерусской литературе. ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально — «причудливый», «комичный») — художественная форма, при которой жизненная нелепость с помощью разительного преувеличения и заострения доводится до абсурда. В. Пелевин, фантастика, гротеск, реальность, жанр, фантастический дискурс. Русская современная литература становится но-вым вызовом отечественному литературоведению, поскольку вычленяет из русской классической лите-ратуры XIX века дисгармоничные, странные. Жанр жития в древнерусской литературе. ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально — «причудливый», «комичный») — художественная форма, при которой жизненная нелепость с помощью разительного преувеличения и заострения доводится до абсурда. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин.