«Первый певец в России и один из первых в Европе» с 1821 по 1832 год пел на сцене в операх русских, итальянских и французских композиторов, водевилях и дивертисментах.
Русские певцы начала 20 века — список лучших
В данной статье мы представляем топ-10 российских певцов ХХ века, чьи голоса до сих пор звучат в наших сердцах и вносят свой огромный вклад в музыкальную историю страны. Первым в нашем списке является легендарный певец Ирина Аллегрова. Своеобразие русского реализма начала 20 века. ИнтернетСтраницы в категории «Певцы и певицы xx века» Показано 200 страниц из 2789, находящихся в данной категории. Фёдор Шаляпин не дожил до начала Второй мировой, иначе он, как и все другие русские эмигранты, непременно оказался бы в США. Но на Аллее славы в Голливуде есть и его звезда. Умер он в 1938 году от лейкоза в Париже. Знаменитой оперной певицей 20 века была Галина Вишневская. У Вишневской было изумительное, от природы поставленное сопрано. В юности она пела в хоре театра оперетты и выступала как эстрадная певица. Этот союз помог теснее сплотить многонациональный отряд композиторов. Ведь еще одной важной чертой советской музыки является ее многонациональность. Союз советских композиторов внес огромный вклад в развитие музыкальной культуры 20 века. Любимые русские романсы. 55 песен о любви мужчины женщинам. Великие исполнители России XX века: Лучшие эстрадные песни второй половины ХХ века.
Золотая коллекция. Советские эстрадные исполнители ХХ века
Георг Отс-эстрадный певец — это артист в обычном костюме, чья выразительность сочилась через мимику, позу и жесты, они были едва заметны, — лишь нюансы, которые идеально дополняли великолепное исполнение певцом заданного текста и музыки. Голос Отса — лирический баритон большого диапазона, с блестящими мощными верхними нотами красивого и мягкого тембра. Покорял слушателей Отс спокойной, очень благородной академической манерой пения, большим чувством достоинства, безупречным вкусом, особой манерой произношения. Он очень хорошо владел русским языком, но в его речи был лёгкий акцент, придававший пению особое очарование. При всей своей невозмутимости был очень обаятелен, демонстрировал чувство юмора там, где это было уместно. Его голос звучал более трех десятилетий. Это долгий срок для артиста. Высокое мастерство без излишеств, особых эффектов, наделенное искренней проникновенностью, оставалось долгие годы действенным для слушателей вне временных рамок. Пусть всегда будет солнце!
Голос Высоцкого невозможно спутать ни с каким другим, это известно каждому, кто хоть раз слушал фонограмму его выступления. Высоцкий написал больше 200 стихотворений, около 600 песен и поэму для детей в двух частях ; в общей сложности его перу принадлежит более 850-ти поэтических произведений. Голос у Владимира был не певческий, хотя есть некоторые утверждения, что его диапазон был на две октавы выше, чем певческий диапазон Шаляпина; но если Шаляпин ноты пел, то Высоцкий ноты рвал. Его голос — это голос актёра, рассказывающего и поющего свои стихи. Он был именно этим и уникален, ибо обладал не только большим талантом, но и особым магнетизмом, притяжением, которые многие слышат даже в магнитофонной записи. Владимир Высоцкий скорее кричал, чем пел. Его исполнение было на грани, но никогда за них не выходившее. И если подводили инструменты, то голос — никогда.
В песне, как нигде, наверное, проступает, выносится наружу глубинное устройство психики певца. Поэтому невероятно сложно, практически невозможно петь «под Высоцкого» — сколько ни хрипи, получится лишь неживой слепок, подделка. Высоцкий говорил: «Я не пишу для определенной категории зрителей. Я стараюсь затронуть душу людей вне зависимости от их возраста, профессии, национальности. Я не люблю легких песен. Я не люблю, чтобы на моих концертах люди отдыхали. Я хочу, чтобы моя публика работала вместе со мной, чтобы она творила». Евгений Мартынов драматический тенор 22 мая 1948 года —1990 советский эстрадный певец и композитор Репертуар: «Звучи, любовь!
У них и история любви была просто образцовой — мать, Нина Трофимовна, в годы войны служила в эвакуационных госпиталях 3-го Украинского фронта, где и познакомилась с раненым солдатом Григорием Мартыновым. Она его выходила и вышла за него замуж. И они вместе, в любви и согласии, вырастили сыновей Юрия и Евгения. Голос Мартынова трудно было спутать с другим. Присущий только ему мягкий баритональный тембр снискали ему любовь публики. Мартынов спел и написал множество песен, каждая из которых была популярна и любима публикой.
После этих произведений Стравинский был признан крупнейшим композитором Европы. Особенность Русских сезонов в том, что спектакли часто являли собой образец полного слияния музыки, театральной режиссуры , танца и живописи. С Дягилевым сотрудничали выдающиеся танцовщики — Михаил Михайлович Фокин , ,. Музыка России ХХ века. В русской музыке ХХ столетия 10-20-е гг. В это время работали и композиторы, развивавшие традиции «Могучей кучки», и позднего романтизма, и молодые мастера, стремившиеся к созданию новых форм. В России были знакомы со всеми важнейшими явлениями западного искусства: на гастроли в столичные города — Москва и Петербург приезжали известные композиторы, дирижеры и исполнители — виртуозы из разных стран. В свою очередь на Западе также возрос интерес к России, что позволяло русским музыкантам выступать за рубежом с концертами, ставить оперы и балеты в лучших европейских театрах. После революционных событий 1917 г. Но для тех, кто остался в России, на первых порах открылись новые возможности. До конца 20-х гг. Не случайно именно в этот период осваивался опыт нововенской школы, неоклассицизма, «Шестерка» и др. На рубеже 20-30-х гг. Коммунистическая партия, пришедшая к власти в октябре 1917 г. Современную зарубежную музыку почти перестали исполнять,. Однако, несмотря на идеологический диктат, музыкальное искусство в 30-40-х гг. Композиторы создавали шедевры, не уступающие по глубине и значительности произведениям западных музыкантов. Сложились выдающиеся школы исполнителей особенно среди пианистов, скрипачей и певцов. Заказать работу С конца 50-х гг. В 30-40-х гг. Изучение подлинных образцов показал, что русский фольклор пронзительно эмоционален и трагичен. Интонации народных песен предавали звучанию классических сочинений остроту и свежесть, а их содержанию — реалистичность. Влияние неофольклоризма чувствуется не только в произведениях русских композиторов, но и в музыке других народов, входивших в состав СССР особенно Прибалтики и Закавказья. В 60-70-х годах в России сложился музыкальный авангард. Он возник позже, чем на Западе, поэтому методы и стили получил в готовом виде. Усилия композиторов были направлены на поиски нового образного содержания. Серьезное воздействие на авангардную музыку России оказали идеи европейского неоклассицизма, с которыми широкая публика познакомилась с опозданием. Большой популярностью в авангардных кругах 70-80-х гг. Игорь Федорович Стравинский «Я всю жизнь говорю по-русски. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней». Так сказал о себе Игорь Федорович Стравинский, родившийся в России, но проживший долгие годы в Европе и США, мастер без творчества, которого невозможно представить как русскую, так и западноевропейскую культуру ХХ столетия. Он родился в Ориенбауме ныне г. Ломоносов в Петербурге в семье известного оперного певца Федора Игнатьевича Стравинского. Брал уроки композиции у -Корсакова. Огромное влияние на Стравинского оказало общение с художниками объединения «Мир искусства», серьезно изучавшими как русскую, так и западную культуру. Со II половины 10-х гг. В 1939 г. В 1962 г. В ранний период творчества до рубежа 10-20-х гг. Стравинский разрабатывал русскую тематику. Для спектаклей труппы он написал три балета — «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». В «Жар — птице» 1910 г. В музыке присутствуют и черты импрессионизма. Тем не менее самобытность творческого почерка композитора чувствуется в этом сочинении уже с первых звуков. Балет «Петрушка» 1911 г. Средствами музыки, танца и живописи спектакль оформлял Александр Николаевич Бенуа, один из художников «Мира искусства» создается образ ярмарочного действия: веселящаяся толпа, подвыпившие ямщики, цыгане, мужик с медведем. Крупным событием в европейской музыкальной жизни была премьера балета «Весна священная» 1913. Сюжетная основа — языческие обряды славян. Композитор обратился к древнерусскому фольклору. На рубеже 10-20-х гг. Один из них — сложное сценическое действо «Свадебка» 1917 — 1923 гг. В нем соединены элементы хорового пения и балета. Пение и хореография сочетаются и в балете «Пульчинелла» 1920 г. Подобно многим западным современникам, композитор интересовался античными сюжетами. В 1927 г. На сцене наряду с поющими персонажами присутствуют чтец-рассказчик, действие развивается медленно, и этим «Царь — Эдип» напоминает ораторию. В этот период неоклассицизма Стравинский обратился к духовным темам. Лучшее духовное сочинение — «Симфония псалмов» 1930 г. В начале 50-х гг. Серийная техника использована в таких сочинениях как сонет 1952 г. В творчестве музыка предстает как всеобъемлющее искусство, он не знал строгих ограничений во времени, в стилях и национальных традициях, но тем не менее он всегда оставался цельным мастером. Символом этой цельности можно считать одно из его последних произведений — Канон для оркестра 1965 г. Поиск по базе Николай Яковлевич Мясковский работал в области симфонической, камерной инструментальной и вокальной музыки.
Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией. Ежедневная аудитория портала Проза. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
Советский и российский эстрадный певец, баритон. Советский, азербайджанский и российский эстрадный и оперный певец, актёр, композитор. Владимир Трошин Советский и российский певец, актёр театра и кино. Лауреат Сталинской премии второй степени. Советский актёр кино и дубляжа, эстрадный певец.
Русская музыка ХVIII – начала ХХ века
Лучшие русские певцы. В начале 20 века русский музыкальный мир находился в эпоху расцвета, и в это время появились многие выдающиеся певцы. Они стали симбиозом эстрадной и классической музыки, и их голоса продолжают восхищать слушателей по сей день. Великие исполнители России XX века: Лучшие эстрадные песни первой половины ХХ века. Разные артисты. WoWWan с женским вокалом и русскими текстами, появившуюся в 10х-20х-30х годах. жанр не обозначен. Открытия Скрябина, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева в области лада, гармонии, формы способствовали становлению новой образности и средств художественной выразительности в музыке 20 века. Новое направление в русской духовной музыке.
Русская музыка ХVIII – начала ХХ века
Начало XX века ознаменовалось выходом на сцену легкого развлекательного шоу, при этом сравнительно высокого литературного качества. Предшественником русского стендапа был Иван Горбунов, актер и писатель, автор «Сцен из народного быта». Выдающиеся Русские Певцы Прошлого. Audio With External Links Item Preview. Volume 90%. И при изучении этого вопроса мы должны обратить внимание в первую очередь на индустриализацию, раскулачивание, активное просвещение и идеологическое преобразование самой культуры в такое переломное для страны время как начало XX века. Популярность Вяльцевой в начале XX века была огромна, её называли «Чайкой русской эстрады» и «русской Золушкой», превратившейся из простой горничной в одну из самых богатых и известных женщин России.
Лучшие певцы начала 20 века
Но в первой половине XX века под русским шансоном понимались далекие от криминальной тематики фокстроты и танго, а также эмигрантские, эстрадные, цыганские песни и городские романсы. Текст научной работы на тему «Русская эстрада Серебряного века и эмиграции первой волны (20-30-е гг.) как часть советской культуры?». Козловский Иван Семёнович (1900–1993), певец. Лемешев Сергей Яковлевич (1902–1977), певец. Кривченя Алексей Филиппович (1910–1974), оперный певец, актёр. Отс Георг Карлович (1920–1975), оперный и эстрадный певец. Хороши весной в саду цветочки. Георгий Абрамов. Великие исполнители России XX века: Лучшие эстрадные песни первой половины ХХ века. оперу-драму и оперу-сказку.
Что слушали в дореволюционной России
Красочность, насыщенность материала, прекрасная подготовка — все это достигло главной цели, которую преследовал Этнографический отдел при устройстве зрелища, а именно "вызвать в обществе и в специалистах-музыкантах большее внимание к народной музыке различных племен, населяющих Россию". Кленовского не только произвел значительный резонанс в музыкальных кругах как писало впоследствии "Этнографическое обозрение", "и критика, и публика отнеслась тогда сочувственно к этому предприятию" 23. Он явился своего рода эталоном для последующих зрелищных мероприятий такого рода, оказавшись в полном соответствии с деятельностью, которую проводил Этнографический отдел О. Именно здесь складывается облик "этнографических концертов" с их характерными чертами: представлением на сцене музыки широчайшей географии, академическим стилем исполнения, использования композиторских и авторских аранжировок материала.
Однако, несмотря на значительный успех "Первого этнографического концерта", следующий состоялся только спустя семь лет в марте 1901 года. Долгий перерыв объясняется, на наш взгляд, отсутствием в достаточном количестве необходимого материала, известной степенью разобщенности в среде музыкантов-фольклористов, помимо называвшихся в литературе начала ХХ столетия нехватки материальных средств и отъезда из Москвы организатора этого дела Н. Так или иначе, но возрождение "этнографических концертов" в начале нашего века совпадает с временем образования Музыкально-этнографической комиссии.
Эти выступления, помимо решения финансовых проблем на деньги с концертов были тем же летом совершены фольклорные экспедиции , представляют интерес прежде всего тем, что на них впервые начинает звучать со сцены подлинный этнографический материал, записанный фонографом, а именно некоторые малорусские песни, собранные Н. На втором концерте также впервые развернуто показывается грузинское пение, отобранное и подготовленное для исполнения со сцены Д. Аракишвили — выдающимся музыкантом-этнографом начала ХХ века.
Изменение претерпевает и выбор сборников, из которых заимствуются отдельные номера для исполнения. Вместо собраний Ю. Лопатина и В.
Прокунина внимание музыкантов начинают привлекать издания Петербургской Песенной комиссии, записи Г. Дютша в гармонизации М. Будучи связанными с научной проблематикой, стремлением сделать доступными для широкого слушателя самые последние открытия, концерты МЭК значительно, по замыслу их организаторов, должны были отличаться от предшествующих "увеселений" подобного рода: салонного пения, театрализованных ярмарочных представлений.
Новые веяния коснулись программ концертов, где наряду со стилисти ческим разнообразием, представлением песен различных народностей акцентировалась задача музыкально-этнографической достоверности. Интерес к народному многоголосию, получавшему все более точное отражение в записи благодаря фонографу, опора на старинные жанры обусловили особое предпочтение, которое отдавалось в это время песне. Предусматривалось пение в сопровождении таких инструментов, как фортепиано, скрипка, кларнет, выступление хоров.
В концертах МЭК уже намечается тенденция к демократичности, проявившаяся, в частности, в отказе от участия знаменитостей, стремлении привлечь рядового музыканта. В качестве исполнителей рекомендовалось приглашать артистов, "но не гнаться за громкими именами, на которые нельзя с уверенностью рассчитывать; исполнителями с успехом могут выступать молодые силы из окончивших и учеников специальных учебных заведений"25. Вместе с тем, стилю "этнографических концертов" ещё свойственен некоторый аристократизм, объясняемый отчасти условностями столичного общества, вкусами рафинированного зрителя, отчасти опасениями финансового плана характерно, что публика хотя и тепло воспринимала исполнителей "из глубинки", тем не менее не всегда считала достойным для себя за это платить.
Симптоматично, что на первых порах подлинных народных музыкантов предполагалось "допускать только в бесплатные или закрытые заседания" 27. Пренебрежительное отношение в то время к деревне в известной мере сказалось в стиле организации "научно-познавательных слушаний" показательно свидётельство Е. Линевой, которой во время покупки фонографа говорили, что "даже лучшие артисты не могут приспособиться к фонографу, женщины в особенности.
Чего же можно добиться с толпой мужиков и баб, привыкших кричать во всю мочь? Стремление угодить публике легко объясняется тем, что помимо научно-просветительской задачи, устройство публичных платных концертов связывалось и с финансовыми проблемами. Их проведение преследовало своей целью, в частности, получение хотя бы небольших денежных средств для возможности "снаряжать экспедиции, приобресть фонограф, рояль для музыкальных заседаний [… ] составлять постепенно музыкально-этнографическую библиотеку" 29.
Показывая на концертах песню в обработанном, аранжированном виде, МЭК в начале своего существования учитывала таким образом вопросы конъюнктуры, ориентируясь на достаточно строгую, академическую сценическую обстановку. Жанр концертного выступления, опора на профессиональных артистов, осторожное отношение к народным исполнителям — все это характерно для ранних концертов МЭК, и прежде всего для IV-го, который по сути дела и открыл широкую просветительскую деятельность Комиссии. Энтузиазм, с которым откликнулись музыканты на идею концертного исполнения народных песен со сцены, был огромным.
С готовностью предложили свои услуги по просмотру и редактированию имеющихся в собрании Комиссии материалов А. Гречанинов — по великорусским песням; А. Ильинский — по польским и белорусским, В.
Калинников — по тюрко-татарским, Н. Кашкин — по шведским; Ю. Энгель — по еврейским; А.
Маслов и Н. Янчук — по малорусским. Их круг в скором времени значительно расширился.
Помимо Д. Аракчиева, Э. Вигнера, Ю.
Сахновского сюда вошли также такие известные деятели, как И. Витоль, Н. Кленовский и другие.
Начались интенсивные приготовления к IV концерту. Для исполнения народных песен был организован специальный хор под управлением В. Калинникова, ряд номеров согласился исполнять хор Латышского хорового общества Я.
Ректор университета для спевок хора обещал дать помещение в университетском здании. Однако, в силу затруднений репетиции были перенесены в помещение Женских курсов В. Все хлопоты по организации концерта, начиная с определения расходов и цен на билеты их стоимость колебалась от 30 копеек до 3 рублей , редактирования афиш и кончая привлечением исполнителей, проведением репетиций легли на Комиссию.
Наконец, "19 ноября 1901 г. Калинникова, хора студентов-техников под упр[авлением] А. Ильинского и хора Латышского Хоров[ого] Общества под управл[ением] Я.
Ремпетера"30 состоялся IV этнографический концерт. Его программа из двух отделений включала великорусские, малорусские, польские, еврейские и башкирские песен. В "русский отдел" наряду с известными номерами из сборников И.
Некрасова и Ф. Истомина, Т. Филиппова, Н.
Римского-Корсакова, А. Лядова, были включены былины из беломорских записей А. Маслова и А.
Маркова, органично сочетавшиеся с композиторскими обработками народного эпоса. Экспедиционные материалы прозвучали в гармонизации А. Маслова "Чурило Пленкович".
Тем не менее, успех IV этнографического концерта оказался кратковременным. Уже следующий V концерт, состоявшийся в Зале Романова 30 января 1902 года, "дал убытку 12 р. Было очевидно, что в условиях жесточайшей конкуренции художественная жизнь Москвы того времени отличалась необычайной интенсивностью , при обилии всевозможных выставок, значительных успехах кинематографа, также опиравшегося по-началу на фольклорную тематику, вспомним хотя бы популярный тогда фильм "Казаки" , "этнографические концерты", для того чтобы привлечь зрителя, должны были стать в первую очередь театральным зрелищем.
Поворот к зрелищности, который произошел уже, начиная с VI концерта, не только не нанес ущерба научной стороне, но в конечном итоге подготовил появление на сцене подлинного крестьянского пения, которое, впрочем, остается делом ближайшего будущего. Поначалу на сцену начинают проникать народные инструменты. Во второе инструментальное отделение VI-го концерта, который состоялся 20 апреля 1902 года в аудитории Исторического музея, "предположено ввести лиру, гусли, рожки и др.
Некоторые музыканты изъявили согласие сыграть в концерте на народных инструментах". Балакирева "Не было ветру" , и подлинные малорусские пастушьи наигрыши на сопилке, болгарские мелодии на "дипле" двойной свирели , интересные образцы грузинских народных танцев в исполнении зурны с аккомпанементом ударных инструментов дайры и доли. Экзотическое звучание соседствовало с более привычными "академическими транскрипциями" народных мелодий для солирующего английского рожка или ансамбля из скрипки, кларнета, трубы и виолончели.
Репертуар концертов был ориентирован на достаточно эрудированного и любознательного слушателя. Начиная с VI "этнографического концерта" намечается тенденция к тематическому разнообразию, привлечению не только академических артистов, но и музыкантов-самородков, таких как Г. Хоткевич, М.
Пятницкий, а затем и настоящих крестьян. Благодаря постоянно ширившимся связям МЭК, "этнографические концерты", приобретают ярко выраженную демократическую направленность, оказываются связанными не только с московскими "открытыми заседаниями" Комиссии, но и музыкальной жизнью других городов. Через различные собрания и съезды, проходившими на периферии, таким был, к примеру, Харьковский археологический съезд, где прозвучали интереснейшие инструментальные малороссийские наигрыши в столице становятся известными имена новых талантливых народных исполнителей.
К их числу, например, принадлежали украинские бандуристы М. Кравченко, В. Шевченко у последнего оказалась значительная коллекция малорусских песен, собранных ещё с 1880 года в Черномории, на Кубани и в других местах , сербский музыкант Спасое Изонич, исполнивший для московской публики народные песни в сопровождении смычкового струнного инструмента "гусла", и другие.
С притоком сторонних исполнителей деление программы концертов на "российское" и "инородческое" отделения постепенно отмирает. Главным в достижении целостного восприятия становятся тематическая направленность, "сюжетность" стилистики исполнения. Примером может служить один из намечавшихся концертов, на котором должны были выступить "Чешская капелла", хор крестьян из Во ронежской губернии под управлением М.
Пятницкого и ансамбль владимирских рожечников. Наряду с "разноцветными" концертами были и такие, которые с начала и до конца выдерживали один тон. Для них обычно подбиралось что-либо особо интересное как для публики, так и для исследователей.
Подобными чертами обладали, судя по всему, спектакли гуцулов, организованные Г. Артистическое обаяние гуцулов, сохранивших в неприкосновенности патриархальный пастушеский быт и своеобразие древнеславянского языка, полная естественность исполнителей и увлеченность их своими ролями привели Хоткевича в восторг. Показ профессиональными собирателями музыкального фольклора со сцены также вызывал интерес.
Их исполнение уже начинает в какой-то степени соответствовать требованиям аутентичности, благодаря все большей реалистичности в передаче сюжетов, чувств и способе звукоизвлечения, в точности фиксирования этнографических подробностей и использовании передовой тогда техники звукозаписи. Помимо первых выступлений М. Пятницкого, особым своеобразием отличались "демонстрации" тюремных и каторжных песен "экскурсантом" В.
Гартевельдом, которые тот записал в Тобольске, Нерчинске и других городах. Они производили мрачное, гнетущее впечатление. Маслов, отмечая небывалый успех выступлений В.
Приведенные примеры показывают, насколько разнообразными становятся "этнографические концерты" конца первого — начала второго десятилетия ХХ века, как отличаются выступления от концерта Н. И все же в них по-прежнему видна единая линия, связанная с общими тенденциями развития искусства. Постепенно научная сторона отходит как бы на второй план, становясь необходимым рабочим инструментом.
На сцене же все больше проявляется стихийное, массовое начало, стремление показать народное искусство в целостности. Тяготение к всеохватности, комплексности, соединению самых различных видов художественной выразительности привело к возникновению проекта "концертов-мистерий", так и не осуществленных в полном объеме, как не было осуществлено и "главное произведение" А. Вот как описывает это "грандиозное мероприятие" автор замысла Г.
Перед каждым из таких концертов будет прочтен небольшой доклад о данной народности, в котором будут сообщены сведения по истории и будет обращено внимание на этнографические и иные особенности. Тут же будут представлены для обозрения и продажи фотографии типов, картин природы, а также будут предложены вниманию посетителей кустарные произведения данного народа, — словом, предстанет полная картина его художественного творчества как в словесной и музыкальной форме, так и в виде произведений его рук"35. Прорыв на сцену стихийного и отчасти карнавального начал с демонстрацией красочных костюмов был присущ в той или иной степени большинству "Этнографических концертов".
Однако, вследствие многосторонности просветительской деятельности МЭК, музыкантами все время велся поиск новых форм демонстрации материала. Стремление заинтересовать слушателей, расширить свою аудиторию приводит к все большему разнообразию "научно-просветительских слушаний", новым поворотам в трактовке фольклорного наследия.
Стравинский живет за рубежом. Но он с полным основанием говорит о себе: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе». Его единственная опера «Орестея» 1887—1894 написана на сюжет древнегреческой трагедии Эсхила. К поколению учеников великих русских классиков принадлежат и композиторы А. Аренский, В. Калинников, М.
Общественный подъем накануне революции 1905 г. Казалось, это звучит музыка грядущей революции.
Однако, несмотря на успех, сопутствовавший выступлениям этого ансамбля, вскоре стало ясно, что его концертная манера уже не соответствовала возросшим требованиям к точности передачи этнографического материала. Это понимал и М. Пятницкий, постоянно искавший новые приемы художественной выразительности. Неоднократные поездки в деревню, изучение и разучивание песен, их запись сперва на слух, а потом, начиная с 1910 года и фонографом — все это свидётельствует о стремлении решить проблему адекватности, аутентичности исполнения. Пристальное изучение манеры народных певцов подтолкнуло М. Пятницкого к показу не только репертуара, но и их самих на столичной сцене.
Интерес московской публики к концертам-лекциям, где звучали записи на фонографе, к выступлениям сказителей позволяли надеяться на успех у аудитории живых носителей народной традиции. Произведя сенсацию в культурной жизни столицы, вызвав горячие отклики в периодической печати, он явился "зрелищем", на котором были показаны не только песни, но и хороводы, и деревенская пляска. Воспроизведение обрядов дополнялось соответствующей обстановкой: "Эстрада Малой залы Дворянского собрания для этого случая была превращена декорациями в избу. Женщины пели в оригинальных старинных нарядах, которые на местах стали уже редкостью и для концерта собраны были в различных селах"49 , — писал Ю. Энгель в "Русских ведомостях". Преодоление условностей концертной эстрады, отказ от услуг профессиональных артистов разумеется привели к некоторой потере вокальности, выученности и порой даже ухудшению качества звука. Однако, недостаток мастерства, исполнительской школы на концертах М. Пятницкого с лихвой возмещался живостью и естественностью звучания.
В выступлениях крестьян подкупали "не столько вокальный звук, сколько живое выявление свободно раскрывшейся души песни, безыскусственная, порой аляповатая, но порой удивительно тонкая художественность как в передаче отдельных певцов, так и в своеобразном контрапунктическом ансамбле"50. Внешне концерты М. Пятницкого как будто бы передавали подлинную деревенскую атмосферу, в которой издавна существовала песня. На деле, однако, в них осуществлялся синтез многих культурных достижений и явлений, подчас не имеющих прямого отношения к концертному исполнительству. Одним из моментов, без которого проведение подобных концертов было вообще невозможным, стало переосмысление значения песни самими исполнителями. Из незатейливого деревенского развлечения народная музыка становится театральным сценическим действом, приносящим успех и известность. Поиски М. Пятницким новых артистов, ознакомление с различными региональными традициями привели к тому, что крестьяне на первых выступлениях пели небольшими группами земляков свой родной репертуар.
Были представлены песни самых разных жанров: свадебные, лирические, плясовые, былина про Илью Муромца, исполнявшаяся, "вопреки обыкновению, хором а не соло"51 , исторические песни, духовные стихи, а также плачи. Жанровое и стилистическое разнообразие в первых концертах вело за собой постоянное, от песни к песне, изменение тембров, свойственное народному исполнительству. Включение в концерт игр, плясок, а также музыкальных инструментов скрипок, гуслей придавало разнообразие. Центром второго отделения стала "живая цельная картина увлекательного исполнения "Звонов" или "Не будите меня, молоду", столько же дававшая уху, сколько глазу"54. Крестьянское пение внесло живую струю в концерты, создавая необходимый колорит. Тем не менее, подлинное народное звучание, перенесенное на эстраду, начинает подчиняться условностям сцены. Требования постоянного обновления репертуара, разнообразия программ концертов, необходимость представлять народные обряды в сжатом, сокращенном виде и другие ограничения приводили уже с самых первых крестьянских выступлений к неизбежным искажениям подлинного фольклорного материала. Такие искажения появлялись ещё со времени первых записей фонографом, когда "среди страшной сутолоки [… ] слушать диковинную машину собиралась вся деревня"55.
Как отмечала Е. Линева, фонограф, поющий "человеческим голосом", вообще производил "сильное впечатление"56. Он, кроме того, явился своего рода "организатором пространства", сначала "набирая песню", а потом её "выпущая"57. С его помощью появилась возможность тиражирования народной музыки, что очень быстро поняли исполнители. При организации своих концертов, М. Пятницкий применял форму "деревенских спевок" с использованием фонографа. С чисто детским удивлением и восторгом слушали они, как диковинная машина вслед за ними воспроизводила их собственные голоса и знакомые слова"59 , — писал С. Раецкий о первых фонографических опытах М.
Пятницкого, начавшихся с 1910 года. Конечно использование фонографа давало возможность обогатить и расширить репертуар хора за счет заимствования песен из других местностей. Однако, метод разучивания песен с фонограммы, когда крестьяне "расшифровывали" песню своими голосами, не опуская никаких деталей, хотя и позволял добиться слитности отдельных групп певцов, но одновременно способствовал нивелированию местной исполнительской манеры. Отношение к собирателю в деревне почти как к странствующему артисту, незаурядность, событийность приезда ученого из столицы так или иначе придавали процессу пения новое небывалое настроение. Пятницкий, по свидётельству современников, прикладывал много энергии для организации "крестьянских концертов". Попытки представить пение, как эстрадное действо, вместе со стремлением расширить исполнительский состав привели к тому, что на место отдельных групп, каждой со своим стилем, приходит единая, ровная "среднерусская" манера исполнения. Некоторая искусственность первых выступлений крестьян М. Пятницкого была подмечена ещё современниками.
О присутствии в записях из "глухих отдаленных мест" несравненно более "ярких по музыкальной оригинальности образцов" в сравнении "с песнями центральных губерний"61 , исполненных в Литературно-художественном кружке, писал А. Потерю силы впечатления от плачей, исполненных на концерте, в сравнении с записями на фонографе отмечает Ю. Энгель, характеризуя их, как представление: "Одна женщина причитывала с плачем, другая утешала, потом они переменились ролями и по окончании улыбались, хотя перед этим как-будто по настоящему плакали" 62. Постепенно на концертах начинают все больше использоваться инсценировки: "За околицей", "У колодца", "В избе" и другие. Это были "почти [курсив наш, С. Пятницкого, отличавшихся полнотой передачи народной традиции, проблема её адекватного воспроизведения на сцене оставалась не до конца решенной. Создание искаженного театрального пространства с нарисованными и меняющимися во время спектакля декорациями, опора на достижения профессионального искусства в организации народных спектаклей, элементы актёрской игры — все это свидётельствует о серьезности и сложности в решении поставленной задачи аутентичности исполнения, и до настоящего времени представляющей значительную проблему. Думается, что качества, свойственные хору М.
Пятницкого позднего периода, такие, как отказ от диалектных и музыкально-этнографических особенностей, смена тематики и репертуара за счет авторских песен и произведений массовых жанров были в скрытом виде заложены ещё со времени первых "крестьянских концертов". Так или иначе, но воссоздание подлинной песни на сцене, даже при использовании принципа "перенесения её вместе с исполнителями", оказывается таким же сложным процессом, как и её собирание, запись и обработка. Не только выступления М. Пятницкого с их непростым сочетанием "естественного пения крестьян" и обще-культурных профессиональных достижений, но и все остальные просветительские мероприятия МЭК несли на себе печать эпохи. Это отразилось, в частности, в том, что зрелищное искусство оказывается неразрывно связанным с другими сторонами общественной и культурной жизни. Подобно "Всероссийской выставки" в Нижнем Новгороде, здесь использовался весь комплекс достижений того времени, от эстетических и научных воззрений, профессионального исполнительства, художественных приемов в оформлении декораций, риторических форм временной организации вплоть до последних технических достижений. Естественность и реалистичность как принципы были изначально присущи всем попыткам исполнения народной песни рассматриваемого нами периода. Благодаря этим установкам, ещё с конца предыдущего столетия на московской сцене появляются сказители, становятся достоянием широкой публики первые экспедиционные записи, экзотические музыкальные инструменты.
Вместе с тем, правдивость отражения средствами искусства всей глубины пласта народного творчества оказывается непосильной для того времени задачей. Наиболее чутким критикам пришлось признать, что даже лучшие записи фонографом не отражали полностью впечатления от крестьянского пения, не говоря уже об его исполнении со сцены. Поиск новых средств, таких как использование "реалистических записей" тюремных и каторжных песен В. Гартевельдом, попытки воспроизведения фольклора силами простого народна из фабричных, а впоследствии переселенческих и крестьянских кругов не избавляли от некоторой потери народного характера. Балансирование между народничеством и изысканностью приводили зачастую к насаждению мещанского вкуса, свойственного в равной степени городу и деревне. Проблемы музыкального исполнительства таким образом оказались связанными с фольклористикой, методами собирательской и научной работы, задачами сохранения традиции. И только во второй половине ХХ века, при частичном решении сложного комплекса задач, исполнение фольклора постепенно избавляется от излишней внешней декоративности, прямолинейности, приобретает большую строгость, простоту и изысканность. Все это становится возможным лишь с постановкой и решением вопросов региональности, историко-возрастной стилистики и ряда других, что обусловило бережное и аккуратное отношение собирателей не только к материалу, но и к личности народного певца, которого теперь ориентируют преимущественно на свой родной репертуар.
И все же, глубокое изучение фольклора в наше время стало возможным лишь благодаря основам, заложенным ещё в дореволюционное время, той первоначальной "всеохватности" — широкого и вместе с тем фрагментарного исследования традиции; благодаря тем ученым, в руках которых просветительская и концертная деятельность приобретает научное направление. Их опыт в обл. Смирнов 1. Избранные статьи. Там же, с. Скоморохи на Руси. Ляцкий Е. Сказитель И.
Рябинин и его напевы Этнографическое обозрение, 1894, N 4, с. Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. Вып 1. Цит по ст. Народная ярмарочная реклама. Материалы научной конференции 1978. Рябинин и его напевы. Труды музыкально-этнографической комиссии.
Там же. Первый этнографический концерт 11-го марта 1893 года, тексты народных песен с переводом инородческих на русский язык. Этнографическое обозрение, 1897, N 3, c. Протокол музыкально-этнографической комиссии от 29 сентября 1901 г. Этнографическое обозрение, 1897, N 3, с. Протокол музыкально-этнографической комиссии от 5 февраля 1902 г. Протокол музыкально-этнографической комиссии от 1 марта 1902 г. Протокол МЭК от 30 марта 1914 г.
ГЦММК 34. Музыка и жизнь, 1910, N 3, с. Протокол музыкально-этнографической комиссии от 21 декабря 1914 г. Протокол музыкально-этнографической комиссии от 1 сентября 1903 г. Выступление Ф. Шаляпина из-за его отъезда в Италию не состоялось. Протокол музыкально-этнографической комиссии от 8 октября 1903 г. Музыка и жизнь, 1908, N 5, с.
Протокол МЭК от 30 октября 1907 г. Этнографическое обозрение, 1897 N 1, с. Письмо к Е. Линевой от 17-30 января 1904 г. Вып 2, М. По поводу крестьянских концертов "Музыка", 1912, N 62, с. Там же 49. Утро народной песни.
Там же 51.
В свою очередь, многие русские музыканты работали в закавказских, среднеазиатских и других республиках и создавали музыку, иногда достаточно оригинальную, на основе местного материала — что может рассматриваться как развитие в новых условиях традиции отечественного музыкального ориентализма. Широкая просветительская деятельность этих музыкантов, с одной стороны, оказывала положительное влияние на становление профессиональных композиторских и исполнительских школ в республиках, но, с другой стороны, заданность «моделей» в ряде случаев препятствовала проявлению своеобразия музыкальных культур — особенно там, где как, например, в Средней Азии, Азербайджане имелись традиции устного профессионального искусства. Политика советского государства в области музыки. Отношения музыкантов с государством складывались противоречиво.
С одной стороны, перед ними открывалась возможность бесплатного обучения, а затем исполнения и публикации сочинений; отечественная исполнительская школа переживала бурный расцвет благодаря как личностям, сложившимся в дореволюционную эпоху и несшим в себе высокую культуру в их числе, например, дирижеры В. Сук, Н. Голованов, хоровые дирижеры М. Климов, Н. Данилин, А.
Свешников, пианисты К. Игумнов , А. Гольденвейзер , певицы А. Нежданова , Н. Обухова , так и притоку свежих сил в консерватории например, к 1920—1930-м годам относятся дебюты пианистов С.
Рихтера , М. Юдиной , Э. Гилельса , Л. Оборина, скрипачей Д. Ойстраха , Л.
Когана и государственной поддержке филармоний, оперных театров и др. С другой стороны, талантливые люди сразу попадали под жесткий контроль. Хотя музыка как искусство в меньшей степени «понятийна», чем литература, театр или живопись, это не спасало ее от актов насилия со стороны государства. Первый серьезный удар был нанесен по Д. Шостаковичу: имеется в виду статья Сумбур вместо музыки, напечатанная 28 января 1936 газетой «Правда» в качестве рецензии на пользовавшуюся успехом оперу Леди Макбет Мценского уезда и принятая «широкой общественностью» как руководство к действию что не помешало автору оперы в последующие годы получить ряд высоких государственных наград.
Мурадели: хотя предлогом к нему послужила постановка совершенно незначительного произведения второстепенного автора, основным объектом этого документа стало обвинение в «антинародном формализме» буквально всех ярких художников — С. Прокофьева, Д. Шостаковича , А. Хачатуряна, Н. Мясковского, В.
Шебалина и других. Последствия этого удара были изжиты только спустя десятилетия. Вмешательство государства в художественную жизнь происходило иной раз и в таких специфических сферах, как выбор жанра и стиля. Перед композиторами ультимативно ставилась, например, задача создания оперы на современную тему, на «рабочую» тему, на тему «борьбы за мир», и часто весьма слабые произведения получали сценическую реализацию и высокую оценку прессы именно по признаку «социального заказа». Другим основополагающим жанром считалась симфония традиционного типа с конфликтной драматургией, что, соответственно, породило массу сочинений с внешними контурами данного жанра, но по содержанию вовсе не соответствующих его природе разумеется, были композиторы, органически мыслившие в этом жанре, прирожденные симфонисты — Шостакович, Прокофьев, Мясковский и некоторые другие.
Еще одним — и очень важным — объектом «госзаказа» стала песня, «советская массовая песня» как особый тип, который начал культивироваться с первых лет советской власти и постепенно создал целый «клан» авторов текста, композиторов и исполнителей; изредка удачные массовые песни создавались серьезными музыкантами — например, Песня о встречном Шостаковича. Перелом в общественной жизни СССР во второй половине 1950 — начале 1960-х годов вызвал к жизни новые явления. История данного периода русской музыки, с конца 1950-х по конец 1990-х годов, пока не получила полного и объективного освещения. Можно утверждать, что в 1960—1970-е годы важными были две тенденции: возвращение к духовным и собственно художественным истокам национальной традиции т. Последняя тенденция, характерная для всех талантливых музыкантов поколения «шестидесятников», иногда принимала форму «авангардизма», часто с фиксацией на композиторском методе т.
Нововенской школы «додекафония» — двенадцатитоновая техника, противопоставленная традиционной тональности, и ее продолжение — «сериализм», состоящий в тотальном контроле музыкальной ткани по заранее заданным параметрам , а также на композиционных техниках более поздних представителей европейского авангарда например, француза Пьера Булеза. Естественно, что в целом ряде случаев разные тенденции взаимодействовали и перекрещивались. Заметным было в этот период также влияние стиля Д. Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга. К концу 1970-х годов сложились творческие индивидуальности композиторов, не принадлежавших ни к весьма разветвленному советскому официозу во главе с Тихоном Николаевичем Хренниковым, ни к «авангардизму»: каждый из них шел а некоторые и сейчас идут своим путем — очевидно, представляя то явление, которое можно назвать современной русской школой.
При большом разнообразии стилей их объединяет органичная связь с национальной музыкальной традицией в разных ее обличьях и серьезность художественных концепций. С конца 1980-х годов ситуация в России становится неопределенной и хаотичной. Наиболее стабильна группа авангарда, имеющая свои организации и разного рода фестивали среди них заслуженной известностью пользуется московская «Альтернатива» и нередко получающая поддержку из-за рубежа. Деятельность Союза композиторов и его концертных и издательских предприятий, а также государственных организаций такого рода в значительной степени оказалась подорванной экономическим кризисом хотя творческие союзы не были распущены и в некоторых местах действуют достаточно активно; удалось сохранить два наиболее крупных фестиваля современной музыки — «Московскую осень» и «Ленинградскую весну» ; новые формы музыкальной жизни часто находятся в процессе становления. Особенно тяжело кризис сказался на авторах старшего поколения, а также на музыкантах, живущих в провинциальных городах и республиках Российской Федерации.
С другой стороны, ослабление власти «центра» привело к возникновению новых исполнительских коллективов, музыкально-сценических ансамблей, городских и региональных фестивалей и т. Весьма расширились контакты музыкантов с зарубежным миром; в странах Европы и в США ныне живет и работает множество российских музыкантов младших поколений а также и старших — например, в Германии провел последние годы своей жизни А. Шнитке; ныне там живут С. Губайдулина, Р. Щедрин и другие.
Что касается восприятия современной русской музыки на Западе, то, как правило, знакомство с ней ограничивается «тройкой» Шнитке — Денисов — Губайдулина и редко выходит за эти пределы. Очень широко исполняются за рубежом Прокофьев и Шостакович в гораздо меньшей степени Н. Мясковский, А. Хачатурян, Д. Кабалевский , причем по поводу «идейного» истолкования творчества Шостаковича а иногда и позднего творчества Прокофьева ведутся ожесточенные дискуссии.
По данным на рубеж 1980—1990-х годов на территории Российской федерации работало около 50 музыкальных театров, из них 15 — оперы и балета в их числе в Москве — Государственный академический Большой театр, Музыкальный театр имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, Московский камерный музыкальный театр, Московский детский музыкальный театр, а также выдвинувшиеся в последние годы «Новая Опера» и «Геликон-опера»; в Петербурге — Мариинский театр, Малый театр оперы и балета — Малегот, Санкт-Петербург Опера и др. По данным того же периода, в Российской Федерации насчитывалось около 30 симфонических оркестров, но в последние годы число оркестров, симфонических и камерных, резко возросло, так как наряду с государственными появились во множестве и независимые коллективы. То же можно сказать про хоры, особенно те из них, которые специализируются на исполнении церковной и старинной музыки центральными хоровыми коллективами являются Петербургская академическая капелла им.
Глинки под управлением В. Чернушенко, московские Государственный камерный хор под управлением В. Минина и Государственная симфоническая капелла под управлением В. Уже более десяти лет в Москве ежегодно проходит фестиваль православной хоровой музыки; аналогичные форумы существуют и в других русских городах. В Российской Федерации действуют два научных института, занимающихся музыковедческой проблематикой: Государственный институт искусствознания в Москве и музыкальный отдел Института истории искусств в Петербурге.