Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 15) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Переложение для скрипки и фортепиано), Издательство "Музыка" Москва 1981. Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. 10-е проведение одной лишь основной темы (А) без других тем компенсирует отсутствие такового в начале формы, из-за чего Пассакалия начинается прямо с 1 вариации и может быть отнесена к вариациям с темой в конце, но главная тема эта звучит не в басу. When Shostakovich began composing his First Violin Concerto in 1947, he was enjoying a period of relative calm. World War II had distracted Stalin’s government from show trials and purges, leaving artists slightly less harassed than usual. Violin Concerto No 1 Hilary Hahn/Mariss Jansons BPO. Д. Д. Шостакович “Бурлеска” - финал концерта №1 для скрипки с оркестромПодробнее. Д. Д. Шостакович “Бурлеска” - финал концерта №1 для скрипки с оркестром.
Нотный архив Бориса Тараканова
| Шостакович Дмитрий - Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор, ноты | | Впервые Шостакович в своем творчестве непосредственно соприкоснулся с еврейской тематикой, работая со своим учеником Вениамином Флейшманом над его оперой «Скрипка Ротшильда». Этому предшествовали драматические события в его жизни. |
| Пересказ YandexGPT: Шостакович | Концерт №1 для фортепиано с оркестром | Лекция | Этот мастер-класс посвящен пассакалье — третьей части концерта для скрипки № 1 ля минор, op. 77 Дмитрия Шостаковича. Концерт был сочинен в 1948 году, но окончательно был доработан и впервые прозвучал на публике только в 1955 году. |
| Шостакович Дмитрий - Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор, ноты | | Первый канал. Иконка канала Россия 1. |
| Нотный архив Бориса Тараканова | Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции. |
Шостакович | Концерт №1 для фортепиано с оркестром | Лекция
| Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича | Дмитрий Шостакович Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор соло Ольга Волкова I, II, III и IV частиMariinsky Theatre Symphony Orchestra conducted by Va. |
| Концерт для скрипки с оркестром № 1 (Шостакович) - | Этот мастер-класс посвящен пассакалье — третьей части концерта для скрипки № 1 ля минор, op. 77 Дмитрия Шостаковича. Концерт был сочинен в 1948 году, но окончательно был доработан и впервые прозвучал на публике только в 1955 году. |
| Вокальные циклы Шостаковича | 1963) Бриттена, которая, так же как и Первый виолончельный концерт Шостаковича, была сочинена для Мстислава ростроповича и впервые исполнена им в Москве в 1964 году. |
| Шостакович. Первый скрипичный концерт.: ushastyi — LiveJournal | Первый концерт для скрипки с оркестром был написан для Давида Ойстраха; Шостакович исполнил это произведение для него в 1948 году. |
| Альфред Гарриевич Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром № 1 | Летом того же года Шостакович начал работать над Первым скрипичным концертом, партитура была закончена весной 1948 г. в самый разгар широко развернутой травли композитора под эгидой «борьбы с формализмом». |
Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор
- Читайте так же:
- Шостакович - Концерт для скрипки N1 op.77
- Полифонический анализ III части Первого скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича
- Fiddler on the Roof? A Guide to Shostakovich’s Violin Concerto No. 1
Поиск в Замке
- Шостакович - Концерт для скрипки N1 op.77
- Инструментальные концерты
- О программе
- курсовая по полифонии2 (2).doc
- ##plugins.themes.bootstrap3.article.main##
- Содержание
Роза Мира и новое религиозное сознание
Авария на СШ ГЭС стала самым обсуждаемым телом 2009 года, (22 декабря 2009). Шостакович концерт для скрипки с оркестром 1 бурлеска за этот период были рассмотрены дела на 8 181 человек, из которых 5 711 были казнены. Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. Дмитрий Шостакович Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор соло Ольга Волкова I, II, III и IV частиMariinsky Theatre Symphony Orchestra conducted by Va. Авария на СШ ГЭС стала самым обсуждаемым телом 2009 года, (22 декабря 2009). Шостакович концерт для скрипки с оркестром 1 бурлеска за этот период были рассмотрены дела на 8 181 человек, из которых 5 711 были казнены. 25 сентября 1966 года торжественно отмечается 60-летие Шостаковича. Ему присвоено звание Героя социалистического труда. Юбилейные концерты проходят не только в Москве, но и во многих городах мира.
Шостакович. Первый скрипичный концерт.
На этот раз громили балет Шостаковича «Светлый ручей». С тех пор Шостакович не писал ни опер, ни балетов! В газетах, журналах, на собраниях развернулась открытая травля молодого композитора. Его имя стало почти нарицательным. Причем, и это надо отметить, «изобличали» его в большинстве своем те же, кто еще совсем недавно хвалил и восхищался. Это было тяжелым испытанием для Шостаковича. Но именно в это время он сказал Исааку Гликману, своему другу, которого он попросил собирать все газетные вырезки, касающиеся этой кампании: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах».
И это Шостакович продемонстрировал почти буквально. Много позже, на излете жизни, когда уже отказывала правая рука, он продолжал писать. Последний опус 147 — Соната для альта и фортепиано был закончен смертельно больным композитором 5 июля 1975 года и откорректирован 19 июля уже в больнице меньше чем за месяц до кончины. Вот как определил идею последнего сочинения великого Мастера исследователь его творчества В. Бобровский: «… идея финала Альтовой сонаты Шостаковича — выстраданное всей жизнью право на бессмертье». И он сам тоже.
Всегда держал при себе готовым чемоданчик на случай, если придут ночью. В Киеве, когда он выступал, в газетах было написано: «Сегодня вечером состоится концерт врага народа Шостаковича». Тем самым устроители концерта себя застраховали. Они бы и концерт отменили, конечно, если бы не указание из Москвы концерт проводить. Сейчас, задним числом, можно сказать, что у Сталина было особое отношение к Шостаковичу: он считался с ним, даже по-своему побаивался его». После погромных статей в «Правде» по поводу его творчества Шостакович вынужден был искать место работы, которое гарантировало бы ему постоянный заработок, так как его дальнейшая творческая судьба была неизвестна, да и сама жизнь висела на волоске.
А у Шостаковича в мае родилась дочь Галина. Весной 1937 года Шостакович становится исполняющим обязанности профессора Лениградской консерватории по классу композиции и инструментовки ему было тогда 30 лет! Интересно отметить, что Шостакович студентов называл на «вы» и по имени и отчеству, а, задавая задание, сам тоже выполнял его, и потом все вместе сравнивали полученный результат. Шостакович особенно благоволил к Флейшману, — вспоминает И. Финкельштейн, — только ему было позволено чуть ли не все годы обучения писать одно сочинение — оперу «Скрипка Ротшильда»… Флейшман… был обременен большим семейством. Дмитрий Дмитриевич постоянно помогал ему материально».
Кто же этот Флейшман, любимый ученик Шостаковича, несомненно, оказавший заметное влияние на творчество своего учителя? Вениамин Иосифович Флейшман родился в 20 июля 1913 г. Они не были богатыми, и своими руками построили дом, который сохранился до настоящего времени. Отец — зубной врач, всю жизнь проработавший в местной поликлинике. Кроме того, он исполнял обязанности раввина в синагоге. В начале войны он подал заявление на фронт, но его не взяли, очевидно, из-за возраста.
Мать преподавала географию и историю в школе, организовала бежецкое научное общество историков и краеведов, писала стихи. Они вырастили пятерых детей. Всех их , как и во многих еврейских семьях, учили музыке. Своими незаурядными музыкальными способностями выделялись Вениамин и Дина. Окончив школу, Вениамин несколько лет проработал в селе учителем, и еще, как явствует из записи в консерваторском личном деле: «работал в бежецком ансамбле скрипачом». В 1934 году поступил в ленинградский Индустриальный институт.
Но уже через год поступает на композиторское отделение Первого музыкального техникума в класс профессора Г. Там встречается с Людмилой Вольной, учащейся на фортепианном отделении, которая через год становится его женой. Окончив техникум, в 1937 году поступает в консерваторию в класс Шостаковича. В конце первого года обучения были исполнены его романсы на стихи Гете и Лермонтова. Через год родилась дочь Ольга. Домой родителям Флейшман пишет: «У меня событие, со мной согласился заниматься профессор Шостакович, которого считают наиболее культурным и талантливым музыкантом нашего времени.
У него огромная память: что угодно играет наизусть, моментальная ориентировка в любом музыкальном произведении, замечательный вкус и поразительное мастерство. Ко мне он относится очень хорошо». Как пишет Елена Силина: «Шостакович с первых же занятий разглядел в своем ученике большое дарование. Кроме того, он не мог не почувствовать некоей общности их характеров и мировоззрений. Юноша из провинции, к тому же из религиозной еврейской семьи, Флейшман был предназначен для всех неприятностей, которые могли случиться с таким человеком в СССР конца 30-х годов. Его молчаливость, инакость, принципиальность взглядов также не предрекали ему спокойной жизни в условиях советского режима.
Шостакович, сам недавно подвергшийся гонениям и переживший удар 1936 года, остро ощущал своеобразную натуру своего ученика и, возможно, предчувствовал его нелегкую судьбу». По всей видимости, сюжет оперы «Скрипка Ротшильда» по рассказу Чехова был подсказан Флейшману самим Шостаковичем. Чехова Шостакович очень любил. Знаменательно, что последний рассказ, который прочитала Шостаковичу жена Ирина, был рассказ Чехова «Гусев». Этот рассказ Шостакович охарактеризовал как «одно из самых музыкальных произведений русской литературы, написанное почти как соната». Через несколько часов Шостаковича не стало.
Однако с началом войны Вениамин Флейшман уходит добровольцем на фронт и погибает в первые же месяцы под Ленинградом. Шостакович посчитал своим долгом закончить и оркестровать оперу, тем самым, обессмертив ее автора, так рано ушедшего из жизни. Сам факт подобной работы может считаться творческим и человеческим подвигом, тем более если учесть то, что она производилась во время войны, когда сам Шостакович находился в тяжелых условиях в эвакуации. Уже после войны Шостакович прилагал много усилий для постановки этой оперы, получая отказ за отказом, пока, наконец, 20 июня 1960 года состоялось первое концертное исполнение оперы во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. В этом же году дирижер Г. Рождественский осуществил запись оперы на Всесоюзном радио.
Затем опера была поставлена в Ленинградской Экспериментальной студии камерной оперы 24 апреля 1968 года, в рамках студенческого фестиваля «Молодые композиторы России». Сразу же после постановки опера была названа «сионистской» и запрещена к дальнейшему показу. Тот факт, что музыке самого Шостаковича тогда был закрыт доступ в театр, может частично объяснить то, с какой заинтересованностью и участием он отнесся к опере своего ученика. Слушая «Скрипку Ротшильда», можно без труда узнать стиль Шостаковича. Это естественно: во-первых, Флейшман, как ученик Шостаковича, находился под сильным влиянием творчества и личности своего великого наставника; во-вторых, окончательную редакцию и оркестровку делал сам Шостакович. Поскольку не сохранилось ни одного другого сочинения Флейшмана, сейчас невозможно определить, какие находки в этой опере безусловно принадлежат ему, а что родилось под влиянием и при непосредственном участии Шостаковича.
Можно предположить, что все, связанное с еврейской тематикой, несомненно, принадлежит Флейшману, так как он воспитывался в религиозной семье, слышал службы в синагоге, сам играл в клезмерском оркестре на скрипке. Он не мог не впитать в себя самым естественным образом дух и богатую музыкальную культуру, освященную вековыми традициями своего народа. И здесь возникает обратная связь — влияние, которое оказал ученик на своего учителя. И влияние это несомненное — ведь именно в этот период в творчестве Шостаковича появляются еврейские мотивы. Работая над окончанием оперы Флейшмана, Шостакович пишет параллельно Фортепианное трио, где впервые в его сочинении звучит тема, явно еврейского происхождения. Это подтверждает и Владимир Зак, рассказывая о своей беседе с Шостаковичем в конце 60 годов: «Шостакович, говоря о своей приверженности к еврейскому фольклору, сказал, что вошел в этот мир благодаря своему ученику Вениамину Флейшману и работе над его оперой».
Уникальность ситуации в том, что это оказалось не случайным явлением, а серьезным влиянием, определившим, в какой-то мере, творческую и гражданскую позицию великого Мастера. Интересно сопоставить цитату из «Скрипки Ротшильда» с высказыванием Шостаковича о еврейской музыке: «И этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно» Скрипка Ротшильда ; «…она может показаться веселой, тогда как на самом деле трагична. Почти всегда еврейская музыка — это смех сквозь слезы» Шостакович. Это сочетание, свойственное еврейской музыке, оказалось сродни эмоциональному миру Шостаковича. Трио В письме Исааку Гликману от 3. Консерватории Флейшмана...
В 1946 году Шостаковичу присуждается Сталинская премия II степени за Трио — еще один парадокс тоталитарной системы: антисемитская кампания, начавшаяся во время войны, не помешала присвоить премию произведению, где еврейское начало бросается в глаза. Впрочем, скорее всего, не парадокс, а очередная игра. Многие годы Соллертинский был лектором Ленинградской филармонии, а затем ее художественным руководителем. Его аннотации к концертам были настолько содержательными и увлекательными, что даже ходила шутка, что они интереснее самой исполняемой музыки. Многие аннотации до сих пор печатаются в программках концертов филармонии. Шостакович познакомился с Соллертинским, будучи студентом консерватории.
Однажды, придя домой, он сказал: «Мама, я нашел друга. Он придет завтра». Соллертинский заметно повлиял на музыкальные пристрастия Шостаковича, он привил ему интерес к музыке Брамса, Брукнера, Малера, познакомил его с творчеством классиков «легкой» музыки И. Штрауса и Оффенбаха. Соллертинский сразу «принял» Шостаковича-композитора, морально поддерживал его, что не мешало ему критически отзываться о балете «Светлый ручей», который не отвечал его высоким требованиям к произведению искусства. Талантливый музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владеющий двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, Соллертинский обладал познаниями поистине энциклопедическими.
Но эти обширные познания, непрерывно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы… Наоборот! От этого только обострялась его мысль — быстрая, оригинальная, смелая». Кроме всего, это был остроумный человек, тонко чувствовавший юмор и любивший пошутить. Все эти качества не могли не привлечь молодого Шостаковича, нашедшего в Соллертинском преданного друга, разделявшего с ним радости и печали. После статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» Шостакович, считая неизбежным свой арест, предложил Соллертинскому не подвергать себя опасности и не защищать его публично, а сохранить хотя бы его произведения, то, что он уже создал. Александра Орлова вспоминает: «…Весна 1937 года.
Арестован маршал Тухачевский, начинают брать всех его знакомых и даже незнакомых… А Соллертинский и Шостакович постоянно встречались и музицировали с Тухачевским… Помню, будто это было вчера: прибегает в библиотеку Иван Иванович — бледный, взволнованный … и прерывающимся от волнения голосом произносит: «Мы с Митей каждую ночь ожидаем ареста. Нам не миновать тюрьмы. О нашей дружбе с Тухачевским известно всем». Во время войны Ленинградская филармония была эвакуирована в Новосибирск, и там в июне 1942 года Соллертинский устраивает исполнение Седьмой симфонии, на которое приезжает Шостакович. Соллертинский в этот период вообще ведет кипучую деятельность: принимает активное участие в создании Сибирского отделения Союза композиторов СССР, преподает в Театральном институте, выступает в клубах, различных учреждениях, эвакуированных в Новосибирск, в армейских частях, читает лекции в читальном зале областной библиотеки. И, естественно, выступает в филармонии на симфонических концертах с аннотациями хотя это слово не выражает глубокого и в то же время искрометного характера его комментариев к исполняемым произведениям.
Осенью 1943 года Соллертинский дважды вылетал в Москву, останавливаясь у Шостаковича, и 14 ноября выступил на торжественном заседании, посвященном пятидесятилетию со дня смерти Чайковского. Не без помощи Шостаковича Соллертинский получает приглашение на должность профессора истории музыки в Московскую консерваторию. В начале декабря в московском Доме ученых он прочитал лекцию о творчестве Шостаковича и вернулся в Новосибирск с тем, чтобы в скором времени переехать в Москву. Но жизнь распорядилась иначе. Вступительное слово к исполнению Восьмой симфонии Шостаковича 6 февраля 1944 года в Новосибирске стало последним выступлением Соллертинского. В ночь с 10 на 11 февраля его не стало.
Для Шостаковича потеря друга была трагедией. Гликману, хотя всегда был очень сдержан в выражении своих чувств. Шостакович заново пересматривает Трио, которое он начал писать несколько раньше, и создает практически новое сочинение, изменяя концепцию, создает произведение, ставшее шедевром мировой камерной музыки. Все Трио проникнуто глубокой скорбью, раздумьями о жизни, или точнее, о месте и предназначении человека в этой жизни. Несомненно, там нашла отражение и трагедия войны, не только идущей, но и войны, как таковой, несущей человечеству невыразимые страдания и невосполнимые утраты. Многие комментаторы отмечают, что появление еврейской темы в финальной, четвертой части Трио связано с ужасами, творившимися нацистами против евреев на оккупированных территориях и ставшими известными к тому времени.
С этим можно согласиться, тем более, что в отличие от последующих инструментальных произведений, где используется еврейский тематизм, и где он является лишь одним из составляющих музыкального материала, хотя и несущим важную смысловую нагрузку, в Трио вся четвертая часть — это, по существу, еврейский танец. Причем танец трагический, что подчеркивается «авторскими обобщениями», «отступлениями» от общего движения танца, превращающими эту часть Трио в самостоятельную, своеобразную поэму. Можно вспомнить поэму Переца Маркиша «Танцовщица из гетто», написанную в 1940 году: Стремительно блистанье легких ног — Моя любовь танцует перед вами; Встречается с клинком стальной клинок И объясняется, сверкая лезвиями… Ночному ветру… И терзались ноги, И под бичами вьюги мчалось вскачь Безумье белых хлопьев и тревоги... Но, как сказал английский государственный деятель Герберт Самуэль: «Никакое следствие не бывает следствием лишь одной причины». Именно в это время Шостакович редактирует и оркеструет оперу своего любимого ученика В. Флейшмана «Скрипка Ротшильда», и эта музыка также могла оказать влияние на тематический материал Трио.
Но здесь может возникнуть естественный вопрос: почему русский композитор пишет Трио памяти русского друга, используя еврейский тематизм, и строит на этом материале всю заключительную часть цикла? И еще: почему Шостакович много позже в 1960 году в своем автобиографическом Восьмом квартете использует эту же еврейскую тему наряду с цитатами из самых значимых своих произведений? Несомненно, что для него очень важна именно она, а не другая из этого же сочинения. Может быть, в какой-то мере, можно попытаться искать ответ в следующем эпизоде, рассказанном А. Орловой: «Иван Иванович рассказал, как его поразил в Москве во время поездки в Москву в конце 1943 года. Пекелиса, заведующего кафедрой истории русской музыки.
И что особенно потрясло Ивана Ивановича, что было для него убийственно тяжелым ударом: подобную позицию разделял Шостакович. В беседах с Соллертинским Дмитрий Дмитриевич поддерживал эту акцию: «Не может еврей руководить кафедрой русской музыки», — убеждал он Ивана Ивановича. А тот воспринимал это как страшное несчастье, ибо для Соллертинского — человека кристально честного, истинного русского интеллигента антисемитизм был ненавистен, антисемитов он презирал. И вдруг неожиданно Митя, дорогой друг, единомышленник, боготворимый композитор — и такая точка зрения». Действительно, такая позиция Шостаковича в этом вопросе кажется, по крайней мере, странной, особенно на фоне всей его дальнейшей жизни. Но, может быть, именно поэтому он и пишет такую заключительную часть Трио тему ему напел приятель молодости Соломон Гершов, витебский художник, ученик Марка Шагала.
Может быть, этой музыкой он говорит то, что не досказал Соллертинскому тогда, или полемизирует с ним, или соглашается, или что-то еще. Очевидно, это так и останется некой загадкой, дающей пищу для размышлений, предположений, различных толкований. Выдающийся балетмейстер XX века Леонид Якобсон 1904-1975 незадолго до смерти ставит небольшой по размеру, но чрезвычайно емкий, глубокий и впечатляющий одноактный балет «Свадебный кортеж» на музыку четвертой части Фортепианного трио, для созданной им в 1969 году ленинградской балетной труппы «Хореографические миниатюры». Его сюжет и хореография навеяны ранними произведениями Марка Шагала так называемого «витебского» периода. Вот его краткое содержание: «Под звуки маленького оркестрика движется свадебный кортеж. Печальна невеста — девушку просватали в богатый дом, а у нее есть жених, любимый, но такой же бедный, как она.
Потрясен случившимся несчастный жених. Он страдает, просит, умоляет не разлучать его с любимой. Но куражатся над ним родители богатого жениха, ничем не могут помочь родители невесты. Движется своей дорогой свадебный кортеж, горько плачет одинокий, обездоленный юноша». Для балетмейстера не существует неразгаданных тайн».
Музыка к мультипликационному фильму «Сказка о попе и о работнике его Балде». Музыка к спектаклю «Человеческая комедия» по Бальзаку. Музыка к кинофильму «Любовь и ненависть». Балет в 3 действиях, 4 картинах. Соната для виолончели и фортепиано. Музыка к кинофильму «Юность Максима». Музыка к кинофильму «Подруги». Пять фрагментов для оркестра. Афиногенова «Салют, Испания». Музыка к кинофильму «Возвращение Максима». Четыре романса для голоса и фортепиано на слова Пушкина. Пятая симфония. Музыка к кинофильму «Волочаевские дни». Первый струнный квартет. Музыка к кинофильму «Выборгская сторона». Музыка к кинофильму «Друзья». Музыка к кинофильму «Великий гражданин» первая серия. Музыка к кинофильму «Человек с ружьем». Шестая симфония. Музыка к кинофильму «Великий гражданин» вторая серия. Музыка к мультипликационному фильму «Глупый мышонок». Квинтет для фортепиано и струнного квартета. Инструментовка оперы Мусоргского «Борис Годунов». Музыка к трагедии Шекспира «Король Лир». Музыка к кинофильму «Приключения Корзинкиной». Седьмая симфония. Вторая соната для фортепиано. Шесть романсов для голоса и фортепиано на слова Ралея, Бернса и Шекспира. Вокально-оркестровая сюита в спектакле «Отчизна». Музыка к кинофильму «Зоя». Восьмая симфония. Музыка к спектаклю «Русская река». Второе трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Второй струнный квартет. Детская тетрадь. Шесть пьес для фортепиано. Девятая симфония. Музыка к кинофильму «Простые люди». Две песни для голоса с фортепиано на слова М. Колыбельная, «Фонарики». Третий струнный квартет. Музыка к кинофильму «Молодая гвардия» две серии. Музыка к кинофильму «Пирогов». Концерт для скрипки с оркестром. Музыка к кинофильму «Мичурин». Вокальный цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением фортепиано. Музыка к кинофильму «Встреча на Эльбе». Оратория для солистов, хора мальчиков, смешанного хора и оркестра на слова Е. Музыка к кинофильму «Падение Берлина». Четвертый струнный квартет. Два романса на слова Лермонтова для голоса с фортепиано.
Шопена как великого польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога. Анализ самых известных произведений автора, их значение в мировой истории музыки. Факторы, повлиявшие на формирование его стиля. Вокальное творчество композитора, анализ особенностей исполнения его музыки. Жанр вокально-симфонической поэмы "Сын степей". Песни в творчестве П. Творческий вклад А. Вивальди в развитие инструментального концерта. Анализ наиболее известных произведений композитора: "Времена года" и скрипичный концерт "A-moll". Преобладание традиционных жанров в творчестве. Особенности выбора автором жанровых тематических первооснов в Восьмой симфонии, анализ их художественной функции. Ведущая роль жанровой семантики. Истоки и принципы полифонии музыкальных произведений. Традиционная оперная форма. Типовые формы дифференциации вокальных партий в ансамблях. Анализ полифонических вариаций в произведениях Верди. Художественный и исполнительский анализ "Концерта для фагота и одиннадцати струнных". Изучение музыкальной формы и рассмотрение методических задач произведения знаменитого автора.
Вторая часть - дьявольская скерцо с неравномерными метрическими нагрузками на фоне устойчивого ритмичного пульса. Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки. Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. В Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, полная противоположность живому скерцо, но она служит для восстановления мелодии концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством. Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту проявить себя. Движение завершается исключительно длинной каденцией, которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в Бурлеск финал. Роберт 1973. Журнал библиотечной истории, философии и сравнительного библиотечного дела. JSTOR 25540391.
Реферат: Скрипичный концерт 1 Д. Д. Шостаковича в исполнительской практике
Реферат по музыке: Скрипичный концерт 1 Д. Д. Шостаковича в исполнительской практике. Онлайн помощь студентам любой сложности. Заказ 135393. Объем 12-15 стр. Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. Его произведение получило название Симфония-концерт. Шостакович продолжил развитие этой линии. В его творчестве она нашла даже большее воплощение (Концерт для скрипки с оркестром №1, Концерт для виолончели с оркестром №1,2).[1]. В статье рассматриваются многообразные проявления типологических черт стиля Шостаковича в его Первом фортепианном концерте. Концерт для 2-х скрипок и струнных BWV 1043. Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество.
Полифонический анализ III части Первого скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича
Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) — Violin Concerto No. 1 (Shostakovich). Концерт № 1 ля минор, Opus 77, первоначально был составлен Д. Шостаковича в 1947-48. Д. Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Описание: В программе: Дмитрий Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром., Исполняет: Симфонический оркестр Мариинского театра., Солист: Павел Милюк. Д-5540-1. ович. Концерт для скрипки с оркестром ля минор, соч. Shostakovich composed both his violin concertos for the great David Oistrakh, and Oistrakh’s recordings remain the benchmark against which all others have to be measured. Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича.
Концерт для скрипки с оркестром № 1 (Шостакович)
Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом... Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.
Венгеров считается одним из лучших скрипачей своего поколения и всегда готов поделиться своим талантом. Его ученики из Королевской академии музыки, которая находится в Лондоне, отзываются о нем как о внимательном педагоге, увлеченном и вдохновляющем музыканте. Концерт был сочинен в 1948 году, но окончательно был доработан и впервые прозвучал на публике только в 1955 году.
Произведение посвящено близкому другу автора — скрипачу Давиду Ойстраху, виртуозность которого вызывала у Шостаковича восхищение. Рассчитывая на мастерство Ойстраха, Шостакович написал очень сложный в техническом плане концерт.
Мелодию DSCH иногда можно услышать на заднем плане, с окончательным появлением ближе к концу в сольной партии скрипки. Бурлеск : Allegro con brio — Presto — тема вступления скрипки соло напоминает тему вступления флейты соло в« Петрушке » Стравинского. Инструментарий Произведение оркестровано для скрипки соло , трех флейт третья тоже пикколо , трех гобоев , английского рожка , трех кларнетов третья тоже бас-кларнет , двух фаготов , контрафагота , четырех валторн , тубы , литавр , бубна , там-тама , ксилофона , челеста , две арфы и струнные. Необычно то, что в партитуре отсутствуют трубы и тромбоны. Номер опуса Концерт иногда называют Опусом 99, хотя из-за задержки между сочинением и исполнением он изначально значился как Опус 77.
Из-за неопределенного политического климата Шостакович отложил концерт до смерти Сталина , поэтому он решился на свой первый концерт. По этой причине Opus 77 позже был присужден Трем пьесам для оркестра , малоизвестной за пределами России опере и кругу ученых Шостаковича. Важность Первый скрипичный концерт был написан в послевоенные годы в Советской России 1947-1948 , период жесткой цензуры. В 1934 году был издан новый указ о цензуре, который требовал раннего отбора концертов, спектаклей и балетов не менее чем за десять дней до их премьеры, а места в концертных залах резервировались для цензоров. Причинами запрета произведения были антисоветская пропаганда , отсутствие правильной идеологической точки зрения и отсутствие заметных художественных достоинств. В 1950 -е годы внимание советской цензуры переместилось на литературные произведения.
Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности. Послушайте уникальную запись телефонного разговора Дмитрия Шостаковича и Давида Ойстраха и исполнение этого концерта Давидом Ойстрахом.
Роза Мира и новое религиозное сознание
Впервые Шостакович в своем творчестве непосредственно соприкоснулся с еврейской тематикой, работая со своим учеником Вениамином Флейшманом над его оперой «Скрипка Ротшильда». Этому предшествовали драматические события в его жизни. В статье рассматриваются многообразные проявления типологических черт стиля Шостаковича в его Первом фортепианном концерте. Прелюдия памяти овича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты. (1975 Г.). Написана в ноябре 75 года за день-два по просьбе Лубоцкого. Ноктюрне - он будто нависает над ним зловещей, жуткой тенью, которая.
Шостакович Дмитрий - Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор - ноты
Летом того же года Шостакович начал работать над Первым скрипичным концертом, партитура была закончена весной 1948 г. в самый разгар широко развернутой травли композитора под эгидой «борьбы с формализмом». Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. По тематике, углублённости и выразитель-ности к вышеперечисленным произведениям Шостаковича примыкает и его Первый виолон-чельный концерт (Es-dur, op. 107), написанный в течении лета 1959 года. Здесь решается важный. Первый скрипичный концерт, op. 35 – пример синтеза позднего ро-мантизма и импрессионизма в сим-фонической музыке этого времени. Он занимает особое место в реперту-аре музыканта-профессионала, уни-кален по содержанию и сложен для интерпретации. Отделение струнных инструментов. Л. Ю. Савельева. Исполнительский анализ 1 концерта для скрипки Д. Д. Шостаковича. Научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент Шлыкова Е. А. Рецензент – профессор Рукин А. В.
История создания концерта
- Support the Houston Symphony
- Дмитрий Шостакович
- Инструментальные концерты
- Альфред Гарриевич Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром № 1
- Два скрипичных концерта Шостаковича
Д.Д. Шостакович - Концерт для скрипки с оркестром №1 Ля минор (Д. Ойстрах - Д. Митропулос)
| Концерт № 1 для скрипки с оркестром (Шостакович) - Википедия | Концерт для скрипки N1 op.77 вы можете на этой странице. Первый скрипичный концерт (ор. 77) композитора создавался в 1947 году. |
| Два скрипичных концерта Шостаковича | Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. |
Черты зрелого стиля Д. Д. Шостаковича в Первом фортепианном концерте
Но, в отличие от симфоний, сквозь все четыре части Ноктюрн, Скерцо, Пассакалью и Финал проходит один и тот же герой, олицетворяемый солирующей скрипкой. Хотя это отнюдь не сообщает сочинению субъективного или лирического характера. Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств.
Арановский, трагедия личности заключалась в необходимости выбора между сохранением своего Я и вынужденным переходом в не-Я, точнее, в Анти-Я. За привлекательным фасадом скрывалось царство Зла, и переход на позиции Анти-Я объективно означал оправдание Зла. Конфликт индивидуального и массового мифологизированного сознания обретает смысл проблемы Совести, переключается в плоскость этического, что со времен античности является предметом трагедии. Возникла поставленная еще Ф. Достоевским проблема этического выбора и ответственности человека за участие или неучастие в совершении Зла. Распадение целостного сознания на Я и Анти-Я явилось проекцией в духовную сферу расчленения общества на «виновных» и «судей», «врагов народа» и сам «народ»: народные массы по прихоти властей становились то жертвами, то палачами3. Обладая огромной силой притяжения, массовое бессознательное вытесняет собой индивидуальное сознание, выводит на историческую арену самые темные и разрушительные инстинкты, таившиеся в глубинах психики, которыми власть умело управляла.
Религиозный философ Г. Экзистенциалист К. Ясперс показывает, что смысл трагического коренится во всеобщем, фундаментальном несовершенстве бытия: трагизм существует там, где сталкиваются силы, каждая из которых считает себя истинной. Ибо истина не едина, она расщеплена, и трагедия это раскрывает6. В условиях советского мифа истина сопоставляется с псевдоистиной. Тем мучительней осознание этого личностью гения, обладающей трансцендентальным знанием и христианской совестливостью. Шостакович был верен своей совести. Его ангажированность системой всегда оставалась минимальной, его «реальной» жизнью было только творчество. Ибо слово «выдает» мысль, в условиях тоталитарного режима оно ритуализировано и наполнено ложью, а музыка свободна.
Шостаковичу оказалось под силу раскрыть с потрясающей глубиной психологического анализа конфликт раздвоенного Я — ядра большинства его творческих концепций. В произведениях Художника нашли воплощение трагические противоречия бытия. Трагедийная линия, проходя через Пятую, Седьмую, Восьмую симфонии, воплощена в Первом скрипичном, Втором виолончельном концертах. В Шестой и Девятой симфониях прослеживается характерный для Шостаковича прием косвенного, кривозеркального отражения трагического в гротесковом. Пронзительно трагичны Четырнадцатая симфония, Второй виолончельный концерт, Соната для альта. По мере эволюции творчества Шостаковича в трактовке трагического все сильнее проступает обобщенное, метафизическое начало. Образ Смерти приобретает вселенские, апокалиптические масштабы, появляется в мифологизированном, метафорическом, символическом и обыденном XIV и XV симфонии, Второй виолончельный концерт. Главными факторами феномена двойной жизни Д. Шостаковича были «диалогистика» и «оборотень»7.
Его творения открыто вступают в диалог с жизнью. Мышление Шостаковича характеризует переплетение музыкального и внемузыкального начал, наличие внутренней программности, выраженной в становлении и продвижении интонационно-сюжетной фабулы термин И. Таких интонационно-сюжетных фабул в каждом его сочинении зачастую несколько: присутствуют внешне событийный, подчас оптимистический, ряд и внутренние, глубинные, трагедийные смыслы и скрытые тексты. Так возникает взаимодействие Мира и Антимира, постоянное несовпадение Видимого и Сущностного, что составляет суть метода гротеска, раскрывающегося в сочинениях Маэстро8. Второй параграф — «История создания концертов. Роль фигуры исполнителя». Рождение концертов Д. Шостаковича предопределял исполнительский заказ. Он создал семь концертных циклических композиций.
С большим трепетом композитор относился к исполнительской судьбе своих сочинений, находясь в творческом диалоге с музыкантами, которые реализовали его концепции в реальном концертном звучании. Сам Д. Шостакович интенсивно занимался исполнительской деятельностью, чему способствовало прекрасное пианистическое мастерство, и был первым исполнителем фортепианных сочинений. Создавая струнные концерты, композитор ориентировался на исполнительские возможности и достижения выдающегося скрипача Д. Ойстраха и виолончелиста с мировым именем М. Ростроповича, который был одной из ключевых фигур в восприятии и трансляции творчества Маэстро. Их жизнь и судьба воплотились в музыкальном содержании посвященных им концертов. Композитор словно хочет объять всю свою жизнь, сжать ее и обобщить. Отсюда усиливается потребность в «знаках» творчества, в «стенографически» достоверных материалах, которые с точностью документа обрисовывают творческую сторону личности.
В портрете, как в жизнеописании, необычайно важны монограммы, шифрующие фамилию и имя портретируемого. Эти же задачи решают цитаты, аллюзии. Практически во всех произведениях Д. Шостаковича начиная с 30-х годов присутствует элемент биографичности, выраженный в монограмме DSCH. Помимо авторской «подписи», в скрипичных и виолончельных концертах использованы монограммы Д. Это позволяет предположить наличие в них концепции «двойного портрета». В центре произведений — личности художника и исполнителей, их противление власти. Через свою судьбу Д. Шостакович раскрывает судьбы мира.
Взаимоотношения личности и общества композитор соотносит с законами Бытия, с осознанием смыслов Жизни — Смерти. Он постоянно занят «распределением ролей» в состязаниях Художника — Социума, Личного — Внеличностного, Добра — Зла, которые диалогизируют в его концертах. Шостаковича» включает два параграфа: «Жанровые и стилевые взаимодействия в тематизме концертов» и «Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм». В них рассматриваются особенности внутритематического синтеза, закономерности процессов симфонизма и композиции. Первый параграф связан с анализом интонационно-тематических сфер концертов Д. Шостаковича — композитора, мыслящего жанрами. Жанр для него есть та основа, сквозь которую пропускаются концепционные, стилистические, эмоциональные ряды. Народно-жанровая сфера концертов многообразна — фанфары, марши, вальсы, польки, галопы, танго, серенады, колыбельные, элегии, баллады, тарантеллы, гавоты, бурлески — и применяется от самых примитивных «до сложнейших форм, опосредованной жанровой модели»9.
Присутствуют также пласт городского романса, декламационный тематизм, барочные и классические комплексы. Параллельно в концертах фигурирует сложно гармонический инструментально-конструктивный тематизм, включающий отдельные примеры использования композиторских технологий ХХ века. Часто встречаются монографические комплексы, имеющие в драматургии самостоятельное значение. В концертах цитируются фрагменты тем из произведений Л. Бетховена, Д. Россини, Й. Гайдна, В. Моцарта, а также темы из собственных композиций Вторая и Третья симфонии и др. Каждый из пластов чрезвычайно важен, а вместе они выявляют многогранность смысловых ориентиров тематизма, его амбивалентность и поливалентность.
Все сферы используются как в «чистом» виде с сохранением исходных смысловых ориентиров, так и в виде сложного сплава и гибрида, т. Во втором параграфе главы показано, что по яркости индивидуальных решений, философичности концепций концерты Д. Шостаковича равнозначны его симфониям. Композитор идет по пути внутреннего преобразования и обновления драматургии и жанровых принципов концерта, перспективных для последующего периода. В произведениях взаимодействуют виртуозно-концертные и симфонические принципы развития материала. Так, в Первом фортепианном преобладает игровое, «состязательное» начало, а Первый скрипичный представляет собой настоящую симфонию, где скрипка становится голосом героя, ведущего повествование. Шостакович демонстрирует идею множественности решения проблемы цикла, что в целом свойственно экспериментальному направлению в развитии концерта. Начиная с Первого фортепианного концерта композитор свободно моделирует жанр, всякий раз находит новое решение, что отражается в структуре, функциях частей, особенностях композиции циклов и новизне содержания. Первый фортепианный и Первый виолончельный концерты четырехчастны.
Цикл поражает некой внутренней несовместимостью, рассогласованностью частей: лишь одна из них — сонатное allegro с чертами рондо, но и это — Скерцо. За счет каденции внушительных масштабов, помещенной между Пассакалией и Бурлеской, концерт приобретает признаки пятичастности. На уровне жанровых взаимодействий высшего порядка осуществляется диалог закономерностей сонатно-симфонического цикла и романтической сюиты. Внешне нормативна трехчастная структура цикла Второго фортепианного и Второго скрипичного концертов. Однако их содержательные аспекты, функции частей совершенно различны. Относительная традиционность трактовки цикла присуща только Второму фортепианному концерту. Но и здесь уравновешенность цикла в целом противостоит новациям в трактовке композиции внутри частей. Композитор задумывал Первый концерт для виолончели как трехчастный, но, неожиданно для себя, выделил каденцию в отдельную часть, которая наполнена контрастными образами и по аналогии с Сонатой для скрипки и фортепиано С. Франка составляет третью часть цикла.
Похожий случай — в концерте А. Берга, где каденция есть первый драматический раздел второй части первая — прелюдия и скерцо. Первый виолончельный поражает отсутствием медленной части, словно она вся перекочевала в монологи Второго. Трактовка цикла последнего абсолютно новаторская в связи с особой ролью солирующей виолончели и изменением функций частей цикла. Второй концерт характеризует господство медленных и умеренных темпов. Открывают его философские раздумья первой части Largo. Вторая часть — Allegretto — в рондальной форме совмещает функции скерцо и сонатного allegro. По законам иерархической драматургии цикл устремлен к масштабному трагическому финалу Allegretto , вбирающему тематический материал предыдущих частей и излагающему новые темы. В концертах Д.
Шостаковича представлены приемы разработочного и концентрированного развертывания, интонационные прорастания из исходных микроэлементов, вариантное и жанровое развитие тематизма. Используются интонационная комбинаторика, полифонические и темброво-фактурные преобразования, метод «тиражирования» «механистическое» ostinato. Принцип интонационной комбинаторики впервые появился практически одновременно в «Фауст-симфонии» Ф. Листа и в «Тристане и Изольде» Р. Его основа — набор интервалов, из которых комбинируются мотивы, потом фразы, аккордовые и прочие комплексы. В творчестве А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна интонационная комбинаторика характерна для ранних сочинений, затем она трансформировалась в технологии додекафонии, например в «Лулу» Берга.
У Шостаковича этот принцип используется в «проработке» звуковых наборов монограмм. Но, главное, он синтезирует эти конструктивные приемы с народно-песенным варьированием. Циклам концертов Д. Шостаковича присуща особая «сцепляемость» материала, возникающая в результате внутреннего интонационного прорастания, взаимопереплетения различных мелодических составляющих вариантов одной темы и развития их в последующих частях. Это подчеркнуто целенаправленным динамическим восхождением на всех уровнях формообразования, устремленным к финальной кульминации. Широко представлены лейтмотивные и лейтжанровые связи. Весомую роль приобретает прием attacca, соединяющий третью и четвертую части в Первом фортепианном и Первом скрипичном, вторые и третьи части во Втором скрипичном, Втором виолончельном и Втором фортепианном концертах. Четвертая глава — «Проблема концепций в концертах Д. В первом параграфе «Скрытые тексты и подтексты» рассматриваются понятия скрытого текста, скрытого плана, скрытого смысла по отношению к литературе и музыке.
Идея игры становится тотальной для искусства XX века, по-разному проявляясь в творчестве каждого композитора. Как коллективное действие игра изначально существует в виде праздника. Важнейшей мифологемой жанра концерта является мифологема праздника, который всегда содержит внутри себя игровую стихию. Под игрой в концертах мы понимаем особый тип взаимодействия инструментов и оркестра, инструментов оркестра между собой, компонентов музыкальной ткани, структурных элементов формы, интонационно-тематических комплексов, способных вызвать ассоциации с игровым действием. При наличии шифровок в виде «скрытых смыслов» игровое начало присутствует во всех концертах Д. Композитор «играет» со слушателем подобно «играм в остроумие» авторов эпохи барокко. Игровое начало у него может стать ведущим на всех уровнях целого. Первый фортепианный концерт Шостаковича, пронизанный духом новаторства, эксперимента, «игры» с жанровой моделью произведения и «игры» с содержательными пластами, стал ярчайшим воплощением концепции игры. Игровая специфика пронизывает все уровни музыкальной ткани, проявляется в стилистических, композиционных, драматургических, оркестровых особенностях произведения.
Новизна концерта представлена широтой интонационного поля его тематизма, сочетанием в нем разнообразных жанровых и стилевых элементов. Тематизм наделен яркой характеристичностью образов, достигнутой благодаря опоре на полижанровую основу. Концерт театрален и карнавален. Композитор использует эффекты, аналогичные принципам монтажа театра, цирка и кино 20—30-х гг. Так, Д. Шостакович применяет «монтаж аттракционов», разработанный С. В контексте театра аттракцион представляет собой всякий агрессивный момент действия, подвергающий зрителя резкому чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на эмоциональные «потрясения» реципиента. Это позволяет автору в Первом фортепианном концерте передать абсурдность, алогичность цепи нелепых ситуаций. Кадровая драматургия выражена с помощью внезапных регистровых и тембровых перемещений тем из одного «событийного ряда» в другой.
Помимо солиста и оркестра выделена партия трубы, роль которой весьма значительна и которая «высвечивает» большинство банальных тем концерта, превращаясь, по сути, в «театральный персонаж». Фортепиано постоянно взаимодействует с солирующей трубой и струнным оркестром, порождая ассоциации с комическим театром представления. Игровые модели возникают также в диалогах второго плана между солистом и отдельными инструментами — солистами-партнерами.
Каденция построена на разрозненных элементах тем предшествующих трёх частей и может являться своего рода апофеозом сложности: построенная на постоянном accelerando, партия скрипки требует от исполнителя огромных физических усилий. Концерт существует в двух редакциях — 1948 года начальная и версия 1955 года, отличающаяся от первой несколько изменённой инструментовкой финала. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. Только 29 октября 1955 года концерт впервые прозвучал в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского. Солировал Давид Ойстрах, для которого концерт был написан и которому посвящен.
По серьезности тона, экспрессии и концентрации Первый скрипичный концерт легко выдерживает сравнение с любой из симфоний Шостаковича.
Обилие хроматических отклонений представляет определённую трудность для интонирования. Существенная сложность заключается в исполнении двойных нот цифра 3 , непросты для интонирования и чистые квинты в высоком регистре, играемые на ставке. Здесь нужно плотно прижимать пальцы левой руки к грифу и вести смычок ближе к подставке — это будет способствовать чистоте звучания. Переложение для виолончели и фортепиано. Редакция партии виолончели М. Большое деташе grand detache — такое же исполнение, но с применением на каждую ноту всей длины смычка [2].
Перед каждой нотой с акцентом должна быть цезура, чтобы успеть подготовиться к одновременной атаке смычком и импульсом вибрации. Материал главной партии последовательно развивается в усилении эмоциональной напряжённости и динамики. Эмоциональная напряжённость подчёркивается двойными нотами в нюансе фортиссимо вниз смычком. Здесь и далее в аналогичных местах от исполнителя требуется хорошее владение смычком у колодки для активного переброса его к началу каждой ноты, сохраняя метрическую точность. Затем на фоне продолжающегося остинатного движения темы вступления солирующая виолончель излагает побочную партию. Это новый музыкальный образ, исполненный драматической напряжённости. Исполнение побочной партии в концертах обычно предусматривает владение кантиленой, ощущение правой рукой всего смычка.
Но в данном случае нет развитой мелодической линии. Настойчиво повторяется краткий, как бы скандированный мотив, верхнюю малую секунду которого представляется целесообразным подчеркнуть вибрацией. Динамизируя тему, Шостакович переносит её в более высокий регистр. Особенно трудно озвучивание дальнейшего изложения темы на ставке, где все сложности её исполнения увеличиваются в несколько раз. Поэтому здесь нужно уделить большое внимание работе над качественным звукоизвлечением. Это может быть достигнуто плотно прижатыми пальцами левой руки и широким ведением смычка ближе к подставке. Восьмые под лигой должны исполняться с такой артикуляцией, как при пиццикато левой рукой.
Обе темы взаимодействуют в острых, напряжённых звучаниях. Динамизируясь, они получают новое освещение. В эпизоде под цифрой 18 необходимо показать яркий контраст колючих акцентов с кантиленой. Здесь Шостакович, подобно Баху в Сюитах для виолончели соло применяет скрытую полифонию. Происходит перефразирование главной партии. И в 20-й цифре необходимо выделить мелодическую линию. Побочная партия здесь цифра 23 приобретает гротескный, злой образ.
Колючие, острые четверти должны исполняться быстрым движением всей протяжённости плотно прижатого к струне у подставки смычка. Динамическая реприза сохраняет драматический накал, свойственный этой части. Это органичное сочетание главной и побочной партий на основе их фактурной однородности. В связи с этим в виолончельную партию композитор вводит вкрапления главной темы, вычленения её мотивов, исполняемые двойными нотами и аккордами. Здесь могут представлять некоторую сложность переходы смычка с нижних струн на верхние. Это осуществляется активным его проведением всей правой рукой для качественного озвучивания двойных нот как в нижнем, так и в верхнем регистрах. В коде у виолончели снова появляется тема главной партии.
Негромкая динамика её проведения не снижает драматического накала. И в последних тактах части следует динамический взрыв на фортиссимо. Стремясь к целостности цикла Первого виолончельного концерта, композитор насытил все части интонационно родственным материалом и объединил вторую, третью части и финал в контрастное целое. II часть концерта Moderato, amoll составляет выразительный контраст первой. Её характер светел, наполнен душевной теплотой, прозрачностью.
Дмитрий Шостакович
Это не есть верно. Первый скрипичный концерт, как известно, имеет опус 77. Опус 99 — музыка к фильму «Первый эшелон». А у кого ещё скрипичный концерт идёт под опусом 77? А кто-нибудь слышал запись Муловой? А на концерте в Киеве, как-то Исакадзе играла каденцию. И всё???
В 1940—50-х годах, когда творчество Д. Шостаковича выходит на более высокий уровень, композитор по-новому конкретизирует и делает более стабильными положительные образы героев своих произведений. Например, цикл «Из еврейской народной поэзии» соч. Попытку представить противоположные «портреты» конкретных образов Д. Шостакович предпринимает в музыке первого вокального цикла «Басни Крылова», в который вошли две басни — «Стрекоза и Муравей» и «Осел и Соловей». Такие же противоположности мы видим и в циклах «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры». Цикл романсов на стихи японских поэтов ор. А вершиной данного жанра для автора стали два цикла, сочиненных в конце творческого пути, — созданные для баса «Сюита на слова Микеланджело Буонарроти», ор. Достоевского ор. На премьере последнего цикла автор присутствовал лично, и состоялась она незадолго до ухода композитора из жизни. Конечно, особенно остро чувствуется влияние Д. Шостаковича на развитие русской музыки. Однако не только творческая манера и свойственные ему одному художественные средства прямо повлияли на ее становление, но и стремление к высочайшей содержательности музыки, которая связана со смыслом жизни человека на земле. Поэтому с уверенностью можно сказать, что вокальная музыка Д. Шостаковича не для приятного времяпрепровождения — она заставляет задуматься, она затрагивает душу [3]. Шостаковича — это энциклопедия советского государства, по ним можно проследить всю нашу историю. Другое дело, что трагизм музыки Д. Шостаковича привязан не только к России» [1]. Заинтересованность композитора еврейской музыкой проявилась еще до сталинской антисемитской кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов. В финале Второго фортепианного трио и в Первом скрипичном концерте использованы еврейские темы, в дальнейшем они появились в нескольких сочинениях, включая Четвертый струнный квартет, Прелюдии и фуги для фортепиано, Четыре монолога на стихи А. Среди них и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». В 1948 году в Киеве Д. Шостакович познакомился с замечательным собранием еврейской музыки. Фонограммы 50 000 песен хранились в этнографическом кабинете Института фольклора Украинской академии наук, возглавляемом Моисеем Яковлевичем Береговским. В 1938 году М. Береговский опубликовал сборник под заглавием «Еврейские народные песни», который был уничтожен немцами в начале войны. А в августе 1948 года Д. Шостакович приобрел сборник еврейских песен под редакцией Ю. Эти тексты вдохновили его на сочинение вокального цикла. Первая песня была написана 1 августа, вторая — 9 августа, а весь цикл был завершен к концу месяца. Немного позже Д. Шостакович оркеструет цикл. На партитуре стоит дата «1 октября 1948 г. Сначала песни не имели названий, заголовки появились позже. Сам автор дал им меткие и емкие названия. Однако Д.
Ойстрах исполнил премьеру концерта 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех». Из-за задержки премьеры неизвестно, был ли концерт написан до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии [0134] тетрахорд и обычно располагаются как можно ближе друг к другу по высоте тона. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, а ноктюрн , является развитием фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, над которым позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена. Вторая часть - дьявольская скерцо с неравномерными метрическими нагрузками на фоне устойчивого ритмичного пульса. Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки.
Авторы должны быть готовы объяснить, почему именно таков порядок перечисления авторов. Ответственность за правильное определение авторства полностью лежит на самих авторах, действующих в соответствии с правилами, принятыми в их учреждении. Исследователи должны гарантировать, что только те лица, которые соответствуют критериям авторства то есть внесли значительный вклад в работу , считаются авторами, и что заслуживающие авторства исследователи не будут исключены из списка авторов. Биография автора Anna A. Zondereger, Петрозаводская государственная консерватория им. Глазунова Зондерегер Анна Александровна — старший преподаватель кафедры истории музыки Библиографические ссылки 1. Akopyan L. Dmitriy Shostakovich: opyt fenomenologii tvorchestva. Aranovskiy M. Pyatnadtsataya simfoniya D. Novgorod, 2001. Druskin M.