В программе: Альфред Шнитке Концерт для фортепиано и струнного оркестра. «Концерт на троих» для скрипки, альта, виолончели и камерного оркестра. Музыка к кинофильмам. Исполнители: Губернаторский симфонический оркестр Санкт-Петербурга. 1998). Concerto grosso № 1 28:00 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных, соч.
106976 (Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке)
Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. 136)" для фортепиано (пианино) и оркестра в нотном архиве PianoKafe. Ноты 100% в наличии. Спасибо, что зашли за нотами «Концерт для фортепиано и струнного оркестра (Op. SmyslPesni, Шнитке, Альфред Гарриевич - Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Op. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Юрий СЕРОВ, фортепиано. Санкт-петербургский молодежный симфонический Оркестр Им. М.П. Мусоргского. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом.
Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Op. 136 (1979)
Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979). Соната для фортепиано in D (1987): стилевое и драматургическое наполнение: Учебное пособие PDF. Concerto for piano and strings (1979) - Fəqan HəsənliПодробнее. В программе второго концерта 7 июня прозвучали сочинения Веберна (Langsamer Satz), Шнитке (Концерт для фортепиано и струнных с Тимофеем Владимировым в качестве солиста) и Моцарта («Коронационная месса» и Ave verum).
Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Op. 136 (1979)
Композитор (автор материала): Шнитке, Альфред Гарриевич. Владислав Булахов. 136)" для фортепиано (пианино) и оркестра в нотном архиве PianoKafe. Ноты 100% в наличии. Спасибо, что зашли за нотами «Концерт для фортепиано и струнного оркестра (Op.
Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Партитура.
Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего. Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Возможно, хотя это и не достоверно , в первом мотиве зашифрована монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке. Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиями. В повторности одного звука, в "эффекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический [21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе например, у Андрея Тарковского [22] , Вима Вендерса, Джима Джармуша и др. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.
На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям. Из интервью с композитором Сергеем Загнием [23] : "Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю , оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать.
Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные". В беседах с А. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24]. То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической" [25]. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке в том числе в данном произведении , ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике.
Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой" [26]. Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива: 1 терцовый, 2 мотив-пульсация, 3 мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность. В противовес "размытому" звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части Andante, ц.
Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни. Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: "альбертиевы басы", описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании - прием, характерный для концепций композиторов-минималистов. Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного.
В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано без гармонической поддержки на фоне микрохроматического сползания струнных. Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости. Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва ц. Мотив-пульсация выходит на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии "ударной" партии фортепиано.
Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре ц. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала "сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки" [28]. Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно - эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий. Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом "регламентированного церковного официоза" [29]. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения типично фаустовский сюжет.
Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано - упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками ц. В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения. Но на мой взгляд, если вообще допустимы сопоставления музыкального содержания Концерта с подобной программой что само по себе, разумеется, спорно , здесь очевидно, что момент роковой сделки происходит уже в первой части. Такое различие принципиально, так как оно изменяет смысловой контекст самой скрытой программы, выдвинутой исследователем.
Исходя из музыкального содержания второй части, он объясняет обращение героя к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя этаким скучающим и циничным денди, которому абсолютно безразличны последствия его поступков. Но если считать, что герой принимает роковое решение в первой части произведения, на первый план выступает его ощущение безысходности и духовная слабость, из-за которой он просто не в силах противостоять злу. Оказывается, что его грех происходит именно от безмерного отчаяния, отчаяния человека, запутавшегося, не видящего другого выхода из сложившихся обстоятельств, неспособного опереться на веру в Бога, положиться на его промысел. В такой интерпретации первое появление 12-титоновой серии означает первое появление "дьявольских сил" в жизни героя. Вкрадчиво и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзывающие вниз контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей, но вместе с тем завораживающей и притягивающей микрохроматики струнных ц. Новый мотив ц.
В последнем эпизоде первой части ц. Первый раздел второй части концерта Allegro, Ц. Вартанов в своей статье называет урбанистической токкатой ц. Токкатное изложение различных вариантов терцового мотива в этом эпизоде не вызывает сомнений. Насколько же справедлива вышеуказанная урбанистическая трактовка - вопрос, который остается без ответа. На мой взгляд, если анализировать смысловой контекст раздела в связи с фаустовской концепцией борьбы божественного и дьявольского в душе человека, в этом эпизоде сосредоточена вся агрессивная, отрицательная сущность героя, который настолько поглощен своеобразным жестоким азартом, что уже не в состоянии остановиться.
Здесь снова возникает недвусмысленная аллюзия на "Лунную сонату", но уже на ее финал. Дерзкие, победно-воинственные возгласы-кличи терцового мотива в партии фортепиано в верхнем регистре и его же токкатное сжатие в нижнем регистре создают образы торжества грубой силы, насилия. После нервно-экспрессивной пульсации струнных внезапно возникает хорал, который звучит довольно решительно, но затем обрывается пассажем. Второй эпизод второй части ц. Шнитке, сам во многом поклонник джаза, отнюдь не в первый раз обращается к этому стилю вспомним хотя бы Первую симфонию. Но здесь от сути джаза остается совсем немного - собственно, только классическое сочетание тембров импровизирующего рояля и задающего ритмическую пульсацию контрабаса.
Внешне звучание непринужденно и ненавязчиво, но оно таит в себе скрытую опасность. Мелодия не имеет твердого ритма, она то плавно кружится на соседних звуках, то делает резкие хроматические скачки. Партия контрабаса, роль которого обычно заключается в создании гармонического баса-опоры, здесь не менее неустойчива и, мало того, абсолютно не связана с партией солиста. Контрабас и рояль звучат одновременно, но не вместе, и в этом наложении инструментальных линий воплощается характерная для ХХ века тенденция трактовки оркестра, как ансамбля солистов о ней упоминалось во вступлении этой работы. В скользящих непредсказуемых пассажах фортепиано на p, на фоне трелей струнных ощущается нечто крайне неприятное - вкрадчивое, лицемерное, будто заманивающее в ловушку, опутывающее сетями лжи. Следующая сцена ц.
Как и в кантате "История доктора Иоганна Фаустуса" в Концерте можно выделить две образные сферы, связанные с миром духовного и миром материального. И если олицетворением духовного Шнитке избирает хорал, то воплощением земного, мефистофельского в творчестве композитора часто являются гротескно трактованные бытовые жанры, нередко танцы танго, вальс , иногда bel canto, о чем замечательно высказался Г. Ковалевский: "Жанр при этом служит некой оболочкой, за которой скрывается внутренняя пустота" [31]. Интересно отметить в этой связи работу Шнитке в области киномузыки: не случайно в фильме режиссера Юрия Кары "Мастер и Маргарита", музыку для которого писал и подбирал композитор, в сцене бала у Мессира звучит фальшивящее "Болеро" Равеля. Думаю, что в данном случае имела значение не только жанровая основа танца, сколько само произведение, которое при всех своих достоинствах превратилось в шлягер, а шлягер в произведениях Шнитке, как правило, является музыкальной эмблемой зла. В эпизоде Tempo di Valse, который является своеобразным танцем смерти, пародийно и жестко звучит терцовый мотив, "мотив души" в низком регистре с форшлагами, которые вызывают в памяти тему возлюбленной из пятой части "Фантастической симфонии" Берлиоза.
Кульминация сцены - апогей мучений героя, когда нагнетание динамики и диссонантности кластеров, обезображивающих терцовый мотив, становится совершенно невыносимым. Символично, что на фоне деформации терцового "мотива души" происходит постепенное образование темы Credo. Сначала она звучит в басу у фортепиано, затем проводится двойным каноном в прямом и обращенном виде в партиях различных инструментов. В кульминации ц. Перед началом третьей части в кульминационной точке драматического нагнетания воцаряется пауза-fermata, о драматургической роли которой Шнитке говорит следующее: "Паузы имеют очень большое значение. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень соблазнительной и навела меня на подобный прием" [33].
В начале третьей части Moderato, ц. Характерно возвращение метрической неопределенности, эффекта растяжения во времени, как это было во вступлении. Такой контраст четкой ритмики, которую Шнитке называет "лжеактивностью", [34] и агогической медитативной свободы - один из характерных приемов для композитора. Наряду с противопоставлением тональности и серийности, диатонической чистоты хорала и "грязи" кластеров, этот контраст знаменует антитезу истинной красоты и ее приторной подделки. Начало третьей части подобно пробуждению героя от мира иллюзий, его внезапному осознанию своего падения и своей беспомощности, тупика, в котором он оказался. Это состояние тягостного размышления о своей судьбе отмечено восходящими речитативами, которые словно недоумевающе вопрошают "Как же это могло случиться?
Отдаленно слышатся отзвуки призрачных "невидимых" колоколов - символ таинственного и мистического зова ц. Подобное характерное медитативное застывание мерцающей пульсации одного звука Г. Ковалевский характеризует как проявление в творчестве Шнитке идеи Времени, могущественной и необъяснимой "надличностной сверхсилы" [35]. Вскоре это звучание перерастает в мистический гул, волнообразные фигурации в низком регистре в партии фортепиано и, наконец, приходит к каденции, являющейся кульминацией Концерта. Неумолимо надвигающийся колокольный перезвон, торжественный и исступленный, будто возвещающий о судном дне, свидетельствует о титанической борьбе героя за свое спасение. И наконец, победный до-мажорный хорал обрывается кластером, рассыпающимся в вихревом пассаже, проходящем через всю клавиатуру рояля, словно ядерный взрыв, разрывающийся на мириады мельчайших частиц.
Все замирает, гаснет и растворяется в воздухе, олицетворяя смерть и небытие…. Начало Эпилога ц.
Большую часть альбома занимают живые концертные записи 1977—1990 годов. Атмосфера живых концертов словно возвращает нас в то время, когда едва ли не каждое новое сочинение Альфреда Шнитке вызывало острое любопытство и долгие дискуссии. Жизнь этого музыканта, казалось, вся была соткана из «неправильностей»… Он стал признанным лидером послевоенного авангарда советской музыки, когда жесткие рамки «соцреализма» предельно ограничивали свободу творчества.
Краткая лаконичная тема, часто являющаяся главным и практически единственным импульсом движения, заключалась в ядро, из которого она постепенно развивалась, обновляясь, варьируясь. В некоторой степени это явление перекликается с принципами построения барочного периода, в котором присутствует тематическое ядро и его секвентно-модуляционное развёртывание, связанное с текучестью, непрерывностью развертывания тематического материала. Во многом на жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века повлияли приемы алеаторики, связанные с идеей импровизации солиста, заложенной в форме барочного концерта. Алеаторические принципы, часто проявляющиеся в увеличении роли каденций, нередко используются Шнитке наряду с серийными эпизодами, не вступая с ними в противоречие. В оркестровом мышлении заметны значительные расширения тембровых, фонических возможностей оркестра. Необходимо отметить также тенденцию к индивидуализации оркестровых составов, к использованию необычных сочетаний инструментов и приемов звукоизвлечения, к введению в оркестр «экзотических» инструментов например, электрической пилы, бас-гитары. Ударные инструменты приобретают все более значительную, даже функционально-тематическую роль, тогда как фортепиано в некоторых эпизодах может трактоваться как ударный инструмент благодаря использованию нетрадиционных способов игры на нем.
Оркестровыми средствами во многом создается контрастность образов. Так, например, уплотненное кластерное механистическое звучание нередко противопоставляется разреженному одухотворенному звучанию ансамблей солистов. Эта тенденция, типичная для многих авторов ХХ века, также связывается с динамическим контрастом tutti и soli в старинных концертах Вивальди, Корелли, Баха, Генделя и др. Но здесь имеет место не соперничество солиста и оркестра, а именно их сопоставление. Помимо противостояния темброзвуковых линий, возможно их наложение и контрапунктическое объединение. Так для Шнитке характерны эпизоды, когда солист полностью сливается со звучанием оркестра, что образует полифонию пластов. Таким образом, не только интонация, но и тембр часто получает статус тематизма.
Сам Шнитке, говоря о «способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой» [5] , об эмансипации тембра, использует термины, заимствованные из гармонии и полифонии: «тембровый консонанс и диссонанс, тембровая гармония и полифония, тембровая модуляция и контрапункт» [6]. Сочетаясь с классической структурой формы, в фортепианных концертах интонационные связи составляют новый формообразующий уровень, нередко выполняющий функцию подтекста в содержании. Жанр фортепианного концерта в творчестве А. Шнитке Известно, что практически ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а «рояль у него был не на первом месте» [7]. Важно отметить, что фортепиано у Шнитке — совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше. В общей сложности в творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как «Музыка для фортепиано и камерного оркестра». Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке 1979 года.
Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro — Andante- attacca — Allegro относится к ранним произведениям композитора. Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать» [8]. Через четыре года в 1964 была написана Музыка для фортепиано и камерного оркестра в 4-х частях как самостоятельная часть учитывается каденция. Первая часть Variationi — «напряженная, но не очень быстрая» [9] , вторая часть — медленная Cantus firmus [10] , затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza attacca и быстрая третья часть — Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки «Варшавская осень» в Польше, затем под управлением Г.
Но сам композитор не считал «Музыку» произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил его к своим композиторским экспериментам, даже называл концерт попросту «пьесой» , а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что «путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали» [11] , хоть все же и отмечали достоинства произведения. В этом произведении сказалось увлечение Шнитке серийной техникой. Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии. Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления А. Шнитке Концерт для фортепиано и струнного оркестра был написан композитором в 1979 году и посвящен Владимиру Крайневу, который впервые публично исполнил это сочинение. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом.
Его структура синтезирует черты сонатной формы, сонатного цикла и вариаций. В нем содержатся как бы два цикла, два уровня формы. Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному приему, который сам называет «вариации не на тему, подразумевая под этим варьирование отдельных элементов темы, которая появляется только в коде произведения» [15]. Широко известно, что на мировоззрение композитора в значительной мере повлияла книга «Доктор Фаустус» немецкого писателя-романиста ХХ столетия Томаса Манна. В романе по-новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы доброго и злого начал в душе человека и за нее, но уже в контексте проблематики музыкального искусства ХХ века. Наряду с кантатой и оперой «История доктора Фауста», с балетом «Пер Гюнт», частично операми «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо», в Фортепианном концерте хоть последний и не является программным сочинением в полном смысле слова явно затронута эта тема, получившая широкое распространение в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни человека в религиозно-философском понимании Шнитке.
В связи с этим обратимся к небезынтересной статье С. Вартанова «Альфред Шнитке — творец и философ» [16] , в которой автор раскрывает скрытую программу Концерта, своеобразно интерпретируя музыку композитора. Поскольку я в большой степени солидарна с научно-художественной концепцией этого исследователя, то в своей работе я значительно на нее опираюсь. В этой концепции существует главный герой произведения Шнитке — типаж, сходный с доктором Фаустом из одноименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименного балета [17] , а также со многими персонажами художественной литературы, такими, как Печорин «Герой нашего времени» М. Лермонтова , Дориан Грэй О. Пушкина в интерпретации этого героя П. Чайковским , Адриан Леверкюн Т.
Манн «Доктор Фаустус» и др. Из-за вечного метания между добрыми и злыми сторонами натуры он постоянно находится в состоянии неудовлетворенности, неприкаянности, тщетных поисков душевной гармонии и вызывает тем самым одновременно и осуждение и сочувствие окружающих. История главного героя — это история грехопадения его души. Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный катарсис. Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой интерпретации. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения.
Во вступлении Moderato, соло рояля предстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы «главный герой», олицетворением которого является сольный инструмент. Здесь изложены основные тематические элементы — три кратких лейтмотива, из которых впоследствии складывается заключительная тема Credo кода. Каждый из них является лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развитию — тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в частности, характерная для музыки ХХ века темы-монограммы. Первая тема, характеризующая «идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса — композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно. Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие — первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент. Это музыка начала и в то же время начало музыки.
Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего. Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Возможно, хотя это и не достоверно , в первом мотиве зашифрована монограмма «g-es-c-es» Германа Гессе, автора романа «Игра в бисер», произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке. Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание — как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды «тщетно обрываются» кластерными созвучиями. В повторности одного звука, в «эффекте регулярно падающей капли», в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический [21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе например, у Андрея Тарковского [22] , Вима Вендерса, Джима Джармуша и др. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон — типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.
На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю «новой простоты», к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям. Из интервью с композитором Сергеем Загнием [23] : «Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю , оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные».
В беседах с А. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24]. То, что можно было бы назвать «четвертым измерением». Многие, однако, не отличают обычной простоты — от простоты символической" [25]. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке в том числе в данном произведении , ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте — все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой — к алеаторике. Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер — олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, «черной дыры небытия». Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером «способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой» [26].
Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива: 1 терцовый, 2 мотив-пульсация, 3 мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские «рай, чистилище и ад» попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность. В противовес «размытому» звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части Andante, ц. Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам «испорченного» трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни. Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: «альбертиевы басы», описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с «грязью» кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра.
Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании — прием, характерный для концепций композиторов-минималистов. Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного. В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть «Лунной сонаты» Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано без гармонической поддержки на фоне микрохроматического сползания струнных. Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости. Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва ц.
Мотив-пульсация выходит на первый план.
В произведении представлен полистилизм и использование цитат, которые Шнитке использовал в тот период. В 1977 году Шнитке обратился к венской публике с вопросом о сочетании различных стилей в программных заметках: Я мечтаю об утопии единого стиля, где фрагменты «U» Unterhaltung [развлекательный] и «E» Ernst [серьезный] используются не для комического эффекта, а серьезно представляют многогранную музыкальную реальность. Поэтому я решил собрать воедино фрагменты музыки из своего мультфильма: веселый детский хор, ностальгическую атональную серенаду, отрывок стопроцентно гарантированного Коррелли Сделано в СССР и, наконец, любимое бабушкиное танго. Я уверен, что все эти темы очень хорошо сочетаются друг с другом, и я использую их абсолютно серьезно. Желание Шнитке, прежде всего , по- видимому , объединить непримиримые идиомы, в его случае «популярном» или «банальном» стили как танго с серьезными стилями , как атональность и квази- барочной музыки. Поскольку он не считает возможным синтез популярного и классического стилей, он называет это «чистой утопией», но это никогда не мешало ему делать попытки. В произведении есть многочисленные отсылки к музыке к фильмам Шинтке Шнитке написал музыку к более чем 60 фильмам.
Например, монограмма « B — A — C — H » взята из его музыки к анимационному фильму «Стеклянная гармоника» 1968. Мелодия танго в рондо впервые прозвучала в фильме «Агония» 1974. Заключение каденции взято из мультфильма «Бабочка».
Описание файла
- шнитке концерт для фортепиано и струнных | Дзен
- А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Запись 1995 г. | Видео
- Концерт для фортепиано и струнного оркестра
- Еще песни Альфред Шнитке
- Concerto Grosso No. 1 (Schnittke) - Concerto Grosso No. 1 (Schnittke)
Шнитке. Концерт для фортепиано и струнных
Концерт для скрипки с оркестром № 4. Гидон Кремер Симфонический оркестр Северогерманского радио дир. Кристоф Эшенбах. Первое исполнение — 23.04.80, Лондон, Royal Festival Hall, симфонический оркестр, хор и солисты хора Би-би-си, дирижер Г. Рождественский. Длительность звучания 55 мин. 1979 КОНЦЕРТ для фортепиано и струнных (одночастный). Piano concerto / А. Шнитке - Концерт для фортепиано и струнного оркестраПодробнее. Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) (1985)(Мелодия С10 22845 004). Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом. Concerto for piano and string orchestra (1979) Альфред Шнитке - Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) Polina Osetinskaya, piano Novosibirsk Philharmonic Chamber Orchestra Conductor: Alim Šach Полина Осетинская, фортепиано Камерный оркестр.
Альфред Шнитке – Концерт для фортепиано и струнных (1)
Новый Стокгольмский камерный оркестр / Лев Маркиз Альфред Шнитке - Концерт для фортепиано и струнного оркестра, op.136. Концерт для фортепиано в 4 руки и струнного оркестра, op.201. Concerto for piano and string orchestra (1979)Альфред Шнитке - Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)Polina Osetinskaya, piano. Издательство Композитор Санкт-Петербург. Вид 3. Шнитке А. Концерт для фортепиано и струнного оркестра.
СОДЕРЖАНИЕ
- ##plugins.themes.bootstrap3.article.sidebar##
- Читайте так же:
- Альфред Шнитке. Кончерто гроссо № 1
- Содержание
- Альфред Шнитке: Concerto Grosso No.1. Концерт для фортепиано и струнных (1995) 2004 (CD)
А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Запись 1995 г.
Через два месяца он вышел из больницы. В это непросто поверить, но когда слушаешь концерт, рождается абсолютное ощущение, что он до инсульта уже пережил его, включая видение манящего белого света в конце туннеля. На десять дней после окончания работы я оказался в ситуации, из которой почти не было выхода. Как предчувствие грядущего, музыка приобрела характер беспокойной погони по жизни во второй части и медленного и грустного обзора жизни на пороге смерти в третьей части ». И сейчас принята справедливая трактовка трех частей концерта как жизни до инсульта, потом самого инсульта, потом жизни после инсульта.
Выбор альта в качестве солирующего инструмента был обусловлен и практическими, и иррациональными причинами. А потом обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками — бесконечное количество следствий совершенно не низменного характера».
Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний. На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю , оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать.
Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные". В беседах с А. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" Беседы с Альфредом Шнитке. С 171.. То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической" Там же. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке в том числе в данном произведении , ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике. Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия".
Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой" Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Ивашкин А. Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива: 1 терцовый, 2 мотив-пульсация, 3 мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность. В противовес "размытому" звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части Andante, ц. Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни.
Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: "альбертиевы басы", описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании - прием, характерный для концепций композиторов-минималистов. Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного. В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано без гармонической поддержки на фоне микрохроматического сползания струнных. Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости.
Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва ц. Мотив-пульсация выходит на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии "ударной" партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре ц. Шнитке писала Е. Чигарева: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала "сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки" Аннотация А. Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно - эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий.
Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом "регламентированного церковного официоза" Вартанов С. Там же. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения типично фаустовский сюжет. Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано - упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками ц. В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения.
А потом обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками — бесконечное количество следствий совершенно не низменного характера». Безусловно, альт в этом концерте и символ одиночества, как в симфонии с солирующим альтом «Гарольд в Италии» Берлиоза, и странный гермафродитный тембр, не скрипка и не виолончель, а нечто особое, уникальное. Тембровая драматургия вообще отдельная тема в этом сочинении. Шнитке строит конфликт на сопоставлении консонантных и диссонантных тембровых пластов, альт — струнные, альт — духовые в концерте устрашающе огромная группа медных , струнные — духовые.
Тембровую узнаваемость концерту придает излюбленное Шнитке сочетание нескольких клавишных — челесты, клавесина и фортепиано. В тот момент уже начиналась перестройка, выезды музыкантов и композиторов становились все более частыми. Ошеломляющий Концерт Шнитке моментально завоевывал успех везде, где исполнялся.
Помимо противостояния темброзвуковых линий, возможно их наложение и контрапунктическое объединение. Так для Шнитке характерны эпизоды, когда солист полностью сливается со звучанием оркестра, что образует полифонию пластов. Таким образом, не только интонация, но и тембр часто получает статус тематизма. Сам Шнитке, говоря о «способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой» [5] , об эмансипации тембра, использует термины, заимствованные из гармонии и полифонии: «тембровый консонанс и диссонанс, тембровая гармония и полифония, тембровая модуляция и контрапункт» [6].
Сочетаясь с классической структурой формы, в фортепианных концертах интонационные связи составляют новый формообразующий уровень, нередко выполняющий функцию подтекста в содержании. Жанр фортепианного концерта в творчестве А. Шнитке Известно, что практически ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а «рояль у него был не на первом месте» [7]. Важно отметить, что фортепиано у Шнитке — совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше. В общей сложности в творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как «Музыка для фортепиано и камерного оркестра». Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке 1979 года. Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro — Andante- attacca — Allegro относится к ранним произведениям композитора.
Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать» [8]. Через четыре года в 1964 была написана Музыка для фортепиано и камерного оркестра в 4-х частях как самостоятельная часть учитывается каденция. Первая часть Variationi — «напряженная, но не очень быстрая» [9] , вторая часть — медленная Cantus firmus [10] , затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza attacca и быстрая третья часть — Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки «Варшавская осень» в Польше, затем под управлением Г. Но сам композитор не считал «Музыку» произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил его к своим композиторским экспериментам, даже называл концерт попросту «пьесой» , а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что «путь развития А.
Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали» [11] , хоть все же и отмечали достоинства произведения. В этом произведении сказалось увлечение Шнитке серийной техникой. Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии. Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления А. Шнитке Концерт для фортепиано и струнного оркестра был написан композитором в 1979 году и посвящен Владимиру Крайневу, который впервые публично исполнил это сочинение. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом. Его структура синтезирует черты сонатной формы, сонатного цикла и вариаций.
В нем содержатся как бы два цикла, два уровня формы. Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному приему, который сам называет «вариации не на тему, подразумевая под этим варьирование отдельных элементов темы, которая появляется только в коде произведения» [15]. Широко известно, что на мировоззрение композитора в значительной мере повлияла книга «Доктор Фаустус» немецкого писателя-романиста ХХ столетия Томаса Манна. В романе по-новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы доброго и злого начал в душе человека и за нее, но уже в контексте проблематики музыкального искусства ХХ века. Наряду с кантатой и оперой «История доктора Фауста», с балетом «Пер Гюнт», частично операми «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо», в Фортепианном концерте хоть последний и не является программным сочинением в полном смысле слова явно затронута эта тема, получившая широкое распространение в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни человека в религиозно-философском понимании Шнитке. В связи с этим обратимся к небезынтересной статье С.
Вартанова «Альфред Шнитке — творец и философ» [16] , в которой автор раскрывает скрытую программу Концерта, своеобразно интерпретируя музыку композитора. Поскольку я в большой степени солидарна с научно-художественной концепцией этого исследователя, то в своей работе я значительно на нее опираюсь. В этой концепции существует главный герой произведения Шнитке — типаж, сходный с доктором Фаустом из одноименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименного балета [17] , а также со многими персонажами художественной литературы, такими, как Печорин «Герой нашего времени» М. Лермонтова , Дориан Грэй О. Пушкина в интерпретации этого героя П. Чайковским , Адриан Леверкюн Т. Манн «Доктор Фаустус» и др.
Из-за вечного метания между добрыми и злыми сторонами натуры он постоянно находится в состоянии неудовлетворенности, неприкаянности, тщетных поисков душевной гармонии и вызывает тем самым одновременно и осуждение и сочувствие окружающих. История главного героя — это история грехопадения его души. Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный катарсис. Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой интерпретации. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения. Во вступлении Moderato, соло рояля предстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы «главный герой», олицетворением которого является сольный инструмент.
Здесь изложены основные тематические элементы — три кратких лейтмотива, из которых впоследствии складывается заключительная тема Credo кода. Каждый из них является лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развитию — тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в частности, характерная для музыки ХХ века темы-монограммы. Первая тема, характеризующая «идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса — композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно. Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие — первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент. Это музыка начала и в то же время начало музыки. Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего.
Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Возможно, хотя это и не достоверно , в первом мотиве зашифрована монограмма «g-es-c-es» Германа Гессе, автора романа «Игра в бисер», произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке. Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание — как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды «тщетно обрываются» кластерными созвучиями. В повторности одного звука, в «эффекте регулярно падающей капли», в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический [21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе например, у Андрея Тарковского [22] , Вима Вендерса, Джима Джармуша и др. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон — типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний. На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю «новой простоты», к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям.
Из интервью с композитором Сергеем Загнием [23] : «Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю , оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные». В беседах с А.
Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24]. То, что можно было бы назвать «четвертым измерением». Многие, однако, не отличают обычной простоты — от простоты символической" [25]. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке в том числе в данном произведении , ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте — все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой — к алеаторике. Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер — олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, «черной дыры небытия». Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером «способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой» [26]. Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива: 1 терцовый, 2 мотив-пульсация, 3 мотив-кластер.
Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские «рай, чистилище и ад» попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность. В противовес «размытому» звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части Andante, ц. Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам «испорченного» трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни. Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: «альбертиевы басы», описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с «грязью» кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании — прием, характерный для концепций композиторов-минималистов.
Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного. В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть «Лунной сонаты» Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано без гармонической поддержки на фоне микрохроматического сползания струнных. Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости. Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва ц. Мотив-пульсация выходит на первый план.
Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии «ударной» партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре ц. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала «сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки» [28]. Но эта тема хорала, «возвещающая истину» и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно — эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий. Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом «регламентированного церковного официоза» [29]. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения типично фаустовский сюжет.
Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано — упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками ц. В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения.
Шнитке-гала
Концерт написан в технике полистилистики. Музыкальный материал Concerto Grosso использован композитором в работе над кинофильмами. Например, танго прозвучало в фильме «Агония» , главные темы Прелюдии и Рондо — Сказ про то, как царь Пётр арапа женил , заключительные такты Каденции — в мультфильме « Бабочка », в третьей части — тема из фильма « Восхождение ». Первая тема, исполняемая на подготовленном рояле между струнами зажимаются монеты , взята из картины А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил».
Важно отметить, что фортепиано у Шнитке — совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше. В общей сложности в творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как «Музыка для фортепиано и камерного оркестра». Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке 1979 года. Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro — Andante- attacca — Allegro относится к ранним произведениям композитора.
Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать» [8]. Через четыре года в 1964 была написана Музыка для фортепиано и камерного оркестра в 4-х частях как самостоятельная часть учитывается каденция. Первая часть Variationi — «напряженная, но не очень быстрая» [9] , вторая часть — медленная Cantus firmus [10] , затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza attacca и быстрая третья часть — Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки «Варшавская осень» в Польше, затем под управлением Г. Но сам композитор не считал «Музыку» произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил его к своим композиторским экспериментам, даже называл концерт попросту «пьесой» , а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что «путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали» [11] , хоть все же и отмечали достоинства произведения.
В этом произведении сказалось увлечение Шнитке серийной техникой. Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии. Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления А. Шнитке Концерт для фортепиано и струнного оркестра был написан композитором в 1979 году и посвящен Владимиру Крайневу, который впервые публично исполнил это сочинение. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом. Его структура синтезирует черты сонатной формы, сонатного цикла и вариаций. В нем содержатся как бы два цикла, два уровня формы. Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному приему, который сам называет «вариации не на тему, подразумевая под этим варьирование отдельных элементов темы, которая появляется только в коде произведения» [15].
Широко известно, что на мировоззрение композитора в значительной мере повлияла книга «Доктор Фаустус» немецкого писателя-романиста ХХ столетия Томаса Манна. В романе по-новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы доброго и злого начал в душе человека и за нее, но уже в контексте проблематики музыкального искусства ХХ века. Наряду с кантатой и оперой «История доктора Фауста», с балетом «Пер Гюнт», частично операми «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо», в Фортепианном концерте хоть последний и не является программным сочинением в полном смысле слова явно затронута эта тема, получившая широкое распространение в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни человека в религиозно-философском понимании Шнитке. В связи с этим обратимся к небезынтересной статье С. Вартанова «Альфред Шнитке — творец и философ» [16] , в которой автор раскрывает скрытую программу Концерта, своеобразно интерпретируя музыку композитора. Поскольку я в большой степени солидарна с научно-художественной концепцией этого исследователя, то в своей работе я значительно на нее опираюсь. В этой концепции существует главный герой произведения Шнитке — типаж, сходный с доктором Фаустом из одноименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименного балета [17] , а также со многими персонажами художественной литературы, такими, как Печорин «Герой нашего времени» М.
Лермонтова , Дориан Грэй О. Пушкина в интерпретации этого героя П. Чайковским , Адриан Леверкюн Т. Манн «Доктор Фаустус» и др. Из-за вечного метания между добрыми и злыми сторонами натуры он постоянно находится в состоянии неудовлетворенности, неприкаянности, тщетных поисков душевной гармонии и вызывает тем самым одновременно и осуждение и сочувствие окружающих. История главного героя — это история грехопадения его души. Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный катарсис.
Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой интерпретации. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения. Во вступлении Moderato, соло рояля предстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы «главный герой», олицетворением которого является сольный инструмент. Здесь изложены основные тематические элементы — три кратких лейтмотива, из которых впоследствии складывается заключительная тема Credo кода. Каждый из них является лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развитию — тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в частности, характерная для музыки ХХ века темы-монограммы. Первая тема, характеризующая «идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса — композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно. Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие — первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент.
Это музыка начала и в то же время начало музыки. Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего. Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Возможно, хотя это и не достоверно , в первом мотиве зашифрована монограмма «g-es-c-es» Германа Гессе, автора романа «Игра в бисер», произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке. Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание — как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды «тщетно обрываются» кластерными созвучиями. В повторности одного звука, в «эффекте регулярно падающей капли», в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический [21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе например, у Андрея Тарковского [22] , Вима Вендерса, Джима Джармуша и др. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон — типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.
На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю «новой простоты», к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям. Из интервью с композитором Сергеем Загнием [23] : «Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю , оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные». В беседах с А.
Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24]. То, что можно было бы назвать «четвертым измерением». Многие, однако, не отличают обычной простоты — от простоты символической" [25]. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке в том числе в данном произведении , ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте — все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой — к алеаторике. Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер — олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, «черной дыры небытия». Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером «способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой» [26]. Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива: 1 терцовый, 2 мотив-пульсация, 3 мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские «рай, чистилище и ад» попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность.
В противовес «размытому» звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части Andante, ц. Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам «испорченного» трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни. Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: «альбертиевы басы», описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с «грязью» кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании — прием, характерный для концепций композиторов-минималистов. Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного.
В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть «Лунной сонаты» Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано без гармонической поддержки на фоне микрохроматического сползания струнных. Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости. Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва ц. Мотив-пульсация выходит на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии «ударной» партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре ц. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала «сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки» [28].
Но эта тема хорала, «возвещающая истину» и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно — эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий. Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом «регламентированного церковного официоза» [29]. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения типично фаустовский сюжет. Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано — упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками ц. В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения.
Но на мой взгляд, если вообще допустимы сопоставления музыкального содержания Концерта с подобной программой что само по себе, разумеется, спорно , здесь очевидно, что момент роковой сделки происходит уже в первой части. Такое различие принципиально, так как оно изменяет смысловой контекст самой скрытой программы, выдвинутой исследователем. Исходя из музыкального содержания второй части, он объясняет обращение героя к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя этаким скучающим и циничным денди, которому абсолютно безразличны последствия его поступков. Но если считать, что герой принимает роковое решение в первой части произведения, на первый план выступает его ощущение безысходности и духовная слабость, из-за которой он просто не в силах противостоять злу. Оказывается, что его грех происходит именно от безмерного отчаяния, отчаяния человека, запутавшегося, не видящего другого выхода из сложившихся обстоятельств, неспособного опереться на веру в Бога, положиться на его промысел. В такой интерпретации первое появление 12-титоновой серии означает первое появление «дьявольских сил» в жизни героя. Вкрадчиво и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзывающие вниз контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей, но вместе с тем завораживающей и притягивающей микрохроматики струнных ц.
Харькове, затем в Санкт-Петербурге и в Центральной музыкальной школе в Москве. В 8 лет сыграла свой первый концерт И. Баха с симфоническим оркестром.
Закончила Московскую государственную Консерваторию им. Чайковского в Москве 1970 г. Венявского в Польше 1972 г. Ее редкий дар, виртуозное мастерство и удивительное обаяние покорили слушателей самых знаменитых концертных залов мира. Наталия Гутман родилась в семье музыкантов. Ее мама, Мира Яковлевна Гутман, была талантливой пианисткой, закончившей консерваторию на кафедре Нейгауза; дед Анисим Александрович Берлин был скрипачом, учеником Леопольда Ауэра и одним из первых педагогов Наталии.
То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической" Там же. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке в том числе в данном произведении , ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике. Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой" Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Ивашкин А. Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива: 1 терцовый, 2 мотив-пульсация, 3 мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность. В противовес "размытому" звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части Andante, ц. Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни. Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: "альбертиевы басы", описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании - прием, характерный для концепций композиторов-минималистов. Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного. В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано без гармонической поддержки на фоне микрохроматического сползания струнных. Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости. Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва ц. Мотив-пульсация выходит на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии "ударной" партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре ц. Шнитке писала Е. Чигарева: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала "сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки" Аннотация А. Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно - эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий. Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом "регламентированного церковного официоза" Вартанов С. Там же. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения типично фаустовский сюжет. Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано - упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками ц. В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения. Но на мой взгляд, если вообще допустимы сопоставления музыкального содержания Концерта с подобной программой что само по себе, разумеется, спорно , здесь очевидно, что момент роковой сделки происходит уже в первой части. Такое различие принципиально, так как оно изменяет смысловой контекст самой скрытой программы, выдвинутой исследователем. Исходя из музыкального содержания второй части, он объясняет обращение героя к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя этаким скучающим и циничным денди, которому абсолютно безразличны последствия его поступков. Но если считать, что герой принимает роковое решение в первой части произведения, на первый план выступает его ощущение безысходности и духовная слабость, из-за которой он просто не в силах противостоять злу. Оказывается, что его грех происходит именно от безмерного отчаяния, отчаяния человека, запутавшегося, не видящего другого выхода из сложившихся обстоятельств, неспособного опереться на веру в Бога, положиться на его промысел. В такой интерпретации первое появление 12-титоновой серии означает первое появление "дьявольских сил" в жизни героя. Вкрадчиво и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзывающие вниз контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей, но вместе с тем завораживающей и притягивающей микрохроматики струнных ц. Новый мотив ц. В последнем эпизоде первой части ц. Первый раздел второй части концерта Allegro, Ц.