Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают

Писатель затрагивает категории свободы и несвободы, нравственной морали и её отсутствия, веры и безверия как в Бога, так и в человека. Критика и дальнейшая судьба произведения. До постановки пьесы на сцене М. Горький читал её Л. Н. Толстому, А. П. Чехову, актёрам МХТ.

Проблема роли критики. По А. Н. Толстому

Вы точно человек?	18. Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова.
Литературная критика 20 века. Литературная критика. Русские литературные критики XIX века	Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем.
Критика литературная	Среди первых исследований, посвященных начальному этапу развития театральной критики, следует выделить книгу Б. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина», в которой дано описание деятельности театралов-любителей в контексте театральной жизни того времени.
Литературная критика 20 века. Литературная критика. Русские литературные критики XIX века	В разделе 2.1 Ключевые темы и жанры литературно-театральной критики А.Р. Кугеля в журнале «Театр и искусство» анализируются проблемное содержание и композиционные особенности ведущего жанра в критике Кугеля – рецензии.

Творчество А.Н.Островского в оценке А.А.Григорьева и Н.А.Добролюбова.

Режиссёр не перестаёт удивлять своими работами. Раскройте скобки и выпишите эти два слова. Укажите все цифры, на месте которых пишется НН? Цифры укажите в порядке возрастания. По мнению М.

Лермонтова, ярко одарё 1 ая личность в кругу ничтожеств обрече 2 а на непонимание и одиночество, а если ведёт себя соответстве 3 о «нормам» этого общества, то и на постепе 4 ое самоуничтожение. Расставьте знаки препинания. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые.

Научно-популярная литература — литературные произведения о науке, научных достижениях и об учёных, предназначенные для широкого круга читателей. Antiroman — условное понятие, применяемое наряду с термином «новый роман» при характеристике некоторой прозы модернизма, преимущественно у французских писателей середины XX века. История идей — наука об историческом процессе создания, сохранения и изменения человеческих идей. История идей тесно связана с интеллектуальной историей, историей философии, историей науки, историей литературы и истории культуры в целом, и поэтому может рассматриваться как их часть или прикладная дисциплина в их составе. Основу метода составляет исследование единичных идей, которые вступают в новые сочетания друг с другом и меняют формы выражения, оставаясь относительно неизменными. Упоминания в литературе продолжение На материале переписки славянофилов мы можем проследить, каким образом их идеи совершали путь: от устных бесед к конспектам речей, которые подразумевалось на этих беседах произнести фактически такими конспектами были, например, статьи, положившие начало славянофильству, — «О старом и новом» А. Хомякова и «В ответ Хомякову» И. Киреевского , к письмам и далее к публиковавшимся статьям. В стесненных цензурных условиях частные письма нередко становились законченными философскими или общественно-политическими произведениями. Они сознательно «предназначались большей аудитории, чем непосредственный адресат» [Наумов, 91].

В этом смысле очень верно замечание И. Паперно, что в начале XIX века письмо ориентировано на «журналистику, литературную критику, парламентскую трибуну» [Паперно, 109]. Можно перечислить множество публицистических и др. Долгушин Д. Жуковский и И. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма, 2009 Тем не менее авторы и составители новейших учебных пособий по теории литературы и истории литературной критики часто игнорируют факт существования в России школы психоаналитического литературоведения. При всём том, что психоаналитические интерпретации произведений русской литературы, созданные в эпоху Серебряного века, часто отличаются односторонностью и тенденциозной категоричностью, они уже стали фактом истории отечественной литературной критики и литературоведения. Современное фундаментальное изучение психоаналитического дискурса отечественной культуры 1920-х годов позволит сделать необходимые концептуальные обобщения и выводы, а также, согласимся с современным учёным Н. Прохоровой, «будет способствовать сокращению объема литературоведческих работ, ссылаться на которые можно лишь как на научный курьёз» [175, с. Шукуров Д.

При этом сама романтическая эпоха остается локальным явлением, укладывающимся в довольно четкие хронологические рамки. Между тем в филологической науке и литературной критике зачастую оспаривается подобный взгляд на романтизм как на конкретный период в историко-литературном процессе и предлагается более широкое понимание термина. В этой связи необходимо вспомнить, что определение понятия «романтизм» вызывало большие трудности с самого момента его вхождения в литературный и научный обиход. Неудивительно, что число трактовок, данных ему за два столетия писателями включая самих представителей романтической школы , критиками и литературоведами, поистине огромно, при этом многие из них носят заведомо обобщающий, универсалистский характер. Так, Фридрих Шлегель называл романтическое «неотъемлемым элементом поэзии»[44], считая типичными романтиками Сервантеса и Шекспира, а Шарль Бодлер, вслед за Стендалем, видел в романтизме любое «искусство современности»[45]. Нередко феномен романтизма осмыслялся в нравственно-психологическом и философском ключе — как некое умонастроение, состояние духа, формирующее особый тип творчества. Подобный «психологический» ракурс восприятия романтизма в России был задан еще В. Белинским: «Сфера его [романтизма]… вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»[46]. Карпов Н. В последние годы активно занялся публицистикой и литературной критикой, отстаивая в своих статьях чистоту русского, устойчивость украинского и самобытность молдавского языков, борясь за незыблемость законов классического стихосложения.

Вырвич Александр, О войне, любви и мире, 2017 Первым таким совместным выступлением была упомянутая подборка «Четок» в Волынском Слове. В этом органе русского населения края, издателем-редактором которого был И. Мухин Измаил Чернов , а секретарем известный до революции литературный критик А.

Даже при таком содержательном, объемном понимании «материала» отношения между театральной критикой и собственно научными ветвями театроведения принципиально не сводятся к ситуации «материал — наука». Строго говоря, театральная критика именно подразумевает открытые связи с историей и теорией театра. Речь идет не о тех упоминаниях историко-теоретического контекста, что вызваны просветительскими и популяризаторскими задачами, хотя это объективные и достойные условия театрально-критических публикаций. Профессиональная состоятельность театрально-критического высказывания — это, по-видимому, не что иное, как умение воспринять сценическую «сию минуту» в ее художественной конкретности и в связях с целым спектаклем, и далее с современной проблематикой театрального искусства. В конце концов, отношение конкретного театрального явления к ключевым параметрам искусства сцены и есть достойная объективная платформа критика. Умение увидеть и показать единство индивидуального и фундаментального в явлении театра — вот критерий качества театрально-критической работы. Показательный пример — «мейерхольдовские» рецензии А. Можно указать также на известную статью П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля», впервые напечатанную в 1940 году в театрально-критическом разделе журнала «Литературный современник» как отклик на гастроли московских театров в Ленинграде. По форме это обзор, и в то же время это разработка принципиальных эстетических категорий, не утратившая значения по сию пору. Бесспорно, тут примеры особой индивидуальности критика, масштаба его интеллекта. Но и все сколько-нибудь значительные театральные критики сочетали интерес к живому театру с историческими штудиями. Классики критического цеха А. Гвоздев, П. Марков, Б. Алперс, А. Пиотровский, Ю. Юзовский и многие другие принципиально совмещали занятия историей театра с работой театрального рецензента. Это традиция, упадок которой не может не сказаться на содержательной внятности театрально-критических выступлений. Во всяком случае, историко-театральное образование, получаемое на театроведческих факультетах, должно служить некоторой гарантией полноценной театрально-критической деятельности. В то же время надо подчеркнуть, что критик, которого справедливо называют зеркалом а он зеркало двустороннее: в нем видят себя и сцена и зал , — не нейтральная оптическая инстанция: критик просто обязан иметь дар индивидуального восприятия искусства, ибо это в природе его предмета. К этому во многом и сводится «парадокс о критике»: критик реализует свое право и свою обязанность транслировать свое индивидуальное восприятие, и, соответственно, его отклик не может совпадать ни с чьим другим, а при этом он должен оставаться в объективных параметрах художественной ткани спектакля и по возможности дать об этом адекватное представление. Но чтобы не погрязнуть в зыбях субъективности, а самую субъективность поместить в объективный контекст, критик и апеллирует ко всему комплексу своих историко-теоретических знаний. Доза конкретного присутствия этих знаний в его высказывании — сугубо индивидуальна, чаще всего эти знания присутствуют латентно, но присутствуют и определяют фарватер его высказывания в целом и оценку частностей. Это важно еще и потому, что при всем различии и богатом разнообразии критических темпераментов объективный баланс «индивидуального восприятия» и историко-теоретической базы не дает критику опуститься до дежурной запальчивости или, напротив, до анемичного пересказа. Критическое высказывание о театре, в отличие от тех, где обдумывается литература или живопись, музыка или кино, не может обойтись без третьего — воспроизведения. Литературный критик вправе просто сослаться на страницы романа, театральному сослаться не на что — кроме того, что сам же он и воспроизведет. Но для этого ему надобны сразу два дара — театральный и литературный. Этот факт можно считать общепризнанным. Но выводы из него делаются разные. И общей договоренности по этому вопросу сегодня тоже нет. Что представляет собой «театральный талант критика»? Как простое знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, так не делает критиком совокупность театроведческих знаний. Тут нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, специфическая память на драматически значимые перемены, на действие и т. Явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной средой, но оно во всех случаях индивидуально-личностно присвоено критиком. Так же непросто обстоит дело и с писательским даром критика. Чтобы воспроизвести в словах тонкую живую материю театра, литературный талант, конечно, обязателен. Не случайно в России родоначальниками многих театрально-критических жанров были такие писатели, как Н. Карамзин, П.

Платформа медленно вращается, и посетители получают дополнительную возможность любоваться прекрасным видом столицы. Высота телебашни — 540 метров. В Европе и Азии Останкинская башня остается самой высокой. Она входит в Международную Федерацию высотных башен. В тексте используются числительные: цифрами записаны даты, размеры. Наличие данных слов характерно для текста. Такую цель преследуют тексты художественного стиля, а целью данного текста является информирование. Рассказ о строительстве Останкинской башни предполагает цепочечное развитие действия. Самостоятельно подберите подчинительный союз, который должен стоять на месте пропуска в третьем предложении текста. Образование на коже. Жировое образование. Право на образование. Народное образование. Дать образование кому-нибудь. Получить образование Начальное, среднее, высшее, специальное образование. Министерство образования. Образование семьи. Образование жизни на планете. Несколько слов необходимо сказать по поводу ведущей современной теории образования Вселенной — теории большого взрыва. В возникновении гипотезы большого взрыва нет ничего удивительного. Шама, то найдете абзац, в котором профессор пишет: «…возникла потребность в книгах, которые давали бы ответы на вопросы, возникающие при попытке непосвященных понять эту странную Вселенную, в которой мы появились по воле случая». А сам Джозеф Силк в предисловии пишет: «…десятки миллиардов галактик, подобных нашей, разбросаны по всей наблюдаемой Вселенной». То есть галактики случайным образом разбросаны по всей Вселенной и постоянно разлетаются — удаляются друг от друга. Значит, это могло быть вызвано только изначальным большим взрывом — вот основная логическая посылка к созданию этой теории. Вселенная имеет глобально упорядоченную информационноэнергетическую структуру пчелиных сот и продолжает выращивать эти соты строго упорядоченным способом. Допустить возможность создания глобального порядка во Вселенной взрывом — это все равно что допустить возможность изготовления космического корабля с помощью взрыва авиационного завода. Перед нами текст научного стиля, указанные слова в нем содержатся. Приведённый текст научного-популярного стиля, а не публицистического. Примеры: разбросаны, могло быть вызвано и др. Данная характеристика относится к художественному стилю. Пример: «Несколько слов необходимо сказать по поводу ведущей современной теории образования Вселенной — теории большого взрыва». Ответы: 135, если ИЛИ когда, 5 4. Поэтому для него характерны словосочетания имен существительных, в которых в функции определения выступает родительный падеж имени масса наблюдений, полюсах магнитов. Самостоятельно подберите относительное местоимение, которое должно стоять на месте пропуска в первом предложении текста. Запишите это местоимение. Масса народу. Устал от массы впечатлений. Масса хлопот. Широкие круги трудящихся, населения. Трудящиеся массы. Не отрываться от масс. Насущные интересы крестьянской массы. К берегу приближалась темная масса броненосца. Древесная масса. Фарфоровая масса. Масса тела. Массовая доля вещества. В 1269 году некий Пьер Перегрин из Марикурта во время вынужденного безделья при осаде небольшого итальянского городка Люцера написал книжку «Письма о магните», в […] собрана масса наблюдений о магните, накопившихся до него и сделанных лично им. Перегрин впервые говорит о полюсах магнитов, о притяжении «совокуплении» разноименных полюсов и отталкивании одноименных, об изготовлении искусственных магнитов, о проникновении магнитных сил через стекло и воду, о компасе. Причину притяжения южного и северного полюсов Перегрин и его последователи объясняли довольно туманно: «Южная часть притягивается той, которая имеет свойства и природу севера, хотя они обе имеют одну и ту же специфическую форму. Однако это не исключает некоторых свойств, существующих более полно в южной части. Но эти свойства северная часть имеет лишь в возможности, и поэтому они при этой возможности и проявляются». Ценность этой точки зрения заключается в том, что она, наводя на размышления, привела средневекового ученого Аверроэса к гениальной догадке. По его мнению, естественный магнит искажал ближайшее к нему пространство в соответствии с его формой. Ближайшие к магниту области среды, в свою очередь, искажали ближайшие к ним, и так до тех пор, пока «специи» не достигали железа. В этих рассуждениях впервые дан намек на магнитное поле — особую форму материи. Из книги В. Карцева «Приключения великих уравнений» Пояснение. Вводные слова с таким значением позволяют выстроить логику высказывания и они, действительно, встречаются в тексте. В тексте содержится сообщение о том, как ученые пришли к открытию магнитного поля. Приведённые в скобках словосочетания и являются подтверждением того, что словосочетания имен существительных, в которых в функции определения выступает родительный падеж имени, есть в тексте, а они и являются признаками сжатия текста. Перед нами текст научного стиля, а он и является примером письменной речи. Приведённые в скобках примеры это иллюстрируют. Ответы: 1234. Самостоятельно подберите указательное местоимение, которое должно стоять на месте пропуска во втором предложении текста. Шаровая молния — это образование, вызванное созданием при ударе обычной молнии газообразных химически активных веществ, которые горят в присутствии катализатора, например частичек дыма или пыли известный советский физик-теоретик Я. Но, к сожалению, пока мы не знаем веществ с […] колоссальной теплотворной способностью, которой обладает вещество шаровой молнии. Есть ли у нас возможности оценить энергию молнии? Для этого имеются два «свидетельских показания»: одно — из газеты «Дейли Мейл», другое — сообщение пассажиров французского экспресса. В первом случае молния попала в бочку с водой, стоявшую на улице в ноябре. Температура воды, таким образом, может быть грубо определена. Вода была нагрета до кипения, ее было, как выяснилось, около 20 литров, причем некоторое количество — около 4 литров — выкипело. Молния была размером «с большой апельсин», шар не упал с неба, а, как указывает автор заметки, «спустился». Следовательно, плотность вещества шаровой молнии лишь немного больше плотности воздуха иногда молнии «плавают» в воздухе — тогда их плотность равна плотности воздуха. Воздух в объеме большого апельсина весит примерно десятые доли грамма.

Критика А. Луначарского: методика, позиция автора

3) Высказывая свою критику, эксперты вовсе не хотели ПРИНИЗИТЬ или очернить работу молодого конкурсанта. 4) НАЛИЧИЕ в программе даже большого числа неактивных отладочных точек не сказывается на быстродействии программы. Колмогоров А Н, Фомин С В Элементы теории отношений и античного возраста. Александр Викторович Марков. Критический подход — метод или ниспровержение метода. Выступление на дискуссии Поле Между 5.

Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре

Статьи Брюсова — отточенные, конструктивно-четкие, лаконически-сжатые, суховатые по стилю — «графичные», всегда ясные и логичные, отчетливые по своим заданиям и целям, внешне сдержанные, но порою язвительные, часто изящные, меткие и острые, блещущие всесторонней эрудицией — представляют собой явление большой культуры, интеллектуальной дисциплины и зрелого мастерства. Эти свойства их, и в частности, их компактность и сжатость, дают основание считать их оригинальной разновидностью критической формы и выделить на фоне сложившегося типа пространных и обстоятельных критических работ, которыми заполнялись тогда русские «толстые журналы». Вместе с тем статьи Брюсова в своей массе отличались от критики, созданной русским символизмом, к которой они — по крайней мере, в первой половине творческой жизни Брюсова — бесспорно принадлежали. В критических выступлениях Брюсова нет той завораживающей лирической интонации, которая превращала блоковскую критику в особый род поэтической прозы. Они далеки и от извилистой импрессионистической рефлексии критических этюдов Иннокентия Анненского, и от многодумных, «барочных» роскошеств литературно-философических «опытов» Вячеслава Иванова. Среди статей Брюсова лишь некоторые превращались в явления поэтического стиля «Священная жертва», «Страсть», «К.

Случевский», ряд рецензий. Статьи Брюсова не столько поэтичны, сколько информативно-аналитичны. Их авторское «я» спрятано в подтекст или — реже — прикрыто традиционно-безличным местоимением «мы». Венгерову, — излишне-откровенным тоном, ненужными признаниями перед читателями, что теперь мое единственное желание — как можно меньше выставлять свою личность напоказ, скрыть ее — в стихах за внешними образами, в статьях за отвлечением мысли, в автобиографии за непререкаемыми фактами».

Он не был «воспитателем целого поколения». В его статьях нет ярких открытий, оригинальных концепций.

Все это так. Или почти так. Если вдуматься, то именно Аксаков - первый поднял вопросы. Творчество Аксакова - утверждение светлого гармоничного миросозерцания. Он человек крепких ориентиров, подлинных нравственных ценностей. Он принимает жизнь, ценит каждый факт, каждый прожитый день.

И это подлинная мудрость. Исследователь М. Чванов заметил, что обращение к наследию Аксакова характерно в рубежное, переломное время и говорит о необходимости не только поступательного движения, но и «возврата» к цельному, гармоничному миросозерцанию. Сегодня кажется, что это факт символический, так как изучение наследия Аксакова заставляет думать не только об истории, но и о современности. Прошлое прорастает в настоящем и требует глубокого осмысления. Аксаков - критик-интеллигент, человек подлинной культуры.

Он умел с достоинством отстаивать собственную позицию, но был готов и к диалогу. Он обладал не только вкусом и талантом, но и чувством меры, тактом. Он любил искусство по-настоящему и не заботился о своем «месте в культуре». И, несмотря на это, голос его не потерялся, не исчез, ибо «субъективное самовыражение» Аксакова - в широте интересов, целостности взглядов, объективности суждений. Эстетические взгляды, выраженные в критических статьях и мемуарах Аксакова, основывались на том понимании театра, которое получило дальнейшее развитие в эстетике Щепкина, Гоголя, Белинского, Ап. Как уже отмечалось, первоначально мысль об актерской классификации, о внутренней технике и внешней форме, о смысловом стержне спектакля мы находим именно у Аксакова.

Многие его идеи постепенно становились всеобщим достоянием. В театральных статьях последующих десятилетий слышны отзвуки аксаковских формулировок. Критическое творчество Н. Надеждина и В. Белинского, воспринявших опыт своих предшественников, свидетельствует о том, что период становления русской профессиональной театральной критики остался позади. Список научной литературыХаритиди, Янина Юрьевна, диссертация по теме "Театральное искусство" 1.

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. Альтов В. Аксаков К.

Литературная критика. Аксаков С. История моего знакомства с Гоголем. Аксакова B. Дневник Веры Аксаковой. Аксаковские чтения, посвященные 200-летию со дня рождения писателя: Материалы и тезисы докладов.

Оренбург, 1991. Аксаков И. Письма к родным. Анненков П. Отдел второй. Анненкова Е.

Гоголь и Аксаковы JI. Арапов П. Летопись русского театра. Асеев Б. История русского драматического театра первой половины XIX века. Белинский В.

О драме и театре: В 2-х т. Белокопытова О. Воронеж, 1970. Березина В. Русская журналистика второй четверти XIX века 18261839. Л, 1965.

Русская журналистика первой четверти XIX века. Берков П. Веневитинов Д. Вигель Ф. Возникновение русской науки о литературе. Войтоловская Э.

Аксаков в кругу писателей-классиков. Всеволодский-Гернгросс В. Вяземский П. Эстетика и литературная критика. Гаранина Н. Геллер Т.

Ученые записки. Казань, 1974. Глинка С. Записки С. Горнфельд А. О русских писателях.

Григорьев A. Эстетика и критика. Грицанова М. Жанровое своеобразие повести С. Томск, 1994. Гудовичев В.

Дмитриев М. Главы из воспоминаний моей жизни: Мемуары. Досталь М. Дризен Н. Драматическая цензура двух эпох. Егоров Б.

Борьба эстетических идей в России середины XIX века. О мастерстве литературной критики: Жанры. Жемчужный И. У истоков реалистических традиций русского театра С. Аксаков и М. Курск, 1995, с.

Жуковский В. Жихарев С. Записки современника. Заманская В. Родовая концепция и нравственная программа С. Магнитогорск, 1994.

Зотов Р. Театральные воспоминания. Автобиографические записки. Игнатов И. Театр и зрители. Ильченко С.

Театральная деятельность A. Автореферат диссертации. Из истории советской науки о театре. История русского драматического театра: В 7-ми т. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. История русской журналистики.

Калмановский Е. Перед третьим веком: К 200-летию со дня рождения писателя С. Каратыгин П. Записки: В 2-х т. Катенин П. Размышления и разборы.

Киреевский И. Критика и эстетика. Исследования и материалы. Королева Н. История русской театральной критики. Кошелев В.

Крути И. Кряжева В. К вопросу об эстетических взглядах С. Кряжимская И. Кугель А. Кулешов В.

С тех пор положение мало в чем изменилось; можно сказать, ухудшилось с возникновением интернета, поскольку массовая интервенция блогеров, жаждущих высказаться по проблемам искусства, отодвигает на второй план действия официальных и неофициальных СМИ. Таким образом, оценки тех или иных художественных явлений оказываются некачественными, предельно размытыми, неточными и неверными. Разумеется, каждый человек имеет право высказать своё мнение об искусстве, но проблема «авторитарных носителей художественной оценки» эстетическая терминология , которая обеспечивается теоретическим уровнем искусствоведения и высокой по своей методологической вооруженности и литературно-творческому исполнению художественной критикой, в последнее время становится архиактуальной. Между тем, если рассматривать эту проблему в её содержательном измерении, то на первый план выходит качество оценивания. Именно оно, а не субъективное самовыражение критика, определяет уровень художественно-критической деятельности.

Именно таким образом художественная критика определяет и утверждает иногда — отвергает художественные ценности, которые несёт в себе произведение искусства, соизмеряет эти ценности с течением всего художественного процесса, формирует на их основе художественный вкус массового реципиента искусства. В основе художественной критики, если иметь в виду её функциональное выражение, лежит анализ художественного произведения и на их основе — оценка его, выступающая в качестве конечного звена художественно-творческой деятельности. Художественная критика, с философской точки зрения, актуализирует и функционально строится на оценочном отношении, специфику которого нам удалось показать в обосновании доктрины неоаксиологии философское учение о соотношении ценностного и оценочного начал. В русле этой новейшей философской доктрины ценностно-оценочные связи которые пронизывают все стороны жизнедеятельности людей рассматриваются внутри аксиологического поля. Полюса последнего обусловлены аксиологическим наполнением двух основополагающих структур— объектной структурой, которая выступает в качестве носителя ценности, и оценкой, вернее субъектом человеком — носителем оценки.

В философском плане аксиологическое отношение представляет собой классическое измерение: объект-субъектные связи приобретают не только новую объёмную значимость, но и демонстрируют не всегда укладывающуюся в классическую схему трансформацию динамики этих связей, гибкость их проявления. Здесь многое зависит от конкретного доминирования одного из двух обозначенных начал в «схваченный» данный момент их взаимоотношений, в большинстве случаев определяемых «аксиологическим притяжением», которое обусловливает доминирование одного из полюсов аксиологического отношения. Именно в реалиях функционирования аксиологического поля не последнюю роль играет это самое «аксиологическое притяжение», которое в каждом конкретном случае определяет доминантную роль либо объектно-ценностного, либо субъектнооценивающего начал. Таким образом, при гипотетическом равенстве объектного и субъектного начал вспомним постулат К. Маркса, который советовал не нарушать в процессе исследования «ни право объекта, ни право субъекта» в реальности за счёт упомянутого «притяжения» того или иного начал мы отмечаем превалирование ценностного или оценочного отношений.

Если представить описываемую неоаксиологическую ситуацию схематично, схема будет выглядеть так: см. Это положение особенно относится к художественной критике. Если она в философском ключе будет строить свои функциональные задачи и среди них основополагающей станет оценка творений искусства просто как фиксация отклика на имеющиеся в последних художественную ценность, то эффект от такого подхода окажется и минимальным, и малоэффективным. При таком подходе связь с реципиентом искусства оказывается тоже минимальной поскольку его эстетические потребности и художественные интересы вовсе не учитываются , а собственное самовыражение художественной критики роднящее её с непосредственным художественным творчеством практически сводится к нулю. Между тем, именно такая позиция была характерна для советской эстетики конца 70-х — начала 80-х годов XX в.

Так, в достаточно содержательной книге Ю. Борева «Искусство интерпретации и оценки. Однако оценочная установка у него ориентирована на ценностные структуры, выявленные в художественном произведении. Показательно, что автор предлагает «4 шага ценностного анализа 1. Однако, с нашей точки зрения, постулируемая методология присуща скорее литературоведению искусствоведению.

В пользу этого говорит и отмеченная ориентация на ценностное отношение и отведение критике роли интерпретатора и организатора отклика на ценностное суждение. К тому же игнорируется такая характерная черта художественной критики, как её непосредственная соотнесённость с искусством как правило, с новым, возникающим здесь и сейчас и не получившим ещё общественной оценки, с неопределившимся местом в художественной культуре. К тому же интерпретация художественных произведений существенно различается в сферах искусствоведения и художественной критики. Щукина, — как отражение объективной необходимости помочь в первую очередь зрителю. Выявляя скрытые в произведении оценки действительности, критик способствует более глубокому постижению произведения и облегчает ориентацию зрителей в сфере социальных и художественных ценностей.

Таким образом, оценочность критического суждения обусловлена не только природой критики, но и природой искусства» [16, с. Однако кроме тонкостей ценного и оценочного отношений, теоретики художественно-критической деятельности эстетики и искусствоведы в отечественной гуманитарной науке конца XX в. В книге Ю. Борева и в монографии Т. Щукиной речь в отношении произведений искусства речь идёт об эстетической ценности и эстетическом же процессе оценивания.

Впрочем, различение эстетического и художественного и ныне представляет трудность для отечественных исследователей. Так, один из ведущих российских эстетиков В. Бычков утверждает, что «художественное художественность — это то же самое эстетическое, только в ситуации, когда в качестве эстетического объекта фигурирует произведение искусства» [17, с. Это, разумеется, не так. Верно, что в интегральной художественной ценности ведущую и определяющую роль играет эстетическое, но кроме него эту самую ценность составляют и познавательные, и социальные, и нравственные структуры, воплощённые в системе художественных образов по законам искусства включая видовые и жанровые.

Художественное отношение принципиально по-иному смотрится и с точки зрения неоаксиологии. С одной стороны, оно больше тяготеет к оценочному началу, поскольку творчество по созданию художественных образов как и по их восприятию! В нём отчётливо проявляются чувственные компоненты, основными критериями здесь выступают потребности прежде всего эстетические и художественные субъекта, его мотивация и интересы, шкала отношения в его сознании ценностей и его личностного процесса оценивания.

Ефремов, Лезвие бритвы. Целая серия характеров, вернее носителей мнений, представляется мне возможной для воплощения в персонажах современной советско-человеческой комедии.

Олеша, Книга прощания. Партизанский главарь, точнее военачальник Кежемского объединения партизан Зауралья, сидел перед самым носом докладчика в вызывающе-небрежной позе. Пастернак, Доктор Живаго. Волчица вдруг явственно услышала в себе, точнее внутри чрева, живые толчки. Айтматов, Плаха.

Анализировать прошлое, вернее — дурное в прошлом, имеет смысл только в том случае, когда на основании этого анализа можно исправить настоящее или подготовить будущее. Некрасов, В окопах Сталинграда. Хочется писать легкое, а не трудное. Трудное — это когда пишешь, думая о том, что кто-то прочтет. Ветка синтаксиса, вернее — розга синтаксиса, всё время грозит тебе.

Вводное слово и союз Вводные слова и сочетания могут отделяться или не отделяться запятой от предшествующего сочинительного союза в зависимости от контекста. Запятая после союза ставится, если вводное слово можно опустить или переставить в другое место предложения без нарушения его структуры. Я узнал только, что он некогда был кучером у старой бездетной барыни, бежал со вверенной ему тройкой лошадей, пропадал целый год и, должно быть, убедившись на деле в невыгодах и бедствиях бродячей жизни, вернулся сам, но уже хромой. Тургенев, Певцы. Однако Володя, видя, как трудно мальчишке, совсем не ругался, а, наоборот, говорил нечто подбодряющее.

Визбор, Альтернатива вершины Ключ. Перед уходом я достал из-под стекла список и предельным нажимом вымарал слово «Волобуй» своей радужной ручкой. Я решился на это потому, что оно лохматилось бумажными ворсинками и, значит, его уже царапали до меня когтем… К. Воробьев, Вот пришел великан. Она очень долго страдала после разлуки, но, как известно, время лечит любые раны.

Если же изъятие вводного слова невозможно т. Пушкин, Выстрел. Вертинский, Где вы теперь. Трава на нашей поляне, пожелтевшая и сморенная, все же осталась живой и мягкой, на ней возились свободные от игры, а лучше сказать, проигравшиеся ребята. Распутин, Уроки французского.

Случайно появляется газ или нет, связан ли он с циклонами, а значит, можно ли по этому признаку прогнозировать — вопрос требует выяснения. Гладилин, Прогноз на завтра. Вводное слово обычно не отделяется знаком препинания от присоединительного союза, стоящего в начале предложения. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы и молодость. Чехов, Три сестры.

Куприн, Леночка. И вообще, сейчас, когда он немного отвлекся от мысли о пропаже скрипки и стал считать, что именно у него было украдено из личных вещей, домашнего имущества, появилась в нем какая-то застенчивая неловкость. Вайнеры, Визит к Минотавру.

Используется в тексте группа вводных словосочетаний

Проще говоря, их можно описать как различные точки зрения или точки зрения, которые ученые используют для оценки литературы. Теория литературы это различные рамки, используемые для оценки и интерпретации конкретной работы. Теоретическое против Практического Литературная критика это практическое применение теории литературы. Теория литературы представляет собой сочетание характера и функции литературы и отношения текста к ее автору, читателю и обществу. Изображение предоставлено: Christy White Февраль 2024 Понимание разницы между прилагательными и наречиями становится необходимым при использовании английского языка просто потому, что прилагательные и наречия - это две части речи, используемые в английск... Christy White Февраль 2024 Поскольку префикс и суффикс играют важную роль в морфологии, мы должны знать разницу между суффиксом и префиксом.

Чехов поселился в Ялте. Чехова часто зимой жила в Москве, работая над материалами архива брата, а лето проводила в ялтинском доме, чтобы сберечь его обстановку и производить ремонт. Прочитайте текст и выполните задания 22-27. Какие из высказываний Соответствуют содержанию текста? Укажите номера ответов.

Какие из перечисленных утверждений являются Верными? Из предложений 24-27 выпишите Антонимы. Среди предложений 18-23 найдите такое, которое связано с предыдущим с помощью Личного местоимения. Напишите номер этого предложения. Список терминов: 2 общественно-политическая лексика 5 ряды однородных членов 27. Напишите сочинение по прочитанному тексту. Сформулируйте одну из проблем, поставленных автором текста. Прокомментируйте сформулированную проблему. Включите в комментарий два примера-иллюстрации из прочитанного текста, которые, по Вашему мнению, важны для понимания проблемы исходного текста избегайте чрезмерного цитирования.

Между тем, если рассматривать эту проблему в её содержательном измерении, то на первый план выходит качество оценивания. Именно оно, а не субъективное самовыражение критика, определяет уровень художественно-критической деятельности. Именно таким образом художественная критика определяет и утверждает иногда — отвергает художественные ценности, которые несёт в себе произведение искусства, соизмеряет эти ценности с течением всего художественного процесса, формирует на их основе художественный вкус массового реципиента искусства. В основе художественной критики, если иметь в виду её функциональное выражение, лежит анализ художественного произведения и на их основе — оценка его, выступающая в качестве конечного звена художественно-творческой деятельности. Художественная критика, с философской точки зрения, актуализирует и функционально строится на оценочном отношении, специфику которого нам удалось показать в обосновании доктрины неоаксиологии философское учение о соотношении ценностного и оценочного начал. В русле этой новейшей философской доктрины ценностно-оценочные связи которые пронизывают все стороны жизнедеятельности людей рассматриваются внутри аксиологического поля. Полюса последнего обусловлены аксиологическим наполнением двух основополагающих структур— объектной структурой, которая выступает в качестве носителя ценности, и оценкой, вернее субъектом человеком — носителем оценки. В философском плане аксиологическое отношение представляет собой классическое измерение: объект-субъектные связи приобретают не только новую объёмную значимость, но и демонстрируют не всегда укладывающуюся в классическую схему трансформацию динамики этих связей, гибкость их проявления. Здесь многое зависит от конкретного доминирования одного из двух обозначенных начал в «схваченный» данный момент их взаимоотношений, в большинстве случаев определяемых «аксиологическим притяжением», которое обусловливает доминирование одного из полюсов аксиологического отношения. Именно в реалиях функционирования аксиологического поля не последнюю роль играет это самое «аксиологическое притяжение», которое в каждом конкретном случае определяет доминантную роль либо объектно-ценностного, либо субъектнооценивающего начал. Таким образом, при гипотетическом равенстве объектного и субъектного начал вспомним постулат К. Маркса, который советовал не нарушать в процессе исследования «ни право объекта, ни право субъекта» в реальности за счёт упомянутого «притяжения» того или иного начал мы отмечаем превалирование ценностного или оценочного отношений. Если представить описываемую неоаксиологическую ситуацию схематично, схема будет выглядеть так: см. Это положение особенно относится к художественной критике. Если она в философском ключе будет строить свои функциональные задачи и среди них основополагающей станет оценка творений искусства просто как фиксация отклика на имеющиеся в последних художественную ценность, то эффект от такого подхода окажется и минимальным, и малоэффективным. При таком подходе связь с реципиентом искусства оказывается тоже минимальной поскольку его эстетические потребности и художественные интересы вовсе не учитываются , а собственное самовыражение художественной критики роднящее её с непосредственным художественным творчеством практически сводится к нулю. Между тем, именно такая позиция была характерна для советской эстетики конца 70-х — начала 80-х годов XX в. Так, в достаточно содержательной книге Ю. Борева «Искусство интерпретации и оценки. Однако оценочная установка у него ориентирована на ценностные структуры, выявленные в художественном произведении. Показательно, что автор предлагает «4 шага ценностного анализа 1. Однако, с нашей точки зрения, постулируемая методология присуща скорее литературоведению искусствоведению. В пользу этого говорит и отмеченная ориентация на ценностное отношение и отведение критике роли интерпретатора и организатора отклика на ценностное суждение. К тому же игнорируется такая характерная черта художественной критики, как её непосредственная соотнесённость с искусством как правило, с новым, возникающим здесь и сейчас и не получившим ещё общественной оценки, с неопределившимся местом в художественной культуре. К тому же интерпретация художественных произведений существенно различается в сферах искусствоведения и художественной критики. Щукина, — как отражение объективной необходимости помочь в первую очередь зрителю. Выявляя скрытые в произведении оценки действительности, критик способствует более глубокому постижению произведения и облегчает ориентацию зрителей в сфере социальных и художественных ценностей. Таким образом, оценочность критического суждения обусловлена не только природой критики, но и природой искусства» [16, с. Однако кроме тонкостей ценного и оценочного отношений, теоретики художественно-критической деятельности эстетики и искусствоведы в отечественной гуманитарной науке конца XX в. В книге Ю. Борева и в монографии Т. Щукиной речь в отношении произведений искусства речь идёт об эстетической ценности и эстетическом же процессе оценивания. Впрочем, различение эстетического и художественного и ныне представляет трудность для отечественных исследователей. Так, один из ведущих российских эстетиков В. Бычков утверждает, что «художественное художественность — это то же самое эстетическое, только в ситуации, когда в качестве эстетического объекта фигурирует произведение искусства» [17, с. Это, разумеется, не так. Верно, что в интегральной художественной ценности ведущую и определяющую роль играет эстетическое, но кроме него эту самую ценность составляют и познавательные, и социальные, и нравственные структуры, воплощённые в системе художественных образов по законам искусства включая видовые и жанровые. Художественное отношение принципиально по-иному смотрится и с точки зрения неоаксиологии. С одной стороны, оно больше тяготеет к оценочному началу, поскольку творчество по созданию художественных образов как и по их восприятию! В нём отчётливо проявляются чувственные компоненты, основными критериями здесь выступают потребности прежде всего эстетические и художественные субъекта, его мотивация и интересы, шкала отношения в его сознании ценностей и его личностного процесса оценивания. С другой стороны, всё «аксиологическое поле художественного выстраивается на основе полифункциональной структуры художественной ценности , на доминантной основе оценочного отношения» [18, с. К этому следует добавить, что художественное находится в круге постоянного общественного интереса, многообразных общественных отношений; сфера художественных предпочтений, пристрастий и интенций разнообразна и многообъёмна, и она, как правило, оформляется, в конечном итоге, в виде оценочных суждений. Всё сказанное представляет собой основополагающую научную основу, обусловливающую деятельность художественной критики, поскольку оценочные суждения являются её атрибутивным признаком, они же являются завершающим этапом, конечным актом творчества человека в сфере художественной культуры.

Ибо утверждение чего-либо как и отрицание происходит только в процессе оценивания и не существует вне его. Именно оценивание, говоря философским языком,является атрибутивным субстанциональным свойством критики. Разумеется, это свойство основывается на возможностях человеческого разума, является функциональным инструментом работы ума. Французская философская традиция, со времён Р. Декарта настаивающая на суверенности разума, связывает критическое отношение человека к миру с кристаллизацией мысли, с непротиворечивой связью в суждении двух понятий субъекта и предиката познания. Впрочем, само понятие «критика», возникшее в Древней Греции, всегда понималось как искусство суждения. Однако ядром этого интеллектуального усилия выступает опять-таки способность к оцениванию, возможность охватить человеческим сознанием картину мира с одновременным мыслительным оцениванием её. Искусство суждения, возведенное в методологический принцип, стало основой философской доктрины критицизма, основоположником которой справедливо считается ярчайший представитель немецкой классической философии Иммануил Кант. Критицизм И. Канта или система трансцендентальной философии наиболее мощно выражен в трёх творениях великого мыслителя, каждое из которых носило название «Критика…»: «Критика чистого разума» — философская с агностическим акцентом доктрина Канта; «Критика практического разума» — этическое учение И. Канта ; «Критика способности суждения» — эстетическая доктрина И. Канта, одновременно являющаяся общей теорией искусства. Критицизм как методология играет важную роль в исследовании культуры и особенно искусства , поскольку он позволяет обнаружить присутствие человеческого понимания сущности духовного через субъективную интерпретацию и «состояния мира». В этом космическом пространстве, пронизанном комплексом ценностно-оценочных связей и притяжений, в котором находится место и представлениям о закономерностях человеческого бытия, о векторах социального развития общества, о нравственных идеалах и эстетических вкусах, которые превалируют в общественном бытии на данном историческом этапе его развития, и, наконец, о состоянии художественной жизни общества, о реалиях развития искусства и актуальных проблемах его связи с реципиентом. Осмыслением и оцениванием всех этих сложных явлений и призвана заниматься художественная критика, разумеется, исходя из природы искусства и основываясь на закономерностях его развития и его разнообразных связях с социумом включая особую связь с реципиентом искусства. Но история развития художественной культуры наглядно показывает, что поле функциональных задач художественной критики зачастую пересекается с полями других форм человеческой деятельности; в силу этого природа критики интерпретируется в различающейся вариативности. В истории культуры зафиксированы три основных варианта трактовки сущностной природы художественной критики; все эти варианты интересны тем, что художественная критика идентифицируется с той или иной частью человеческой творческой деятельности таким образом, ставится вопрос о суверенности художественной критики как своеобразного феномена культуры. В решении интерпретации природы художественной критики в истории культуры отмечены несколько основных типологически вероятностных варианта: 1 Художественная критика идентифицируется с наукой, предстаёт в качестве её структурной части. Особенно этот процесс усилился с начала XIX в. Первоначально художественная критика отождествлялась с эстетической к взаимоотношениям эстетики и критики мы ещё вернёмся , однако по мере становления искусствоведческой науки идентификация начинает осуществляться в системе «искусствоведение — критика», причём художественная критика представляет собой заключительную часть триады: история искусства — теория искусства — художественная критика». Так, А. Пушкин давал следующее определение этому специфическому роду человеческой деятельности: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы. Она основана на современном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на детальном наблюдении современных замечательных явлений» [2, с. Аналогичным образом осмысливал природу художественной критики классик белорусской литературы М. Богданович, который задумывался над стремлением «найти метод научной критики, который выполнил бы определённое дело — оценку литературного произведения с точки зрения тем художника… В наше время по всей литературе заметно течение, которое основывает такую научную критику по наблюдению над художественными фактами… обладающими той же степенью достоверности, как и суждения науки» [3, c. Таким образом, не только люди науки, но и выдающиеся художники наибольшее совершенствование художественной критики видят в её сближении с наукой, в опоре на неё. Так, выдающийся композитор И. Стравинский полагал, что «критика — искусство судить о произведениях литературы и искусства» [4, c. Критика выступает практической деятельностью, субординируемой эстетике теории искусства как науке; критика являет собой инструментарий по добыванию для вышеупомянутых подразделений науки эмпирического материала, живых актуальных артефактов, которые в многообразии предоставляют текущий художественный процесс. Это есть движущаяся эстетика» [5, c. Этот инвариант трактовки сущностной природы художественной критики возникает, по нашим наблюдениям, в последней трети XX в. Эта значимость ещё более увеличивается с наступлением компьютерной эпохи, когда набранное любым субъектом слово оказалось способным заполонить мир. Однако задолго да этого у некоторых теоретиков сформировалось убеждение о «научно-публицистической природе» художественной критики. Так, Ю. Суровцев в статье, которая открывала научный сборник, посвящённый литературной критике, утверждал, что «…именно публицистичность составляет существо критической работы, которая в этом плане предстает — cum grano salis, без упрощений и абсолютизаций! Идеологичность критики, ориентирующая систему её ценностных представлений, существует de facto именно публицистически» [6, c. Примерно к такому же выводу приходит известный критик В. Единственное отличие от Ю. Суровцева состоит в том, что В. Кожинов трактует публицистику как структуру, безусловно входящую в литературу, поэтому считает правомерным «определить критику как вид публицистики, как литературную публицистику», входящую в один ряд с публицистикой морально-этической, научной, философской, педагогической, экономической, политической, правовой и т. И несмотря на то, что автор несколькими строками ниже противоречит себе, заявляя, что «критика сочетает в себе элементы научности и художественности» а ведь художественная литература, несомненно, является искусством и «вторжение» науки в ареал искусства принципиально малоприемлемо , тенденция отчетливо просматривается. Но если в конце 70-х гг. С начала XXI в. Разумеется, преимущественная роль в осуществлении массовой коммуникации принадлежит тем, кто добывает информацию, обрабатывает её, распределяет и использует в собственных целях.

Критика А. Луначарского: методика, позиция автора

это изучение, оценка и интерпретация литературы, в то время как литературная теория - это различные рамки, используемые для оценки и интерпретации конкретной работы. Здесь важно постепенное изучение морфологии, начиная с пятого класса, возвращение к теме на всех этапах обучения. (1)Есть люди, которые отрицают значение критики. (2)В этом есть доля истины, потому что критика часто становится между писателем и читателем и уничтожает ту непосредственность восприятия искусства, которая есть самое ценное в нём. Интересно размышляет на эту тему известный театральный критик Анатолий Смелянский: "Критика есть способность человека поразиться или вознегодовать от зрелища искусства и выразить свои мысли и чувства на языке литературы. Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. версия 2.0 этой книги Сергея Чупринина не так давно вышла из печати. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса.

Литературная и театральная критика

Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, (1) безусловно, (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь, (3) в сущности, (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического. (30)Этот робкий, забитый жизнью человек всегда во время коротких и редких визитов к матери держится развязного, независимого тона, бессознательно подражая тем светским «прикомандированным» шалопаям, которых он в прежнее время видел в канцелярии. На этой странице можно скачать дипломную работу по предмету Литература и лингвистика на тему С.т. аксаков – театральный критик: историко-литературный и методический аспекты изучения наследия №39341.

В 1269 году некий пьер перегрин из марикурта во время вынужденного безделья егэ ответы

Вы точно человек?	Аксаков театральный критик и общественный деятель. Общественные деятели на литературном и журналистском поприще. Литературная и Театральная критика безусловно занимает.
Раздел 4. Историко‑теоретические дисциплины в составе литературоведения	В работе «Теоретические проблемы художественной критики» Т. С. Щукина говорит о том, что критика занимает особое место в системе творческой деятельности.
Литературная и театральная критика	В результате Лессинг переехал из Лейпцига в Берлин, столицу Пруссии. В Берлине он знакомится и сближается с просветителями М. Мендельсоном и X. Николаи, занимается переводами, сотрудничает в «Фоссовой газете, начав работать в области театральной критики.
Виноградов и теория художественной речи	Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, (1) безусловно, (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь, (3) в сущности, (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического.
Вы точно человек?	Театральная критика стала представлять собой пространство для широких общественных дискуссий, которые касались и социальных, и философских, и эстетических проблем. Выступления различных объединений по вопросам искусства носили манифестный характер.

Примеры критики в литературных произведениях. Литературный критик - кто он

Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе. Реферат по литературе русской на тему Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики. Стоимость: 1170 руб. Заказать, купить на Zaochnik. Особый интерес результаты настоящей работы могут представлять для преподавателей, читающих курс современной художественной культуры, а также курсы литературнохудожественной и театральной критики. В 40-е же годы ситуация меняется, и критика требует уже не выражения национальной идеи, темы, пафоса и т.д. от того или иного «жанра», а вообще -«русской сцены», то есть новой формы театра (следовательно, драматургии), независимо от ее жанровой специфики.

Горький М. «На дне»

Разница между литературной критикой и литературной теорией - Разница Между - 2024	Согласимся с гиной, что художественная критика возникает в XVIII веке, хотя она еще неразрывно связана с литературной и театральной критикой. При этом литературная критика весьма опережала художественную.
§ 4. Литературная критика	3) Высказывая свою критику, эксперты вовсе не хотели ПРИНИЗИТЬ или очернить работу молодого конкурсанта. 4) НАЛИЧИЕ в программе даже большого числа неактивных отладочных точек не сказывается на быстродействии программы.

Творчество А.Н.Островского в оценке А.А.Григорьева и Н.А.Добролюбова.

Михайлов полагают, что это синтетическая деятельность, сочетающая в себе элементы научного и художественного творчества а такиэ авторы как Б. Бернштейн, В. Брюховицкий, Р. Громяк, М. Раппопорт, В. Стариков, В. Коваленко, А. Николаев, В. Сосуществуя, эти различнные концепции критической деятельности взаимодействуют между собой, скорее дополняя, чем исключая друг друга.

Различие точек зрения в значительной степени обусловлено различием подхода исследователей к определению самой предметной области их теоретических конструкций. Одни ограничивают сферу художественной критики преимущественно искусствоведческими работами, публикуемыми в сборниках и научных журналах, и относят к ней также литературные эссе на темы искусства,, другие считают собственно критикой в том числе и театральной только выступления в периодической печати. Разница между этими подходами прекрасно показана у Р. Такая позиция, на наш взгляд, в наибольшей степени отражает действительную природу художественной критики. Критика и истина Избранные работы Семиотика.

Призвание и задача критики — оценивать художественные произведения в основном вновь созданные и при этом обосновывать свои суждения. Жуковский, — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика»[329]. Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф. Достоевского, Н. Некрасова, И. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами.

Общий клинический анализ каждого отдела постановки, например, актерского мастерства, сценического мастерства, дизайна освещения и его реализации, оценки фона, дизайна одежды и костюмов, макияжа и т. Рецензия публикуется в период, когда спектакль «включен», то есть когда спектакль ставится регулярно. Это требует скорейшего написания пьесы. Таким образом, в обзоре отсутствует глубокий аналитический дискурс или исследовательские исследования различных аспектов. Он никогда не выносит окончательного вердикта о постановке как таковой. Театральная критика, напротив, - это глубокий аналитический дискурс постановки на фоне театрального искусства в целом. Подчеркиваются социальные и политические аспекты, имеющие отношение к пьесе, а также культурное значение.

В постановке Федотова Станиславскому была определена роль Ихарева в одноактной пьесе Н. Гоголя «Игроки». После работы с Александром Филипповичем Станиславский понимает, что больше не сможет работать над любительскими постановками: настолько сильно его покорил талант режиссёра. В постановке участвовал и Ф. Идея соединить этих гениальных людей с давним другом Станиславского Комиссаржевским пришла сама собой. Так сила искусства свела талантливых людей, в одно время в одном месте. Атмосфера творчества и неугасающего вдохновения царила в этом Обществе. Московская интеллигенция давно ждала слияния аристократов, художников, актёров и писателей под одной крышей. Именно в эти дни, в первые дни работы Общества начиналась настоящая работа Станиславского над собой и над ролью. В своей работе «Моя жизнь в искусстве» он выделяет отдельную часть, которую ознаменовал «Операция». В ней описывается процесс работы с режиссёром Федотовым над такими ролями как Скупой из пьесы А. Эти два произведения должны были открывать первый показ Общества. Но в связи с конфликтами руководителей музыкальной и драматической частями Общества в октябре 1889 года уходит А. Во втором сезоне Общества искусства и литературы было решено ставить пьесу А. Писемского «Самоуправцы», которая в будущем сыграла значительную роль в жизни Станиславского и в жизни театра вообще. В процессе постановки Константину Сергеевичу никак не удавалось понять, каким образом необходимо исполнять отведённую ему роль, роль Имшина. Это открытие позволило ему больше, глубже и конкретнее понять образ своего персонажа. И вот 29 ноября 1889 года, как свидетельствуют записи Станиславского, после повторного показа «Самоуправцев» Владимир Иванович Немирович-Данченко через графиню Головину передаёт Константину Сергеевичу похвалу за роль Имшина. Много событий произошло после, не одна пьеса была поставлена Московским обществом искусства и литературы. Немировичем- Данченко. Этой встрече в произведении «Моя жизнь в искусстве» отведена глава под названием «Знаменательная встреча». Немирович-Данченко на момент личного знакомства со Станиславским был руководителем школы Московского Филармонического общества. В 1898 году из этой школы вышли поистине талантливые ученики: Ольга Леонардовна Книппер, впоследствии жена А. Чехова, Всеволод Эмильевич Мейерхольд и многие другие. Для создания нового театра, у истоков которого будут стоять молодые и талантливые актёры, одарённые драматурги и умудрённые опытом режиссёры судьба и свела одних из самых выдающихся деятелей искусства XX века. В июне 1897 года, после встречи двух творцов в ресторане «Славянский базар», Станиславским записано: «Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга». В процессе установления новых законов театра, в определении его задач устанавливались и роли Константина Сергеевича и Владимира Ивановича в этом театре. В протоколе было записано, что литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому. Было решено, что необходимо создать именно народный, общедоступный театр, который будет нести в себе те цели и задачи, о которых мечтал Островский. Было решено, что в основу труппы будущего театра будут входить: И. Москвин, О. Книппер, М. Савицкая, В. Мейерхольд, М. Андреева, М. Лилина, М. Самарова, В. Лужский, В. Симов, Е. Раевская и другие. Накануне открытия Московского Художественного театра был определён репертуар, но осталась необходимость в месте проведения репетиций. Тогда Н. Архипов предложил некоторое помещение в его имении, в тридцати верстах от Москвы, рядом с Пушкино. Проводились каждодневные репетиции, в процессе которых актёры и режиссёры всё конкретнее понимали цели, которые они ставили перед собой. Острее чувствовали ту ответственность, которая лежала на их плечах в качестве создателей новой системы театрального мастерства, отвергающей и даже презирающей всё старое. В процессе репетиций Станиславскому была доверена работа по прописыванию мизансцен и созданию планировки к легендарной пьесе Антона Павловича Чехова «Чайка». Этого драматурга чрезвычайно любил и уважал Немирович-Данченко, поэтому было решено, что комедия точно войдёт в репертуар первого сезона нового театра. Несмотря на многие недопонимания, Константину Сергеевичу удалось проработать пьесу так, что сам автор остался доволен. Впоследствии Владимир Иванович писал о работе Станиславского так: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссёра. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии». Постановка имела ошеломительный успех. На следующий же день вышли газеты, в статьях которых говорилось о грандиозном открытии нового театра, приходили письма с поздравлениями, и даже от С. Марья Николаевна Ермолова была потрясена игрой Москвина. Говоря о биографии Станиславского с момента появления в его жизни Московского Художественного театра, можно говорить об их судьбах как о едином целом. Ведь Константин Сергеевич всего себя, без остатка отдавал любимому делу. В первой половине декабря 1898 года создавались финальные штрихи перед легендарным показом на сцене МХТ «Чайки» А. Роль Тригорина предстояло сыграть самому Станиславскому. Конечно, большой страх присутствовал. Каждый актёр и зритель помнил о провале постановки в Александрийском театре. Но успеха было не миновать. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные… Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Весной 1899 года, с наступлением тепла приехал в Москву Чехов, так как по состоянию здоровья не имел возможности совершить такое путешествие во время театрального сезона. Специально для него и ещё десятка зрителей была представлена «Чайка». Но Антон Павлович приехал с новой пьесой, «Дядя Ваня». В творчестве Станиславского роль Астрова занимает одно из первых мест. Гуревич, театральный и литературный критик, писала, что образ, созданный Станиславским, был полон внутренней жизни и нёс в себе невероятное обаяние, поэтому он становился близок зрителю. В апреле 1900 года труппа Художественно-общедоступного театра отправилась в Крым на гастроли. В апреле того же года в Ялте Станиславскому довелось познакомиться с Максимом Горьким, который ему «страшно понравился». Между ними завязывается хорошая дружба, которая в дальнейшем дала свои театральные плоды. Почти каждый день Горький вместе с Чеховым появляются на репетициях. Тем временем 29 октября 1900 года труппа приступает к знакомству с новой пьесой Чехова «Три сестры». Успех каждого театрального сезона зависел от творческого процесса писателя. В воспоминаниях об этой постановке О. Книппер-Чехова положительно отзывалась об образе Вершинина, который был создан Станиславским. В 1900-1902 года Константин Сергеевич Станиславский начинает работу над книгой о творчестве актёра. Пишет заметки об условности, этике, правде и красоте искусства, о качествах, которыми должен обладать каждый художник. В своих заметках формирует мысль о том, что амплуа для актёров не существует, потому что это лишь ускоряет работу над ролью. Идеалом для актёра должно служить «полное духовное и внешнее перевоплощение. В феврале 1901 года МХТ отправляется на гастроли в Петербург. Ехала труппа со страхом, потому что каждому было известно, что между столицами была вражда. Однако встречены МХТовцы были прекрасно, но более их удивили отзывы о спектакле, где все участники не были названы актёрами. Поначалу очень настораживало подобное заявление, но потом были произнесены самые искренние и правильные слова: «В труппе нет ни актёров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…» Большую роль в жизни Московского Художественно-Общественного театра сыграл Савва Тимофеевич Морозов, русский меценат. Он оказал большую материальную поддержку, благодаря которой началось строительство нового театрального здания в Камергерском переулке. Начинателем общественно- политической линии в репертуаре стал именно он. Дело в том, что приближение революции чувствовалось, поэтому современность требовала соответствующего материала. Был некоторый надзор со стороны правительства и цензуры, но сразу запретить пьесу Горького не могли, так как это могло вызвать протест со стороны демократической части общества. И вновь Станиславского хвалят за роль Штокмана, вызывают на сцену, и толпа успокаивается только тогда, когда сообщают, что его в театре нет. Эта дата совпала с днём рождения великого писателя. Поэтому вся премьера походила на триумфальное празднование, хоть и имела лишь средний успех. Видимо, на тот момент каждый из участников труппы чувствовал скорую кончину любимого друга и писателя. У Константина Сергеевича появилась потребность не только создать систему актёрского мастерства, но и проявить себя в качестве педагога, преподавая её. В 1905 году была первая попытка создать Театр-студию, но она не увенчалась успехом. Дело в том, что создать подобное заведения в стенах уже устоявшегося театра было невозможно. Поэтому Станиславский был вынужден ликвидировать её. Но в 1913 году попытка возобновилась, и Константин Сергеевич взял себе в помощники Леопольда Антоновича Сулержицкого. Первым художественным достижением для студии стала постановка повести Ч. Диккенса «Сверчок на печи». С тех пор молодая студия получила признание Московского Художественного театра. О ней много говорили и даже ставили в пример старым актёрам. Так на свет появилась первая Студия Московского Художественного театра. Руководителем был назначен Сулержицкий. В 1914 году происходили страшные события. Началась война, и поэтому репертуар всех театров Москвы был наполнен спектаклями на злобу дня. В большинстве своём постановки были провальными, потому что на сцене не удавалось отразить того, что происходило в реальной жизни, да и незачем. Люди сами, здесь и сейчас могли становиться участниками событий, а не наблюдать за ними из зрительного зала. Тогда Московский Художественный театр решил поставить три пьесы А. В своём труде «Моя жизнь в искусстве» он признаётся, что это был один из самых сложных образов, которые ему когда-либо приходилось создавать. Он отдал всего себя, без остатка, чтобы понять чувственную и эмоциональную природу Сальери: «Для себя самого - я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача». Эта роль поселила в душе Станиславского множество сомнений: ему стало страшно, что уже практически шестьдесят лет он отдаёт себя театру и ролям целиком и полностью, а так и не может добиться желаемого результата. В июне 1919 года группа артистов во главе с Книппер-Чеховой и Качаловым отправилась на гастроли в Харьков, но, оказавшись на линии фронта, не смогла найти возможности вернуться обратно в Москву. Так произошёл раскол МХТа20. После революции в 1920 году Станиславский решает заняться постановкой «Каина» Д. Но по причине того, что надолго в репертуаре эта постановка задержаться не смогла, Константин Сергеевич был вынужден обратиться за помощью к 1-ой и 2-ой студиям МХТа. За это время на сцене МХАТа была поставлена пьеса «Горячее сердце», которая была ответом на выпады критиков о том, что Московский художественный театр - мёртв. Тут и начались разногласия Станиславского с его другом. Если раньше Немирович-Данченко боялся страсти Константина Сергеевича к экспериментам в области исполнения ролей, режиссёрского замысла, то теперь, можно сказать, они поменялись местами. Владимир Иванович осознавал, что необходимо прогрессировать, Станиславский же, напротив, стоял на том, что необходимо сохранить ценности созданного ими театра21. После полученного инфаркта врачи категорически запретили ему выходить на сцену. Об этом он пишет своим студийцам, уверяя, что, несмотря на болезнь, всё равно душой с ними. С этой даты начинается работа Станиславского как педагога и теоретика. Вслед за трудом «Моя жизнь в искусстве» рождается замысел новой книги, которая в дальнейшем, посмертно скончался 7 августа 1938 года будет называться «Работа актёра над собой». Это общее название. Сам же труд состоит из нескольких частей: в первой части говорится о работе актёра над собой в творческом процессе «переживания», а в следующей - о работе актёра над собой в процессе «воплощения». А уже четвёртый том посвящён работе актёра над ролью. Об этом говорится в предисловии к его большому труду. Это был человек удивительной судьбы и невероятного таланта. Прожив долгую жизнь, Константин Сергеевич Станиславский внёс в историю мирового театра неоценимый вклад, от многотомных трудов об искусстве актёрского мастерства, которые по сей день являются настольными книгами не только профессиональных актёров, но и обычных людей, желающих обучиться ораторскому искусству и раскованности перед публикой, до экспрессивного восклицания, ставшего уже классическим: «Не верю! Станиславский проявил себя не только как талантливый артист, о чём свидетельствуют многочисленные отзывы его современников, но и как режиссёр, педагог и писатель. Станиславский об искусстве «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве»[1;3;205], неизменный и вечный девиз Станиславского. Эти слова встречаются во многих его работах, это знание он передавал своим ученикам, чтобы уберечь от возможных ошибок и бед, которые может принести актёрское ремесло. Для Станиславского искусство было больше, чем просто совокупность музыки, живописи, танца, поэзии. Оно было жизнью, чистой красотой, которой ежедневно необходимо было честно служить. К настоящей любви к искусству Станиславский пришёл лишь спустя долгое время24, преодолев долгий путь самолюбования. Проанализировав статьи, его многочисленные обращения к труппе МХАТа, к поступающей на сцену молодёжи, его отзывы о творчестве писателей, деятелей музыкального и хореографического ремесла, можно увидеть, что для него искусство - движущая могучая сила, которая служит на благо общества и культуры. Так, например, он пишет Л. Гуревич в письме от 12 сентября 1912 года: «Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках, В Художественных записях за 1877-1892 года Станиславский описывает событие, когда перед спектаклем, сильно волнуясь, он убеждал себя, что даже если роль не удастся, красота его костюма сразит местных дам, а кто-нибудь может даже и влюбится[1;5; 45]. А в своей работе «Моя жизнь в искусстве» говорит о синтезе и взаимодействии искусств так: «Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие - мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое»[1;1;263]. Театр - уникальная форма искусства именно потому, что в нём все виды искусства сплетаются воедино, предоставляя зрителю возможность наблюдать это в спектакле. Без художников по костюмам, осветителей, декораторов, балетмейстеров, музыкальных сопровождающих сценическое мастерство имело бы довольно сухую форму. Но если присоединить их к актёрскому искусству, создастся волшебство: «Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и поэтому действие их ещё сильнее» [1;4;259]. С детства в доме Алексеевых, семье Станиславского, царила атмосфера искусства. Детей за прилежное поведение и успехи в обучении награждали походами на балет. Одними из самых ярких воспоминаний для Станиславского являются поездки в цирк. У него были любимые артисты, исполняющие разные трюки и номера25, сам же он говорил, что цирк - это лучшее место во всём мире. Большое уважение испытывал Станиславский по отношению к артистам цирка. В своём труде «Работа актёра над собой» он приводит в пример способность исполняющего трюки концентрировать внимание на нескольких вещах одновременно. С большой ответственностью Станиславский подходил к созданию декораций и костюмов для постановок, поэтому творчество художников вызывало у него восхищение. Станиславского» приведены воспоминания З. Соколовой о посещении братьями Алексеевыми цирка. Там произошёл интересный случай с наездницей Эльвирой. Там же слова Г. Штекера о втором любимце С. В первом из трудов в споре с Веселовским, С. Врубеля, В. Серова, К. Коровина, В. Станиславского удивляли те декорации, которые художникам удавалось создавать к операм, показанным в доме Мамонтова. В дальнейшем, вместе с В. Симоновым он будет лично готовить декорации к самой первой постановке МХТ «Царь Фёдор Иоаннович», о чём художник рассказывает в своих воспоминаниях: «Не раз при горячих обсуждениях, в принципиальных спорах или за передачей своих переживаний встречали мы приближающийся рассвет»[3;286]. Помимо всего Станиславский руководил созданием костюмов, и главным критерием являлась не историческая достоверность, а вероятность того, что зритель поверит в ту эпоху, которая изображается на сцене. Станиславским и Немировичем-Данченко при создании МХТа было решено, что для каждой постановки будут готовиться свои особенные декорации, которые должны воплощать правду жизни. Совместно с принципами актёрской игры и режиссёрского воплощения в театре рождались свои приёмы изображения декораций, что, по мнению Станиславского, было неотъемлемой составляющей искусства в целом. Большую роль в постановке пьесы Л. Андреева для МХТа сыграл молодой тогда художник В. Именно он увидел, почувствовал художественный замысел Станиславского и смог воплотить его в декорациях. Они были сделаны из верёвок, которые создавали лишь контуры и очертания комнаты. Отсюда и костюмы персонажей тоже были контурными, цветные верёвки зрелищно смотрелись на фоне чёрного бархата. Михайлова в статье «К. Станиславский и театральные художники» рассказывает о художественных воплощениях декораций на сцене МХТа Для постановки пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне» из художественной группировки «Мир искусства» Станиславский приглашает А. Бенуа и М. В последнем Станиславского привлекало «тонкое ощущение стиля - особенностей уклада жизни, быта, - русской усадьбы 30-50-х годов XIX века, знание старого быта, умение передавать особое настроение спокойствия»[4;111]. Отношение к музыкальному искусству в Станиславском складывалось особенным образом. Об этом свидетельствует тот факт, что он был руководителем Оперной студии и одним из директоров Русского музыкального общества, где судьба его свела с выдающимися деятелями музыкального искусства того времени: П. Чайковским, А. Рубинштейном и другими. А что до оперы, то его целью было воспитать в хорошем певце хорошего актёра, певец не должен ограничивать себя лишь исполнением партий, он должен уметь играть и драму30. Также Станиславский был требователен к исполнителям музыкальных партий, которые сидели в оркестре. На одной из репетиций «Евгения Онегина» он обратился к валторнисту, партия которого доминирует во время слов Татьяны после признания Онегину в саду. Станиславский просил музыканта помочь актрисе острее почувствовать ситуацию посредством его воспроизведения партии, «ведь вы играете сейчас то, что у неё на сердце. Играйте вместе с ней. Она сейчас страдает. Помогите ей в этом»[6;16]. Для Станиславского было важно, чтобы у студии был свой оркестр, который бы не менее сильно был заинтересован в постановках, чем артисты. В оперном деле Станиславский всегда шёл от музыки, пытался найти ту самую точку отправления, в которой рождалось у композитора произведение, тогда, при этом понимании, сливались воедино и исполнитель вокальных партий, и актёр драматического театра, и музыкант. В работе Д. Румянцева «Оперное искусство и система К. Станиславского» есть одна из заметок С. Творчеством многих композиторов Станиславский восторгался. Также он полагал, что каждого из них необходимо исполнять с особенным, свойственным только этому композитору чувством: «Нельзя исполнять Чайковского так же, как Мусоргского, то есть стиль исполняемого произведения должен быть найден не только во внешней стороне спектакля, но и в самом пении. Пуччини требует иных приёмов нюансировки, нежели Россини, не говоря уже об их отличии от русских классиков. Станиславский попал на её концерт случайно, но был поражён танцевальной манерой исполнения Дункан, хоть и не сразу. Но после того вечера, когда он увидел, насколько убедителен её танец, Станиславский уже не мог пропустить ни одного концерта: «Потребность видеть её диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным её искусству»[1;1;228]. Его удивляло, что они, живущие на разных концах планеты, пытаются искать в искусстве одинаковое, то, что является естественным, а потому правдивым и настоящим. Станиславский пытался открыть школу танца в Москве или Петербурге под руководством Айседоры Дункан, но средств не хватало. Танцовщица же в своей книге «Моя жизнь» писала: «В России ещё не наступил день для школы свободных движений тела»[8;186]. В переписке с танцовщицей, Станиславский говорит о том, что он сражён её талантом и благодарит за то, что она своим искусством и простыми словами смогла объяснить ему то, что Станиславский так давно сам искал в творчестве. Для Станиславского искусством, прежде всего, было то, что правдиво, естественно, как сама природа, а значит красиво. Ложь для Станиславского является насилием над природой. Поэтому во всех сферах творчества, в музыке, живописи, танце необходимо было избавляться от искусственности и заменить её «чистым искусством». В этом и есть истинное назначение каждого человека, который связал себя с творческой деятельностью. Поэтому для Станиславского искусство - это не только синтез разных форм воплощения потенциала художника, это великая сила, красота, которая должна служить во благо человечества.

Театральная критика - Theatre criticism

И профессиональное суждение абсолютно потонуло в разного рода вкусовых материалах и просто откликах на самые разные спектакли — то есть критика стала подменяться зрительскими впечатлениями. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра.

Но когда они начинали писать, действительно, были серьёзные площадки, и их было немало. Если мы сегодня говорим о возрождении критики, то возрождать нужно именно профессиональное пространство театральной полемики и пространство профессионального театрального суждения. На первом курсе у нас была такая традиция: театроведы еженедельно ходили на факультет драматического искусства на занятия Товстоногова, Кацмана, Додина.

Помню, на одно из первых занятий к Георгию Александровичу Товстоногову наш курс пришёл вскоре после премьеры знаменитого спектакля БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести Владимира Тендрякова. Замечательная была постановка! Я много дней ходил оглушённый этим спектаклем, а потом по телевизору услышал разные в том числе и негативные суждения зрителей, а также ответы и высказывался самого Товстоногова.

Я удивился, что Товстоногов о своём спектакле говорил то, что совершенно не совпадало с моим представлением о его содержании. И в перерыве занятий, когда Георгий Александрович остался в аудитории один, я, робея, спросил его: «Скажите, как быть? Я посмотрел ваш новый спектакль, я буквально в потрясении от него, и мне кажется, что я понял, о чём вы всем нам хотели сказать.

А вот вы в своем интервью говорили что-то совершенно другое. Значит, я неправильно понял ваш спектакль? В ответ Георгий Александрович, серьёзно посмотрев на меня, сказал: «А кто вам, во-первых, велел меня слушать?

А во-вторых, знаете ли, я ведь могу говорить о спектакле только на уровне своего замысла. Я внутри спектакля, я его автор. Но вы увидели то, что у меня получилось, и вы мне сейчас об этом рассказываете, аргументируя созданными мною образами.

Для того ведь вы, критики, и существуете: чтобы рассказать зрителям и мне самому, что я сделал». Причём он так серьёзно и убеждённо говорил со мной, с первокурсником, что я вдруг впервые со всей очевидностью понял значение нашей профессии. Это был великий урок мастера!

Конечно, для того чтобы понять и всесторонне разъяснить смысл того, что создал мастер подобный Товстоногову, недостаточно мнения одного критика. Для этого должно существовать целое профессиональное сообщество критиков, имеющих разные точки зрения, рассматривающие сценические произведения с разных позиций, равно аргументированных. Ведь как мы считываем смысл спектакля?

Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости. Именно так рождаются различные трактовки!

С чем мы сегодня сталкиваемся, когда критика утрачивает многообразное поле толкований? Мы сталкиваемся с тем, что непрофессиональные люди, в том числе зрители, начинают безответственно высказывать суждения об искусстве в медиапространстве. Я встречаю сегодня такие трактовки зрителей, которые и близко не лежали рядом с тем смыслом, который вкладывали в свои работы художники.

Нужно не просто дать свободу мнений — она уже и так дана, — но нужно дать базу для профессионального суждения, которое отличается самым главным — профессиональной ответственностью. Вот это очень важно. Для кого?

Для театроведов? Конечно, прежде всего, для усовершенствования и повышения профессионального уровня театроведов. Но не только.

Она обращена и к тем, кто пишет о театре без специального образования: журналистам, социологам, психологам… Нужно, чтобы их мнение тоже становилось профессиональным и выходило за рамки прикладного социально мотивированного высказывания. Конечно, многополярность мнений и критических суждений сегодня является основой для движения театра вперёд. Нина Алексеева очень точно упомянула о хвалебных рецензиях, которые безапелляционно поддерживают одного или другого режиссёра.

Тем самым она, конечно, сказала о партийности критики. Как говорил Ленин, от партийности нам никуда не уйти. Мы все «партийные» в определённом роде, потому что у нас есть свои точки социального и эстетического притяжения.

Но в то же время эта «партийность» должна иметь в своей основе глубочайший профессионализм и умение вписать сегодняшний процесс в контекст движения искусства. Я помню, как в Питере буквально на наших глазах в недрах театроведческого факультета рождался журнал «Представление», который перерос в уже три десятка лет существующий «Петербургский театральный журнал», вырастивший не одно поколение критиков. Я с очень большой симпатией отношусь к идее рождения нового журнала в ГИТИСе и очень хочу, чтобы такие журналы рождались по мере возможности и в будущем, потому что театральных журналов должно быть много.

Именно тогда мы сможем говорить о профессиональных суждениях и полемиках, о которых мы уже давно забыли. Татьяна Ткач: Подхватывая вашу мысль, я хочу поделиться своими соображениями по поводу независимости критики, которая, очевидно, должна быть такой. Однажды я была на конференции в Александринке, где говорили о проблемах пиара и возможностях работы со зрителями.

И вот посередине сидел Валерий Владимирович Фокин, по его правую руку был представитель «Гаража», а по левую руку — «России 24». На конференции учили, как театру пользоваться рыночными отношениями, как грамотно привлекать зрителей. И я все это слушала-слушала и, наконец, поняла, что красивая мизансцена получилась: по правую руку рынок, по левую — идеология, посередине — товарищ художник.

И мастера культуры, таким образом, приобретают совершенно иные задачи, понимаете? Поскольку, собственно говоря, кто платит, тот и заказывает речи. И тем примечательнее сейчас идея становления критического журнала на нейтральной площадке, где возможны, как вы говорите, разные точки зрения и их соединение.

И ещё хочу сказать, что я с удивлением узнала, что есть рецензии, которые проплачивают театры или актёры. И тогда получается, что разгромную рецензию на проплаченные спектакли в определённых изданиях никак не опубликовать. Григорий Заславский: Это очень важный момент, который затрагивает этические вопросы нашей профессии.

Я помню, как Александра Соколянского уволили из «Литературной газеты» за то, что он в двух изданиях опубликовал рецензию на один и тот же спектакль. В одном издании была рецензия скорее со знаком плюс, в другом — скорее со знаком минус. При том нельзя сказать, что в одном месте он похвалил, а в другом — поругал.

Он просто взял разные аспекты. Но тогда это сочли этически невозможным. Или конфликт в журнале «Московский наблюдатель», когда Анатолий Миронович Смелянский одну и ту же статью сдал в журнал «Московский наблюдатель» и опубликовал в «Московских новостях».

Валерий Оскарович Семеновский спросил его: «Ну как же так? Тогда подобные «мелочи» вызывали вопросы. Когда одна за другой стали исчезать площадки и критики стремительно потеряли возможность свободного высказывания, наступила эта самая нищета.

Именно тогда критики стали спокойно относиться к тому, что их приглашает театр: «Посмотрите спектакль. Понравится — мы вам заплатим, а вы напишете». Татьяна Ткач: Рыночные отношения непосредственно диктуют жанровый приоритет.

Соответственно, сегодня тексты должны привлекать зрителей. В статьях появляется всё больше и больше красочного описания содержания, но всё меньше анализа, что ведёт, например, к исчезновению таких важных текстов, как проблемные статьи. Их уже практически нет, во всяком случае, я их давно не читала.

Григорий Заславский: Прошу прощения, а большую рецензию на печатный лист, какие писали когда-то и публиковали… Давно ли вы читали такую? Татьяна Ткач: Читала, очень давно. С другой стороны, исчез актёрский портрет, уходит и портрет режиссёрский.

Их нет даже в специализированных журналах — даже у Дмитревской в ПТЖ. Кроме того, исчезает обсуждение итогов сезона. В СТД, например, его давно уже нет.

Анализ исканий театра, предположим, в репертуарной политике, ушёл тоже. В РГИСИ я веду семинар по анализу репертуара, учу общим тенденциям и пониманию, по какой логике театр выстраивает репертуар. Это же важно понимать?

Мне кажется, важно, но это опять-таки не охвачено. В итоге в своём большинстве мы переходим в журналистику. Она неплоха, только нехорошо, когда ею всё исчерпывается.

А с другой стороны, сегодня сократили площади для публикаций. Где сейчас рецензии? В нескольких изданиях, и всё.

Самым расхожим получается жанр интервью, так как он самый рекламный. А раз он рекламный, то важно не направление мысли артиста, а его лицо, на котором можно заработать. Александр Островский: За отсутствием в театре серьёзного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не посещают; роль ценителей приняли на себя репортёры, фельетонисты и корреспонденты газет и мелкой прессы — люди, не очень разборчивые на средства.

Елена Алексеева: В идеале критика, конечно, должна быть универсальна. Хорошо, если она может сразу объяснить зрителю, зачем ему нужно непременно посмотреть или ни в коем случае не смотреть этот спектакль, определить его место в духовной жизни театра, города, страны если таковое нашлось , намекнуть авторам спектакля, что ты не совсем уж слепоглухонемой. Идеальная рецензия может пригодиться и будущим историкам.

Она поможет понять, в какое время мы жили, почему в таком-то году именно про это надо было говорить или молчать со сцены. Конечно, сейчас львиная доля того, что идёт на сцене, — это спам. И далеко не всегда из этого сора растут цветы.

Разбираться в этой мешанине — тоже дело критики. Но, боже мой, как не хочется! Особенно если ты думал, что выбрал благородную и полезную профессию, а потом разочаровываешься на каждом шагу.

Каждый спасается, как может. Универсального пути сейчас я не вижу. Сама предпочитаю выклёвывать жемчужины заранее, не погружаясь в болото, чтобы не утонуть.

По молодости старалась смотреть максимум премьер, да ещё и текущий репертуар пересматривать — ибо он-то и есть главное, чем жив театр. Но неизбежно упускаю какие-то новые явления, коих у нас в Питере немало, но они требуют от критика как духовных, так и физических усилий: поди найди какой-нибудь театр под диковинным названием, вчера родившийся и невесть сколько способный прожить. Всё это, как нас учили в институте наши прекрасные педагоги, — задача критика.

Но театральная журналистика давно успешно вытесняет людей нашей профессии со страниц периодики, я уж не говорю о блогах… Надеюсь, новое профессиональное издание спасёт нашу репутацию, а значит, и театру поможет. Григорий Заславский: В работе, к которой я обращался во вступительном слове, молодой человек совершенно справедливо как пример взаимодействия театра и театрально-критического цеха берёт Театр на Таганке, разумеется, лучших его лет. Студент понимает, а может даже не понимает, а чувствует, что в прошлом веке новые театры причём касается это не только «Современника» и Таганки, но и потом, через много лет «Мастерской Петра Фоменко» и «Студии театрального искусства , во многом формировались под влиянием театральных критиков, как это было и с Художественным театром.

И одним из таких выдающихся, или даже великих театральных критиков того времени, конечно, была Римма Павловна Кречетова, без которой Таганка в том своём прекрасном виде не случилась бы. Римма Павловна, скажите, пожалуйста, своё веское слово. Римма Кречетова: Спасибо за такое пышное представление, но, к сожалению, я не могу взять на себя такую высокую роль.

Таганка — это событие, в котором все мы участвовали по мере сил каждого. Мои были не так велики. Я хочу сказать, что, действительно, затронуто наше самое больное место.

Как бы мы сейчас ни говорили: «То, другое; надо это; это плохо…» Ситуацию нельзя поправить.

Годовой отчет о работе Института им. Грабарь И. Исаков К.

Отчеты,о работе живописного факультета. Отчет о работе Института им. Репина за 1948-1949 уч. Отчет о работе Института имени И.

Переписка с А. Письмо В. Письмо Э. Эссена П.

Савинов А. Доклад на Заседании метод. Совета ЖАС 1934-1935 уч. Семенова-Тян-Шанская В.

Юон К. Авангард и его русские источники. Каталог выставки. Авангард, остановленный на бегу.

Ковтун и др. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Адарюков В.

Русские граверы. Азов А. Художественная критика 1920-1930-х гг. Александр Бенуа размышляет.

Алленов М. Тексты о текстах. Алпатов М. Немеркнущее наследие.

Андронникова М. От наскальных рисунков до звукового фильма. Арватов Б. Искусство и классы.

Искусство и производство: Сб. Новые очерки по психологии искусства. История западного искусствознания XX века. Ассоциация художников революционной России: Сб.

Гронский, В. Бабияк В. Неоклассицизм в русском станковом рисунке начала XX века. МГПИ им.

Барабанов Е. Барт Р. Избранные работы : семиотика, поэтика. Батракова С.

Мир и человек в искусстве XX века. Батюшков К. Сочинения: в 2-х т. Бахтин М.

Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. Эстетика словесного творчества. Проблемы речевых жанров. Литературно-критические статьи.

Белая Г. Белинский В. Эстетика и литературная критика: в 2 т. Белый А.

Символизм как миропонимание. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Мои воспоминания: в 5 кн.

Переписка с С. Дягилевым 1893-1928. Художественные письма. Газета «Речь».

Золотинкиной, И. Карасик, Ю. Подкопаевой, Ю. Хабаров, вступ.

Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. Кризис искусства.

Репринтное издание. Искусство каноническое и традиционное. Пигмалион наизнанку. К истории; становления мира искусства.

Беспалова Н. И;, Верещагина А. Русская- прогрессивная; художественная критика второй половины XIX века. Библиотека русской критики.

Критика ХУНТ века. Олимп; 2002. Бирженюк Г. Методология и технологии; региональной культурной политики.

Блок А. Боде М. Богданов А. Искусство и рабочий класс.

Тектология: Всеобщая организационная наука. В 2-х кн: Кн. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция.

Минск, 1996. Борев Ю. Социалистический реализм: взгляд современника и соремен-ный взгляд. Борхес X.

JI, Письмена бога. Боткин В. Литературная критика. Бретон А.

Почему от нас скрывают современную русскую живопись? Брюсов В. Среди стихов. Манифесты, статьи, рецензии.

Андрей Рублев. Бурлюк Д. Цвет и рифма. Отец русского футуризма: Монография.

Материалы и документы. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Буслаев Ф. О литературе: Исследования.

Буш М. Путь советской живописи. Бучкин П. О том, что в памяти.

Записки художника. Бычков В. Искусство XX века в эстетическом" ракурсе. Вайль П.

Мир советского человека. Ann Arbor: Ardis, 1988. Валицкая А. Ванслов В.

Искусствознание и критика: методологические основы и творческие проблемы. О профессии искусствоведа: Очерки. О станковом искусстве и его судьбах. Под сенью муз: Воспоминания и этюды.

Великая; утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли, М. Вельфлин Г.

Верещагина А. Русская художественная критика двадцатых годов XIX века: Очерки. Русская художественная критика середины - второй половины ХУПГ века:. Виппер Б.

Статьи об искусстве. М: : Искусство, 1970. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна: Автореф. Косыгина,"2009: 50 с.

Власов В. Авангардизм: Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. Волдемар Матвей и «Союз молодежи».

Волошин Макс. Творчество М:Якунчиковой. Волошин М. Лики творчества.

Путник по вселенным. М: : Советская Россия, 1990. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Габричевский А.

Сборник статей под ред. Морфология искусства. Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики.

Гароди Р. О реализме без берегов. Сен-Джон Перс. Гельман М.

Генис А. Вавилонская башня. Герман М. Сочи, 1994.

Искусство первой половины XX века. Герменевтика: история и современность. Криитческие очерки. Гессе Г.

Игра в бисер. Голан А. Миф и символ. М:: Русслит, 1993.

Голомшток И. Тоталитарное искусство. Гольдман И. Искусствоведение в современном гуманитарном,знании и художественном образовании в России 1990-2000-е гг.

Журнал «Печать и революция» 1921-1930. С учетом книговедческого аспекта : Автореф. Гончарова Н. Гофман И.

Голубая роза. Золотое руно. Журнал и выставки. Моя жизнь: Автомонография.

Этюды о художниках. Грачев В. Коммуникации Ценности - Культура. Опыт информационно-аксиологического анализа : Монография.

Феномен социокультурной коммуникации в современной художественной культуре информационно-аксиологический анализ : Дисс. Грачева С. История русской художественной критики. XX век: Уч.

Репина, 2008. Проблемы и тенденции, мастера и произведения: Сб. Репина, 2004. Грачева1 С.

Гришина Е. Прошлое и настоящее. Репина, 2000. Гройс Б.

Комментарии к искусству. Под подозрением. Modus pensandi. Утопия и обмен.

Громов Е. Критическая мысль в русской художественной культуре: Историко-теоретические очерки Института искусствознания. Гуревич П. Философия культуры.

Данилевский Н. Россия и Европа. Даниэль С. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве.

Данько Е. Русские графики. Деготь Е. Русское искусство XX века.

Доронченков И. Западноевропейское искусство второй половины XIX - первой трети XX века в советской художественной критике 1917 начала 1930-х гг. Репина, 1990. Современное французское Искусство в России: 1900-е гг.

Репина, 2009. Дриккер A. Эволюция культуры: информационный отбор. СПб: Академический проект.

Евсевьев М. Художественная жизнь Петрограда в первые послеоктябрьские годы 1917-1921 гг. Общий вид. Ерофеев А.

Жегин Л. Язык живописного произведения. Живопись 1920-1930-х годов. Государственный Русский музей.

Жирков Г. Между двух войн: журналистика русского зарубежья 1920-1940-е годы. Жуковский В. История изобразительных искусств.

Философские основания. Красноярск: КГУ, 1990. Чувственное явление сущности: Визуальное мышление и логические основания языка изобразительного искусства. Свердловск, УГУ, 1990.

Богаевского, И. Глебова, А. Гвоздева, В. Звучащий цвет.

Художник Валида Делакроа: Каталог выставки. Зись А. Золотинкина И. Золотинкина И!

Изучение даже «курса молодого бойца» а это — следующий абзац потребует больше времени, чем иной флирт на филфаке. Оно вам точно надо? Тогда в первую очередь следует вооружиться «Словарем литературоведческих терминов» и справочником «Современное зарубежное литературоведение», а также познакомиться с «Поэтикой», например, Бориса Томашевского а проштудировав одноименный труд Аристотеля и уяснив как минимум, что такое «мимесис» и «катарсис», можно блистать не только среди студентов-филологов, но и в более широких кругах не чуждых искусству людей. Осилив — дополнить, скажем, «Русским литературным постмодернизмом» Вячеслава Курицына попутно выяснив, кем ему приходится Андрей Тургенев и «Конспектом о кризисе» Александра Агеева мимо его сборников «Голод» и «Газета. Интернет» при случае не проходите. В качестве альтернативы можно взять легкоусвояемый «Словарь культуры XX века» Вадима Руднева или далеко не самую удобоваримую «Теорию литературы. Введение» Терри Иглтона.

Запишите номера ответов. Раскройте скобки и выпишите это слово. Раскройте скобки и выпишите эти два слова. На переднем плане картины на фоне фигур ряже 1 ых с маза 2 ыми сажей лицами ярко выделяется девушка в белоснежном платье с плетё 3 ой корзиной в руках. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Поприветствовав гостей 1 прибывших на борт катера 2 коротким кивком 3 и попросив их надеть спасательные жилеты 4 молодой человек завёл двигатель. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы 1 безусловно 2 занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь 3 в сущности 4 всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и холодного рационализма учёного. Во времена Моцарта 1 Зальцбург представлял собой столицу маленького княжества 2 во главе 3 которого 4 стоял зальцбургский архиепископ. Через несколько часов 1 Иван обессилел 2 и 3 когда понял 4 что с бумагами ему не совладать 5 тихо и горько заплакал. Запишите номера этих предложений. Укажите номера ответов. В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков А , Б , В , Г цифры, соответствующие номерам терминов и з списка. Запишите в таблицу п о д каждой буквой соответствующую цифру. Последовательность цифр запишите без пробелов, запятых и других дополнительных символов. Скачать Приложение 2. Вводные слова и сочетания Видео:Группы вводных слов и вводных сочетаний по значению Скачать Приложение 2. С грамматической точки зрения вводные слова представлены различными глагольными формами личными формами, инфинитивами, деепричастиями , существительными и местоимениями с предлогами и без предлогов , наречиями, именными и глагольными фразеологизмами. Вводные слова и сочетания слов выделяются или отделяются запятыми. Однако необходимо обратить внимание читателя на две трудности, связанные с пунктуацией при вводных словах. Первая трудность заключается в том, что среди вводных слов и сочетаний очень мало таких, которые употребляются только как вводные и, следовательно, всегда обособляются напр. В большинстве случаев одни и те же слова могут употребляться как в роли вводных, так и в роли членов предложения как правило, сказуемых или обстоятельств или служебных слов союзов, частиц. Различия между ними проявляются в контексте. Примеры пунктуационного оформления слов и сочетаний, которые могут употребляться или всегда употребляются в функции вводных слов, приведены в соответствующих статьях справочника. Вторая трудность состоит в том, что пунктуационное оформление слов, являющихся вводными, зависит также от их окружения. Основные правила и закономерности, не прокомментированные в словарных статьях, приведены ниже. Встреча двух вводных слов При встрече двух вводных слов вводных сочетаний, предложений между ними ставится запятая. Он же, к несчастию, как ты видишь, недурен собой, то есть румян, гладок, высок. Гончаров, Обыкновенная история. Собственно говоря, сказать по совести, я хочу любви, что ли, или — как она там называется? Вересаев, Сестры. И тут, как на грех, как нарочно, приезжает дядя Миша. Рыбаков, Тяжелый песок. Собственно, строго говоря, в этой ситуации следовало бы попросту проснуться.

Похожие новости: