Если вы начали работать в «7×7», то вы, скорее всего, знаете, что такое новость, репортаж или обзор, и учить вас основам журналистики не надо. Новости дня от , интервью, репортажи, фото и видео, новости Москвы и регионов России, новости экономики, погода. и PR-технологам, лингвистам, политологам, студентам и аспирантам филоло-гических факультетов и факультетов журналистики.
Новости дня
Именно зрелищностью объясняется особая достоверность и, как следствие, широкое распространение жанра интервью в телепрограммах. Итак, интервью для журналиста — это, с одной стороны, способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией; а с другой — публицистический жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране с помощью системы вопросов помогает интервьюируемому источнику информации как можно полнее, логически последовательно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи. Как справедливо предупреждают многие опытные интервьюеры, чтобы добраться до глубинных свойств личности собеседника, от интервьюера требуется особый душевный настрой. Иначе все будет как будто правильно, может быть даже непринужденно, но не взволнует, не затронет, не вызовет ответных чувств.
Распространенная ошибка начинающих интервьюеров — убеждение, что спрашивать легче, чем отвечать. Нет, интервью — это совместное творчество. Успех его во многом зависит от ведущего.
В своих вопросах собеседнику журналист как бы предвосхищает то, что хотели бы спросить сами читатели, радиослушатели, телезрители. А для этого интервьюер должен подготовиться к беседе: наметить предварительный перечень вопросов на основе знакомства с досье если таковое имеется, в случае достаточной известности собеседника, в Интернете или в справочной службе телекомпании , с предыдущими высказываниями собеседника; бывает полезно расспросить о нем, его привычках и случаях из жизни различных сведущих людей — сослуживцев, членов семьи. Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране.
Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты ни задавали вопросов компетентным людям, ни обращались к участникам различных событий, ни интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях. Интервью — непременный элемент многих сложных телевизионных форм. Реже оно используется для создания самостоятельной передачи.
Репортер, берущий телеинтервью, может почерпнуть немало полезного в технике интервьюирования, разработанной в эмпирической социологии. Конечно, при этом не следует забывать, что работа журналиста-интервьюера существенно отличается от работы интервьюера-социолога. Первый стремится построить свою беседу не только с учетом индивидуальных качеств собеседника и в зависимости от конкретного данного, единичного характера материала, но и определяя композицию передачи, ее тональность, стиль, основывается на собственном творческом опыте, на своей журналистской индивидуальности.
Второй, напротив, стремится к максимальной унификации и в постановке вопросов, и в самом общении с опрашиваемыми. Ведь задачи социолога существенно отличаются от цели, стоящей перед тележурналистом: социолог стремится к лаконизму в ответах, чтобы получить суммарные, обобщенные результаты массового интервьюирования, журналист — к многоплановой, развернутой, индивидуализированной информации. Телевизионное интервью должно носить ярко выраженный личностный характер.
И все же правила формулирования вопросов, принятые в конкретно-социологических исследованиях, можно рассматривать как общую методико-техническую основу для журналиста-интервьюера. Вот некоторые из них, трансформированные применительно к телевидению: задавая вопрос, нужно избегать многозначных понятий; основные вопросы следует формулировать в лаконичной, четкой фразе, так как длинный вопрос интервьюируемый может не запомнить и в результате ответить на часть вопроса как правило, последнюю ; вопрос лучше формулировать, не называя альтернативы, чтобы собеседнику не надо было лишь ограничиться выбором между двумя вариантами ответа. Сами вопросы некоторые специалисты делят на контактные, адресные, программные и экранные.
Что имеется в виду? Прежде всего собеседникам надо войти в контакт, познакомиться друг с другом. Опытный журналист постарается сразу же создать непринужденную атмосферу общения, расположить интервьюируемого.
Для этого есть немало способов: шутка, подходящий к случаю анекдот, рассказ о себе, выяснение каких-то косвенных деталей, имеющих отношение к встрече журналиста с его героем. Я вас именно таким и представлял... Кстати, вы не родственник того Иванова, который...
А вот однажды мне пришлось интервьюировать другого Иванова, так он... Эта часть беседы ни в коем случае не должна превратиться в своеобразный допрос. При сухом перечислении анкетных данных может возникнуть холодок между собеседниками, который потом не так просто будет развеять на экране.
Программные вопросы — это уже разговор по теме экранного интервью. Однако следует избегать дублирования вопросов, намеченных для экранной части беседы. Иначе интервьюируемый, что называется, выговорится и в результате во время эфира ни ему, ни зрителям не будет интересно.
В зависимости от задачи, поставленной журналистом, различают интервью-мнение высказывание по какому-либо поводу и интервью-факт сообщение о чем-либо известном данному лицу. Используют жанр интервью лишь тогда, когда интервьюируемый может сказать больше, чем журналист, или когда интервьюируемый своим выступлением поддерживает некую общественную кампанию, если данный вопрос стоит в центре внимания множества людей и требуется выяснить их взгляды. Интервьюируемые традиционно делятся на три категории: 1 политические и государственные деятели, специалисты и другие люди, обладающие специфическими знаниями в какой-то конкретной области; их интервьюируют, чтобы узнать о чем-нибудь; 2 знаменитости, которых интервьюируют для того, чтобы подробности их жизни и деятельности стали достоянием широкой публики; 3 обыкновенные люди, с которыми мы встречаемся дома, на улице, на службе; у них берут интервью, чтобы выяснить общественное мнение о том или ином событии.
Цели интервью первой и второй категорий в какой-то степени перекрещиваются, многие выдающиеся личности — эксперты в своей области. Например, хорошо известный политический деятель, выступая как официальное лицо по некоторым аспектам политики своей партии, может в процессе интервью ярко раскрыться как личность. В идеале интервью на экране за исключением ситуации официального характера должно выглядеть как непринужденный разговор двух людей, один из которых более информирован по обсуждаемой теме.
Но просто поговорить эти люди могли бы и не в студийном павильоне, без камер и осветительной аппаратуры. Стало быть, в самой природе телевизионного диалога есть некая двойственность. Чтобы разобраться в этом, приведем примерную типологию интервью в зависимости от их цели а вместе с целью меняется и способ ее достижения, т.
Протокольное интервью проводится для получения официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства. Интервьюируемый — соответственно официальное лицо высокого ранга. Информационное интервью.
Цель — получение определенных сведений «интервью-мнение», «интервью-факт» ; ответы собеседника не являются официальным заявлением, поэтому тон разговора близок к обычному, окрашен различными эмоциональными проявлениями, что способствует лучшему восприятию информации. Входит в состав информационно-публицистических программ. Интервью-портрет — особая разновидность телевизионного интервью с целью по возможности всестороннего раскрытия личности собеседника.
Преимущественное значение приобретают социально-психологические эмоциональные характеристики, выявление системы ценностей интервьюируемого. Нередко выступает как составная часть экранного очерка. Проблемное интервью или дискуссия.
Ставит задачу выявить различные точки зрения или пути решения социально значимой проблемы. Интервью-анкета проводится для выяснения мнений по определенному вопросу у различных собеседников, не вступающих в контакт друг с другом. Обычно это серия стандартизированных интервью, в которых всем участникам задается один и тот же вопрос.
Скорее всего, именно эта разновидность телевизионного интервьюирования может стать первым самостоятельным заданием начинающего репортера. Интервью-анкета проводится, как правило, за пределами студии. Выполняя это задание, репортер должен уметь вступать в контакт с людьми, располагать их к себе, добиваться поставленной цели.
Объект общественного мнения, избранный для интервью-анкеты, должен отвечать трем критериям: 1 быть дискуссионным существуют разные точки зрения на затронутую проблему ; 2 вызывать общественный интерес; 3 находиться на уровне компетентности большинства суть вопроса должна быть понятна и интервьюируемым, и аудитории, чтобы зрители чувствовали себя «компетентными судьями», оценивая высказывания экранных собеседников. У последнего условия бывают исключения. В «Татьянин день» репортер спрашивает у студентов: «Знаете ли вы, какой сегодня праздник?
Для проведения интервью-анкеты составляют предельно краткий сценарный план, который содержит основной вопрос, предлагаемый интервьюируемым, указание о месте проведения интервью и о характеристиках будущих собеседников. Например: «Чего вы ждете от наступающего года? Среди них могут быть: школьник, военнослужащий, продавец уличного ларька, супружеская чета из деревни, иностранный турист.
Последующий монтаж ответов представит панораму интересов и ожиданий людей. Делая ставку на незнакомых собеседников, интервьюер представляет себе примерную «модель» совокупности людей, которых собирается опросить, и характер их ответов — так сказать, «веер мнений», достаточно типичный в данное время. Как всегда на телевидении, сценарная подготовка сочетается с импровизацией при осуществлении замысла.
Впрочем, интервью-анкета может стать не только основой «проходного» информационного сюжета, но и эффектным «ходом» серьезного публицистического фильма. Например, в широко известной ленте А. Стефановича и О.
Гвасалия «Все мои сыновья» формообразующий «стержень» — абсолютно одинаковые вопросы, на которые отвечают 14 молодых людей, представители одного поколения. Среди них школьники, студенты, молодые рабочие, лаборант, парикмахер, литератор. Вопросы самые простые, а ответы искренни, нестандартны, иногда ответ дается без слов, целая гамма чувств прочитывается на лице юноши или девушки.
В итоге фильм рисует яркий и убедительный портрет поколения. Таковы возможности столь простой, на первый взгляд, жанровой разновидности телевизионного интервью. Внешне весьма простым представляется протокольное интервью.
Журналист задает вопросы, нередко заранее согласованные, композиционно никак не связанные. Что-либо переспрашивать, уточнять не принято. Официальное лицо дает официальные ответы.
Вот и все. Но сколь часто весьма опытные журналисты а иным и не поручат брать интервью у высокопоставленного лица попадали впросак, теряли профессиональный авторитет, нарушая «чистоту жанра» этой разновидности телевизионного интервьюирования. Хрестоматийный пример.
Во время первого визита в Москву премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер три известнейших наших журналиста-международника взяли у нее интервью, в котором все они выглядели более чем неудачно. В чем дело? Лишь в том, что журналисты попытались превратить протокольное интервью в интервью-дискуссию.
Навязать свою точку зрения пусть это и была тогдашняя официальная государственная политика страны, куда прибыла Тэтчер им, естественно, не удалось. Наивно было полагать, что репортеры смогут убедить, распропагандировать одного из авторитетнейших европейских политиков. Блестящий полемист, «железная леди», как ее называли, не уступила ни пяди своих убеждений, но сделала это с чисто английской корректностью, необычайно любезно и по-женски обаятельно.
Интервьюеры же выглядели не только непрофессионалами, но и просто невоспитанными людьми. Еще пример.
Россия — великая православная держава с тысячелетней историей. Русская Церковь — основа нашей государственности и культуры. Москва — Третий Рим. Русский — тот, кто искренне любит Россию, её историю и культуру. Семья — союз мужчины и женщины. И их дети.
Желательно, много детей.
Именно с их помощью мы попытаемся одновременно быть везде и показывать и рассказывать вам обо всём! Про Детскую Дирекцию разговор отдельный. Про них тоже расскажем. Во всех подробностях. В общем и целом, нас ждут чрезвычайно интересные три недели! А для того, чтоб ничего не пропустить...
В режиме реального времени здесь будет появляться все самое интересное. Мы начинаем! Учредитель сетевого издания: Общероссийское общественно-государственное движение детей и молодежи "Движение Первых".
Основная цель Программы для юных участников — поддержка талантливой молодежи, воспитание профессиональных и ответственных лидеров — будущей научной, деловой, культурной и гражданской элиты России и мира. Проектирование будущего невозможно без досконального изучения текущей ситуации развития и предпосылок, которые привели к настоящему и планам на будущее в рамках программы «Россия меняет мир». Детская дирекция ВФМ-2024 формировалась через конкурсный отбор участников Фестиваля. В состав Детской дирекции вошли 56 человек из субъектов Российской Федерации и 24 участника, проживающих в странах-участницах Фестиваля. Самое время познакомиться с ними поближе и узнать чего они ждут от самого главного молодежного события! Эти прекрасные люди не только занимаются подготовкой к главному молодежному событию года, но и сразу включились в процесс освещения всего происходящего. Давайте с ними познакомимся!
Ни одно крупное событие не обходится без "Классного радио "Движения Первых". Некоторые из них мы освещаем очень подробно.
Жанры в журналистике
Актуальность исследования истории и программной политики радиостанции «РаКурс» заключается в том, что эта радиостанция является типичным представителем аудиовизуальных средств массовой информации 90-х годов. В Болгарии заявили, что выполнили условие НАТО по выделению 2% ВВП на оборону. Обзор мировых событий и новостей за последние сутки на Рамблер/новости. Экономика и финансы. Во что стоило вкладывать деньги в 2021 году. Круглосуточный эфир телеканала «Россия 24» состоит из важных новостей политики, экономики, спорта и репортажей из разных точек России и мира. Смотрите полную телепрограмму телеканала Россия 24 для города Москва на «ТВ ».
Репортаж на Пятом канале про рекламу в интернете с участием Елены Пономаревой
Обыкновенная домашняя курица неожиданно снесла… золотое яйцо. Диаметр яйца - 7,4 см в длину и 6,2 см в ширину, вес - 154 грамма, золото скорлупы 585 -й пробы. Одна из виновниц переполоха — упитанная курица Глаша — спокойно ходит по двору и не обращает никакого внимания на приехавших журналистов. За ее плечами — сотни снесенных яиц!
Поэтому консенсус нужно предпочитать разногласиям Dissens , надо уметь сглаживать конфликты ведь речь и так идёт всего лишь о ценностях , а отношение к реальности, преимущественно ориентированное на квантитативности как можно больше добра, как можно меньше зла нейтрализуется «вопросом о смысле». Тогда дело выглядит так, будто бы сущность морали, состоит в том, чтобы выбирать опции мира, компромисса, солидарности, смысла.
Однако это вовсе не так с исторической и эмпирической точек зрения. Не существует никаких, заключённых в самой морали, оснований отказываться от морального поощрения борьбы с врагами, различений между in-group и out-group, размежевания с чужеродными позициями. Выделение консенсуса, солидарности, ценностей, смыслоисканий с акцентированием их возможной утери начинается лишь во второй половине XIX века, в эпоху массовой печати и всеобщего распространения грамотности Literalitat среди нижестоящих слоёв, своего рода пастеризации целостного общества, — или того, что под ним понимают. Ведь мораль в нормальных обстоятельствах совершенно не нужна, она является неизменным симптомом проступающих патологий. Вместо ориентации на естественно-понятное коммуникация выбирает форму морали — как чего-то такого, что одновременно является и фактическим, и не-фактическим; как нечто, что требует постоянного напоминания о себе; как то, что отсутствует и именно поэтому не может быть подчинено чему-то , находящемуся внутри или вовне.
Как только был создан этот переход, это отклонение в сторону морали, оно стало протекать как бы самостоятельно, словно под уклон, иногда чересчур быстро. В этом случае мораль служит своего рода дополнением селективности в компенсаторном смысле Одо Маркварда, то есть предлагается «вместо того». Соответственно, отдельные случаи объединяются терминами типа «коррупция», и можно лишь согласиться с давней догадкой Жана Поля: «Ангелы все ещё могут падать, а черти — множиться». Даже если это и является балансом, уравновешивающим себя в себе самом, в его основании лежит высокоселективная схема. Реальность описывается таким способом и это осуществляется исключительно в модусе поиска истины , который вызывает ощущение необходимости её уравновесить.
Непрерывному воспроизводству того, что «есть», противопоставляется то, что «собственно должно быть». Институционально-предполагаемая противоположность партий, дающая политической системе возможность менять местами правительство и оппозицию, настолько интенсивно представлена в новостях дня, что постоянные значения сферы ответственности политики неизбежно выглядят неполными defizitar и нуждаются в напоминании [о себе]. Охота за большими деньгами, карьерными заслугами, репутацией, рейтингом, высокопрестижным образованием представляется настолько доминирующей, что рецессивный фактор «смысла жизни» как в эволюции вынужден использовать мораль, чтобы вновь вступить в игру. Однако дефицит реальности, пусть и воображаемый, не может быть уравновешен нормативным. Если некоторая тема морализируется, возникает впечатление, что эта тема нуждается в этом, поскольку реальная реальность является другой.
Описание общества, представленное в новостях и репортажах, не является единственно эффективным. Как реклама, так и развлечение содействуют этому, а именно посредством индивидуальных установок и готовностью к коммуникации, то есть весьма косвенным образом. Реклама с неизбежностью распространяет свою коммуникацию через столь многие предметы и столь многие адресаты, что каждый должен получить впечатление, что есть нечто более красивое и лучшее, нежели то, что он сам способен приобрести. Ограничения достижимого теперь предстают опыту не как божественно предписанная естественная необходимость и проверка; они [больше] не регулируются жёсткими сословными границами, задававшими рамки, которые ограничивали то, с кем и в чём можно осмысленно сравнивать самого себя. Исчезло религиозное и стратификационистское регулирование имитационных конфликтов в смысле Жирара.
Поначалу могло складываться впечатление, которое раздражало индивидуальные системы сознания и перерабатывалось в них в высшей степени разнообразными, системно-обусловленными способами. Однако, поскольку речь идёт о массивных и стандартизированных воздействиях, можно предположить, что тем самым подвергаются влиянию и условия правдоподобности социальной коммуникации. Ведь чтобы вступить в коммуникацию, индивиды и так осуществляют по отношению друг к другу подстановку общности опыта — вопреки совершенно индивидуализированному, идиосинкразийному способу операций их систем сознания. Всемирное разложение аграрно-ремесленных семейных хозяйств и возрастающая монетарная зависимость в удовлетворении любых потребностей создают для этого фон опыта, который легко впитывает в себя предлагаемые в масс-медиа представления. Тогда общество предстаёт в виде некоего порядка, в котором в больших объёмах наличествуют деньги, но каждому их не хватает.
Что же будет тогда более уместным, чем заключение о несправедливом распределении? И масс-медийное развлечение способно косвенным образом воздействовать на то, что конструируется в виде реальности. Длительное время, во всяком случае, в XVII и XVIII столетиях, чтение романов рассматривалось как отвлечение, как развлечение, а его опасность усматривали лишь в том, что оно делало людей непригодными для деятельной жизни. Однако именно этот пункт, в свою очередь, нашёл отражение в романе и был противопоставлен аутентичному отношению к миру — так, как будто эту опасность можно было бы избежать именно благодаря тому, что читатель через чтение получал совет — стараться быть аутентичным. Тот, кто этому подвергается, потом может коммуницировать так, как будто бы он и сам знал об этом.
Различие между внутренней и внешней сторонами фикции, между устным повествованием или киноисторией, с одной стороны, и автором, машинерией публикаций и адресатом, — с другой, стирается непрерывным пересечением этой границы. Одна сторона копируется в другой, и это создаёт возможность коммуникации, основанной на общей искусственности опыта. Возникают крайне запутанные смешения реальной и фиктивной реальности, 14 которые, однако, рефлексируются как развлечение, предстают в виде эпизодического опыта и остаются без последствий. Чем большую роль играет при этом «воспринятое», то есть телевидение, тем активнее коммуникация опирается также и на имплицитное знание, которое даже невозможно представить в коммуникационной форме. Если Просвещение ещё исходило из того, что общность состоит в коммуникационном интересе разума, а трансцендентальная теория даже утверждала, что самореференция допускает генерализацию до всеобщего априори субъектности, 15 то сегодня носителем коммуникации может быть — уже не контролируемое субъективно — наглядное знание Anschauungswissen , общность которого порождена масс-медиа и направляется их модой.
Привлечение и поддержание в бодром состоянии недостаточного внимания участников благодаря тому, что им предлагается делать заключения об их собственной жизни, так сказать, формировать переживания типа «да, так оно и есть», — может стать прямо-таки программной точкой зрения индустрии развлечений. К индивидуальности собственного сознания отдельных лиц пытаются тогда приблизиться посредством диверсификации программ. Их наиболее важная общая черта, возможно, состоит в том, что в процессе выработки информации масс-медиа вместе с тем открывают горизонт самопорождённой неопределённости, которая должна обслуживаться всё новыми и новыми информациями. Масс-медиа усиливают восприимчивость общества к раздражениям, а тем самым — и его способность перерабатывать информацию. Ведь восприимчивость к раздражениям порождается либо горизонтом ожиданий, который производит ожидания нормальности, которые, однако, в конкретном случае могут прерываться случайностями, инцидентами и катастрофами; либо она порождается зонами неопределённости, 17 которые воспроизводятся как нуждающиеся в непрерывном заполнении.
В обоих случаях речь идёт об аутопоэзисе — о воспроизводстве коммуникации на основе её результатов. У такого как и у всякого аутопоэзиса нет ни цели, ни естественного завершения.
Мероприятие состоялось на общественной территории, благоустроенной в 2023 году по программе «Формирование комфортной городской среды» национального проекта «Жилье и городская среда». Для справки. Почему День флага Псковской области отмечается именно 20 февраля? Дело в том, что в этот день в 2019 году состоялась регистрация символа региона в геральдическом регистре Российской Федерации.
Каландаров, давая развернутую характеристику функциям кино как СМК, прежде всего останавливается именно на регулятивной или, согласно другой классификации, функции самоуправления общества, которая «сопряжена с формированием общественного сознания, общественного мнения, с созданием социальных стереотипов, с манипулированием, с социальным контролем» [Каландаров 1998: ЭИ]. Это достигается путем трансляции с экранов кинозалов и телевизоров и внедрения в сознание зрителя определенных стереотипов и матриц поведения и идеалов — критериев нравственно-эстетической оценки действительности. Другая отмеченная исследователем функция — культурологическая ценностно-ориентирующая, воспитательная , она «связана с ретрансляцией культурно значимой информации, с усвоением, ознакомлением с достижениями человечества, с сохранением культурной традиции, с межкультурными взаимодействиями, с консолидацией общества» [Каландаров 1998: ЭИ]. Также кино решает и рекреативные задачи: зритель получает пространство для интеллектуального развлечения с последующим общением, объединяя или же рассредоточивая общественные группы. Таким образом, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации. Коммуникативный потенциал кино исследовали многие авторы, среди них В. Зосимовский, который в работе «Искусство и зритель» отмечает, что благодаря своей общедоступности, кино способно «обслуживать» «все категории населения, проникнуть в любые, самые отдаленные от «большой цивилизации» уголки земного шара» [Зосимовский 1964: 6]. Это мнение разделяет и А. Юровский, дающий описание реакции зрителей на первые киносеансы: «Когда в 1895 г. Кинематограф вызывал чрезвычайно сильный и несомненный «эффект присутствия». Вслед за другими исследователями Юровский отмечает, что коммуникативная специфика экранного искусства до возникновения игрового кино заключалась в том, что зритель, приходя в кинозал, получал впечатления о жизни земного шара. Кино расширяло жизнь одного человека до границ жизней множества людей. В результате возникало как бы глобальное мироощущение, пространство внутриличностной коммуникации. Маклюэн в работе «Понимание медиа: внешние расширения человека» [Маклюэн 2003: ЭИ], относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, то есть к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Автор считает, что специфика кинозрелища — в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности. Возможно именно эта особенность — динамика, острота действия, происходящего на экране, оказывает сильнейшее влияние на «вытеснение» журналистики кинематографом. Если обратиться к истории, то зарождение данной тенденции мы можем наблюдать уже в 50-е годы XX века — в эпоху массового распространения телевидения. Казалось бы, в первые десять лет развития нового средства массовой коммуникации в Америке телевидение стало настолько сильным конкурентом кинематографа, что существенно потеснило «старшего собрата». Но кинематограф, почувствовав соперника, превратил телевидение из надоедливого конкурента в верного союзника — сначала перенимая и осваивая эстетику ТВ съемки в замкнутом пространстве, длиннофокусными объективами, протяженными кусками и т. Зарубежные авторитетные социологи уже давно поставили знак равенства между привычными масс-медиа, кинематографом и другими видами массовой культуры. Так, Н. Луман условно разделяет систему масс-медиа на три программные области: новости и комментарии, развлечении и реклама. Кино, по мнению исследователя, относится к развлечению. Однако условность границ указывает, во-первых, на взаимопроникновение программных областей, во-вторых — на единую природу функционирования и воздействия любых масс-медиа вне зависимости от вида, формы и жанра. Главное отличие телевидения от кино, по мнению авторов пособия по телевизионной журналистике, состоит в разных общественных функциях: телевидению более свойственны функции журналистики, а кино — функции искусства [Телевизионная журналистика 2002: ЭИ]. Филиппов в монографии «Киноязык и история» высказывает следующую точку зрения: «По сути дела, разница между двумя явлениями сохранилась только институциональная. С нашей точки зрения, кинематографом следует считать любую систему, позволяющую воспроизводить произвольное плоское ограниченное изображение и допускающая монтажную склейку, поэтому в собственно коммуникационном плане телевидение и основанное на фотохимическом процессе пленочное кино являются просто двумя видами кинематографа, и в эстетическом плане они также исключительно близки по своей природе, хотя в плане социокультурном это, конечно, совершенно различные феномены» [Филлипов 2006: 123] В коллективной монографии «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» ее авторы также отмечают, что в современных условиях принципиальной разницы между телевидением и кинематографом уже просто не существует. Авторы монографии выделяются черты, объединяющие, казалось бы, столь далекие друг другу новостные сюжеты и художественные сериалы: единица средства выражения — кадр; монтаж; режиссура; актеры с ролями; конструирование имиджа, характера персонажей. И новостные сюжеты, и художественные телесериалы рисуют нам конкретно-чувственные образы президента, страны, проекта, и т. Пока теоретики решали брать ли кино в число инструментов «мягкой власти», «традиционная журналистика сама стала ближе к художественному кинематографу. По сути, превратилась в него» [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 197]. В этой же монографии приводятся данные социологических исследований, говорящие о том, что вопреки устойчивому мнению, не телевидение, а именно кино к началу 2000-х годов становится ведущим и наиболее популярным СМК. Может показаться, что телевидение успешно спорит с кино, порой даже вырываясь вперед. Однако успех телевидения во многом определяется именно кинематографом. В этом нас убеждают данные, полученные в ходе исследования аудитории различных передач — их приводят авторы монографии. Опираясь на соц. Таким образом, кино с точки зрения социологии массовых коммуникаций является, возможно, наиболее эффективным инструментом социальной коммуникации и воздействия на массовое сознание. Рассмотрим в этом контексте особенности коммуникации авторского кино. Авторское кино в системе кинокоммуникаций Сошлемся на типичное и, можно сказать, общепризнанное определение киноведа Н. Самутиной, приведенное в энциклопедии «Кругосвет»: «Авторское кино — это модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом» [Самутина: ЭИ]. Теория авторского кино появилась во Франции в 1950-е годы и представляет режиссера автором фильма — как творца, выражающего свой художественный замысел на пленке авторы теории — А. Астрюк, А. Среди других распространенных, отчасти синонимичных наименований авторского кино существуют «режиссерское кино», «арт-синема», «арт-хаус», «интеллектуальное кино», «фестивальное кино», «другое кино». Авторское кино — это не обязательно скучное и заумное кинопроизведение. К этому жанру относятся блестящие работы Чарли Чаплина, Жоржа Мельеса. Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино, но в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов, набор режиссерских имен, определенные концепции режиссуры. История авторского кино состоит из истории стилей, течений, групп французская новая волна, советское поэтическое кино 1960-х, датская Догма-95 и т. Эйзенштейна, глубинный реализм Ж. Ренуара, политическое кино Ж. Годара, саспенс А. Хичкока, «поток сознания» Ф. Феллини и т. В чем же отличие авторского кинематографа от массового в плане кинокоммуникации? Многие исследователи ответ на этот вопрос дают в проблемном ракурсе: ведь «кино» обращено к массе, а «авторское» — выражает сугубо субъективную установку и вроде бы как по определению ограничивает аудиторию узким кругом киноманов. Так, авторы монографии «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» справедливо полагают, что между авторским кино и массовой зрительской аудиторией существуют определенные барьеры восприятия, затрудняющие процесс понимания и адекватной реакции. Одна из причин — усложненный художественный язык авторского кино и всегда недостаточно подготовленный к его восприятию культурный уровень массовой аудитории. Содержащаяся в фильме художественная информация кодируется с помощью профессионального языка. Но декодирует знаковую систему фильма — любитель. В данной ситуации нередко условием успешной информационной связи является достаточно высокий уровень художественной подготовленности зрителя, иными словами, профессионализация его зрительского сотворчества. Массовый кинематограф, основанный на стандартных ходах и стереотипных образах, гораздо более доступен широкой зрительской аудитории. Но опыт мирового кино доказывает необходимость существования как понятного фильма, так и такого, который должен быть понят [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 68 ]. Многие исследователи и практики, говоря о современном состоянии авторского кинематографа, отмечают размывание границ между ним и продюсерским кино. К примеру, режиссер Карен Шахназаров считает, что «Авторское кино подвергается все большему давлению со стороны монстра по имени шоу-бизнес, который всех причесывает под одну гребенку» [Шахназаров 2006: ЭИ] К тому же, по мнению режиссера, авторское кино отнюдь не ограничивается кругом интеллектуальных режиссеров и картин, и вполне может быть доступным массовому зрителю: оно ведь «не обязательно должно быть заумным. Конечно, фильмы Тарковского — авторское кино, а разве Гайдая — не авторское? Просто это разные художники» [Там же]. Бессмертный, очерчивая общее коммуникативное пространство авторского и коммерческого продюсерского кино, подходит к проблеме с противоположной стороны и отмечает совпадение «тогда, когда режиссер массового кино не идет на поводу у вкусов публики, а выражает в своей работе доступным киноязыком то, что волнует именно его» [Бессмертный: ЭИ] Говоря об особенностях авторского кино и его связи со зрительской аудиторией, А. Бессмертный отмечает, что расцвет и наибольшую популярность авторский кинематограф переживал во времена социальной нестабильности: в этих ситуациях высказывание режиссера зачастую совпадало с ожиданиями массовой аудитории и подхватывалось ею: «Расцвет авторского кино 60-х годов совпадает с появлением многочисленных лент социального протеста, с борьбой за «дешевое» кино, освобождающее автора от диктата финансистов или правительственных бюрократов». При этом киновед предупреждает о том, что само по себе авторское высказывание далеко не всегда служит раскрепощению общественного сознания: «ультралевый и революционный фильм может объективно служить тоталитаризму, а «развлекательный» мюзикл или чечетка Фрэда Астера — формировать демократическое сознание» [Бессмертный: ЭИ]. Подводя итог размышлениям на предмет проблем и перспектив авторского кино как массового коммуникатора, приведем мнение Н. Но тут же возражает себе, обозначая неисчерпаемый коммуникативный потенциал режиссерского кинематографа: «Поэтому такой авторитет и влияние авторских концепций кино в 20 в. Поэтому режиссеры, вкладывающие силы в такие проекты, смотрят далеко вперед» [Дыховичный : ЭИ]. За последние годы интерес к авторскому кино растет как у зрителей, так и у прокатчиков. Появляется все больше фестивалей, ориентированных именно на авторское кино. После проведения в 2008 году Международного кинофестиваля «Завтра», журналисты и критики отметили возросший интерес к так называемому «другому кино». Интересно, что журналисты связывают этот факт с мировым экономическим кризисом: «В пугающей нестабильной обстановке люди чаще обычного спрашивают себя, кто они и как им жить дальше» [Калинина : ЭИ]. Образы и методы журналистики в кино Одной из первых кинолент о журналисте был фильм «Зарабатывая на жизнь» Чарли Чаплина 1914 года, где основы профессии репортера подаются как откровенно мошеннические. Чаплинский герой-пройдоха похищает фотоснимки аварии и мчится в редакцию, желая заполучить деньги за экстренную информацию. В этом фильме репортер воспринимается как алчный и непорядочный поставщик сомнительного рода сенсаций. С тех пор снято множество фильмов, в которых изображаются, исследуются, пародируются, философски осмысляются образы журналистики и журналиста. Кино прибегает не только к отражению представлений о профессии, но все более активно пользуется журналистскими методами и инструментарием, поднимает общие с журналистикой темы и проблемы. В исследовательской литературе на данный момент существует уже множество обращений к теме «журналистика в кино». Кинокритик Н. Овчинникова объясняет это тем, что «специалисты в области журналистики могут обнаружить и перечислить не один десяток актуальных журналистских феноменов. Но только те из них, что покажет массовому зрителю кинематограф, составят общий портрет журнализма в сознании аудитории» [Овчинникова 2008: 39]. Один из аспектов, поднимаемых, в частности К. Разлоговым — образ журналиста в кинематографе. В статье «Аутсайдер или демиург? Образ журналиста в современном западном кино » 1988 известный киновед обозначил два типа журналистов, портретированных западным кинематографом. Первый — аутсайдер: когда журналист выступает разоблачителем пороков перед лицом общественности, журналистика представляется последним прибежищем истины и справедливости, а положение аутсайдера воспринимается под углом глубинного обоснования по отношению к нечестному миру капитала и власти. Он идеальное второе «я» зрителя, рука правосудия, не подвластная крапленым картам преступных махинаций. Как и частный детектив, репортер на экране — сюжетная функция, лакмусовая бумажка, способствующая выявлению пороков окружающей действительности» [Разлогов 1988: 81]. Пакулы, «Тысяча миллиардов долларов» 1982, Франция А. Другой мотив связан с процессом создания новой, вымышленной реальности, в которой журналист выступает в роли демиурга. Общеизвестно, что одной из специфических черт механизма западной журналистики является популярность, опирающаяся на сенсацию. Подчас, это — гиперболизированная установка на сенсацию, нередко попирающая писаные и неписаные законы человеческого общежития. Примеры фильмов с таким сюжетом — «Цена риска» 1983, Франция И. Таким образом, К. Разлогов ставит амбивалентный диагноз журналистике: роль демиурга и роль аутсайдера, которые одинаково присутствуют в профессиональной среде. Об образе журналиста в кино писали такие исследователи, как С. Меньшин, С. Соколов, А. Плахов, Д. Савельев, М. Блейман, В. В научной литературе и публицистике существует множество характеристик журналистов-в-кино: «акулы пера», «дьяволы ротационных машин», «шакалы» и пр. Некоторые из них в массовом сознании стали синонимами слова «журналист». Один из самых ярких примеров: имя фотографа Папарацци из фильма «Сладкая жизнь» 1960 Ф. Феллини стало нарицательным именем всех безнравственных, не останавливающихся ни перед чем, «журналюг». Овчинникова, размышляя в своем исследовании об отражении и проявлении журнализма в кино, предлагает стройную классификацию различного рода взаимодействий. Она систематизирует целый спектр тенденций, и кроме целенаправленного отражения специфики журналистской деятельности в экранных произведениях, выделяет такие сферы, как: использование журналистских приемов, методов и жанровых элементов в кино; социально-критический, публицистический заряд, по-журналистски оперативное отражение и исследование в кинематографе актуальных событий и проблематики реальной действительности. Говоря о методах и принципах журнализма в системе кинематографических приемов, следует, прежде всего, выделить подражание стилистике хроники и «документальной камере», приемы репортажной съемки, прямого интервью, включенного в кинотекст. Об этом писали исследователи С. Зельвенский, Халилов, Ю.
Курсы валюты:
- В мире - Новости Интерфакс
- Все новости
- Оглавление
- Репортаж на Пятом канале про рекламу в интернете с участием Елены Пономаревой
- Все новости
Утечка персональных данных казахстанцев: Минцифры и КНБ начали проверку
Полное или частичное копирование материалов запрещено. При согласованном использовании материалов сайта необходима ссылка на ресурс. Код для вставки видео в блоги и другие ресурсы, размещенный на нашем сайте, можно использовать без согласования.
На авдеевском направлении российские военные продолжили занимать более выгодные рубежи, на донецком - улучшено положение по переднему краю.
В районе Белозерки Херсонская область сбит украинский МиГ-29.
Как вспоминает сам Феллини он даже «пытался забираться в тюремные фургоны во время полицейских облав на проституток» [Феллини 1988: 30]. Но подобная самоотверженность не была оценена по достоинству, и Феллини покинул эту газету при весьма неприятных обстоятельствах: работая над очередным материалом, он попытался изложить все как можно подробнее. Статья получилась на четыре страницы, но руководство посчитало это излишним. В итоге материал был сокращен с четырех страниц до шести строк.
Феллини был настолько разочарован и оскорблен такой «корректировкой» материала, что покинул «Пикколо» и перешел в «Марк Аврелий». Столь жадно ожидаемый журнал не попадал в газетные ларьки. Чтобы купить его — надо было идти на вокзал» [Цит. Журналистская деятельность Феллини в «Марке Аврелии» оказалась более продуктивной. Именно здесь он создает себе имя, благодаря которому позднее начнет получать заказы на сценарии. В этом юмористическом журнале, известном своей антифашистской направленностью, выходит около семисот публикаций Феллини.
В целом работа в «Марке Аврелии» дала Феллини бесценный опыт. Во время Второй мировой войны Феллини со своими друзьями открывает ателье «Забавная рожица», где зарабатывает деньги тем, что рисует карикатурные портреты. Предприятие имело немалый успех. Дар иллюстратора Феллини позже воплотит в своих фильмах: его сценарии испещрены набросками костюмов и декораций. Режиссер говорил, что прежде чем к нему приходит понимание образа, он «видит персонаж в карандаше». Тем не менее, практика иллюстрирования это не самое главное, что Феллини приобрел в «Забавной рожице».
Именно здесь его заметил уже известный на тот момент режиссер Роберто Росселлини: «Росселини предложил мне вместе писать сценарии для фильма, который впоследствии получил название «Рим — открытый город». Где-то что-то он приукрашивал, где-то фантазировал, но все его импровизированные вымыслы и фантазии всегда основывались на воспринятых им и подмеченных жизненных фактах. Повзрослев, потребность донесения своих рассуждений «на тему» вылилась в журналистскую деятельность. Вот что по этому поводу говорит сам Феллини: «Позже мое пристрастие к действительности стало чертой моего характера. Может быть поэтому я и стал журналистом, профессия которого, по-моему, требует именно таких черт» [Цит. Собственно, и в кино Феллини ворвался через журналистику.
Ведь именно журналистика позволяет погружаться самому и погружать других в мир своих ощущений, своего видения того или иного явления. Андрей Мосиенко в своей статье о Феллини пишет, что те, кто пришел в кино не из артистического вуза, а через потребность рассказать и показать историю, скажут, что путь Феллини был классическим. Ибо журналистика — как ничто иное помогает нащупать, «набить» руку на форме и размере, в которые вписывается та или иная история. Феллини писал, что журналистике, всецело основывающейся на фактах, он отдал много лет своей молодой жизни и энергии. Пожалуй, этим и объясняется, почему все его фильмы построены на современном материале и на материале его биографии. В кино он пришел, уже чувствуя себя автором, способным передать «актуальность жизни».
Феллини понял, что автор может выразить все то, что он думает о жизни и показать все то необычное, что именно он подметил в жизни, только будучи режиссером. Будучи журналистом, Феллини рассказывал о лично увиденном и пережитом, поэтому, придя в кино, он быстро понял, что это искусство, в котором тоже надо различать авторов и исполнителей. Он пришел к убеждению, что истинный художник должен быть полноценным и полноправным создателем, автором произведения. Очень точно о «журналистской методике» познания мира Феллини написал Мосиенко: «В журнальной статье есть все — текст с героями, проблемой и драматургией, картинки, иллюстрирующие тему. Там нет только звука и музыки, которые делают историю полифоничной. Методику журналистской работы, привычку «подглядывать» за окружающей действительностью и находить в ней темы для фильмов Феллини никогда не выбрасывал из своего киношного мировосприятия.
Он любил побродить по окраинам городов, куда случайно заезжал, путешествуя на машине» [Мосиенко ЭИ]. Великий режиссер даже открыл специальное фотоагентство, где собирались снимки типажей со всей Италии, а после тщательного отбора самые выразительные становились живыми персонажами его фильмов позднее этот факт будет ярко показан в фильме «Интервью». Федерико Феллини мог бы быть отличным журналистом, пишущим взвешенно, вдумчиво, с юмором, иронией и шармом. Просто однажды он понял, почувствовал, что истории, которые писал для газет, могут быть шире, глубже, насыщеннее. Чтобы поделиться ими с людьми, ему понадобилась кинопленка. И далее продолжает: «По-моему, журналистика — великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество — спонтанность.
Она позволяет не отождествлять себя полностью — это сковывает и вообще опасно — с тем, что ты делаешь. А способности, если они есть — в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее» [Феллини 1988: 416]. Одно из проявлений журнализма в фильмах Феллини — создание во многих картинах образа журналиста, — таких, как «Сладкая жизнь» 1959 , «8? Именно в картине «Сладкая жизнь» возникает фигура фотографа Папарацци — его имя, ставшее после выхода фильма нарицательным, обозначило повсеместно распространившееся явление массовой журналистики — «папараццизм». Так как Феллини не понаслышке знал, что есть массовая журналистика и, что значит быть «желтым» журналистом, он смог показать это явление удивительно точно и выразительно. Журналисты как персонажи и журнализм как явление в фильмах Федерико Феллини несут существенную смысловую нагрузку, которая в первую очередь связана с мировоззренческой картиной режиссера.
Образ журналиста в фильмах Федерико Феллини Триумфом Феллини стала картина «Сладкая жизнь», снятая в 1960 году, представляющая изнанку светской жизни римского общества, увиденную глазами журналиста Марчелло. Здесь впервые представлены образы журналистов. И главный герой, и фотограф Папарацци — журналисты. Фильм «Сладкая жизнь» очень броско, ярко и выразительно отражает жизнь «высшего» итальянского общества. Сам Феллини говорит, что питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую нам показывают иллюстрированные журналы — такие, как «Эуропео», «Оджи»: бессмысленное выставление напоказ черной аристократии, фашизма, бесконечные фото приемов и празднеств, само их полиграфическое оформление, претендующее на своего рода эстетику. Главный герой фильма, Марчелло — известный журналист, постоянно находящийся в центре событий, знаком со многими знаменитостями, он в меру эгоистичен и циничен.
Он осознает пустоту и порочность образа жизни, который он ведет, но не находит в себе силы что-либо изменить. Будучи человеком, освещающим весь этот «блеск» представителей высшего общества, он понимает, что и там нет счастья и нет самого главного, того чего так не хватает герою Феллини, нет свободы. Создавая образ журналиста, Феллини создал, прежде всего, образ человека. Человека, который в силу своей профессии видел очень многое и знает порой слишком много. Возможно именно из-за всего этого самопорождающегося и склонного к симуляции многообразия событий, людей, вещей, герой потерял себя. У Марчелло есть друг — фоторепортер Папарацци.
Прообразами для собирательного персонажа послужили известнейшие римские фотографы Т. Секкьяроли, Л. Нанни, Э. Сорси и Г. Колуцци, которых называли «пиратами». Своему герою Феллини дал имя Папарацци, звукоподражание назойливому жужжанию мухи.
С легкой руки мастера папарацци из имени собственного превратился в нарицательное; так стали именовать всех фоторепортеров «желтой прессы» [Гинодман : ЭИ]. Образ Папарацци не случайно соединен с образом Марчелло. Это два героя, с первого взгляда, казалось бы, похожие друг на друга: в образе жизни, в принципах, которыми они руководствуются, но с другой стороны это герои — антиподы. Папарацци точно так же как и Марчелло живет в хаотичном мире людей искусства и представителей высшего общества, но в отличие от Марчелло его абсолютно не тяготит эта жизнь. Ему нравится и его работа, и люди, окружающие его. Он полностью удовлетворен своей жизнью, чего не скажешь о Марчелло: «Феллини не знает, куда можно уйти.
Поэтому характер героя обречен на неподвижность. Он не может развиваться — это было бы неправдой, с точки зрения автора фильма. Герой обречен быть всегда только обозревателем. Другой роли ему не дано» [Блейман 1961]. Фильм дал обществу нечто большее, то о чем даже не подозревал сам Феллини, создавая свой шедевр: «Картина «Сладкая жизнь» обогатила общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» «сладкая жизнь». Как творческая автобиография этот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты, и по своей природе он более похож на исповедь или самоанализ.
В этом фильме находит продолжение тема взаимоотношений публичного человека и представителей прессы, начатая ещё в «Сладкой жизни». Здесь журнализм является катализатором ситуации, в которой главный герой фильма — режиссер Гвидо Ансельми осознает, что смысл всей его деятельности потерян. Остановимся на одном эпизоде. Герой — кинорежиссер приходит на встречу с журналистами. Его окружают представители прессы, фотографы щелкают аппаратами со вспышками. Гвидо продолжает подниматься по лесенке, а следом за ним, почти наступая ему на пятки, группа журналистов и актеров.
Такое впечатление, что его сопровождают на смертную казнь, ведут по ступеням к гильотине. Они поднимаются на площадку, Гвидо садится за маленький столик и пресс-конференция начинается. Он ищет спасения за столиком, словно за барьером, который отделил бы его от напирающих со все сторон людей, но кольцо вокруг него тотчас тесно смыкается. На режиссера со всех сторон обрушиваются вопросы, некоторые из них носят враждебный, безжалостный характер. Но Гвидо Ансельми не в состоянии ответить что-либо внятное. Он растерян, его постоянно ослепляют вспышки фотоаппаратов.
Он пытается мысленно сбежать отсюда, даже не пытается уже отвечать на вопросы журналистов. Представители прессы тем временем наседают на режиссера все больше, вопросы делаются все более яростными, взгляды и жесты — все более угрожающими, атмосфера все более накаляется, и происходящее начинает походить на линчевание. Все это приводит Гвидо к тому, что он полностью погружается в свои фантазии: он то разговаривает с женой, то видит свою мать на берегу моря, то видит человека, передающего ему в карман револьвер. Гвидо не выдерживает натиска. Он залезает под стол со словами «Я сейчас подумаю и отвечу вам». Под столом он достает револьвер из кармана и стреляет себе в висок.
Смена кадра. Почти пустая съемочная площадка. Пресса, фотографы, все разъехались. Режиссер Гвидо Ансельми принимает решение: «Съемки отменяются». Эта пресс-конференция стала кульминацией, последней каплей в принятии решения. Что может сказать человек публике, не знающий что сказать самому себе.
Герой потерял смысл своей главной деятельности в жизни, следовательно, он потерял себя. Но окончательное осознание этого факта пришло к нему именно во время пресс-конференции. Журналисты выступают здесь в роли катализатора внутренней рефлексии героя. Напор, любопытство, желание узнать «горячие факты», в какой-то степени бестактность — вот чем руководствуются эти персонажи. И это их объединяет. Ещё один ярчайший образ журналиста представлен в фильме 1983 года «И корабль плывет».
Сюжет фильма основывается на одноименной киноповести — плоде многолетней дружбы и творческого сотрудничества великого режиссера с одним из самых интересных писателей современной Италии Тонино Гуэрра. В 1914 году на островок Клио из Неаполя отплывает корабль «Глория Н. В каютах первого класса размещены бизнесмены, коллеги усопшей певицы, комедианты, аристократы и различные покровители искусства. В трюмах — сербские борцы за свободу, подобранные с потерпевшего кораблекрушение судна. Они спасаются бегством после убийства эрцгерцога Фердинанда, послужившего формальным предлогом начала первой мировой войны. В трюме содержатся и носороги.
Напряжение нарастает, когда со встреченного австро-венгерского броненосца требуют выдачи сербских революционеров. Между двумя кораблями завязывается сражение, в котором смогли уцелеть репортер Орландо, бравший во время плавания интервью у всех пассажиров, и один из гигантских носорогов.
Уважение к правде. Нам часто приходится слышать от журналистов, что они испытывают давление - редактора, собственника, рекламодателя, губернатора, мэра и т.
Что делать? Мы не имеем права советовать журналисту уйти с той радиостанции, где на него давят. Мы лишь можем напомнить ему, что у журналиста всегда есть выбор. Этичный журналист всегда соблюдает нейтралитет.
Он не встает ни на чью сторону, это не его задача. Как только он встает на чью-то сторону, он перестает быть честным и объективным. Защита источников информации. Если у вас есть источник информации - вы имеете право его не раскрывать.
Во многих ситуациях, назвав его, вы поступите неэтично. Лишь в некоторых случаях, оговоренных законом, когда речь идет о расследовании преступлений, мы обязаны указать источник. Разграничение информации и комментариев. Если ты говоришь о проблеме, привлекаешь к ней внимание и при этом приводишь факты и неоспоримые доказательства - это уже гражданская позиция.
Твоя же задача - представить эти мнения, а выводы уж пусть делает слушатель. Поверьте, он не глуп и сможет это сделать сам. Согласитесь, что ведущий передачи «Однако» не может вести программу «Время» и наоборот. Это два разных жанра, и смешивать их - смерти подобно.
Разграничение фактов и рекламы. В конце концов, пусть это будет не актер, а хотя бы ваш охранник, который прочтет текст бесплатно если, конечно, он умеет это делать. И уж совсем недопустимо делать «джинсу» - заказные материалы, скрытую рекламу. Не тешьте себя иллюзиями, что этого не слышно.
Слышно, и еще как! Здесь имеются в виду те вещи, которые не так бросаются в глаза. Скажем, фуршеты, ознакомительные поездки, презентации. Конечно, мы далеки от того, чтобы огульно «заклеймить» все мероприятия такого рода.
Просто, размышляя, согласиться или нет на приглашение, всегда стоит подумать о том, зачем, собственно, нас приглашают. А вот если нет - как тогда быть с журналистской независимостью? Да и ценность материала неизмеримо выше, если добыл его сам, а не записал в общей ознакомительной поездке. Плата за интервью.
Журналисты, работающие в независимых редакциях, как правило, за интервью не платят. Исключение допускается только в крайнем случае, если участие какого-то человека жизненно необходимо для передачи статьи , а иначе как за деньги он на это не соглашается. Та же этическая проблема возникает в том случае, если вы платите источнику информации. Или он просто лишний раз хочет получить деньги?
Или просто набивает цену? В любом случае такую информацию необходимо проверять. Исправление недостоверной информации. Конечно, лучше, чтобы этого не случалось, но если вдруг произошло, вот тут уже этические требования жестки: ошибку, недостоверные сведения надо исправить, причем как можно быстрее.
Если это уместно — стоит объяснить, почему допущена неточность и принести извинения. Исправленная информация должна быть в том же или адекватном месте эфира или газетной полосы, где были напечатаны неточные сведения. Право на ответ. Смысл в том, что если человека в чем-то обвиняют, он должен иметь возможность привести аргументы в свое оправдание.
Примерно так же и в журналистике: каждый человек, в адрес которого была высказана критика, должен иметь возможность на нее ответить. Причем, эта возможность должна быть адекватна той, которая была у критикующего. Справедливость и объективность требует, чтобы это было сделано в рамках одной программы или серии, цикла передач. Если мы глубоко и объективно исследуем проблему, то должны рассмотреть все аргументы и позиции - и «за», и «против».
Хотя, к сожалению, в реальности часто именно так и происходит. Уважение человеческого достоинства. Если мы говорим о нашей аудитории, мы должны помнить, что в нее входят самые разные люди. Часть из них может быть согласна с нами, часть не согласна.
В нашу задачу не входит угодить всем. Вот, некоторые фрагменты того, что звучало в эфире: «... Согнать «Волгу» в сторону очень сложно. Почти всегда ее водитель оказывается глухим и слепым, но зато - крайне обидчивым...
Скорее всего, они любят, когда у них болят зубы» «... А знаете, ведь есть такие люди, которые не видят ничего плохого в немытых руках, свежей, считают рубашку, которую носят меньше месяца, а про туалетную бумагу только читали, но газетка для них надежней. Вот как раз для них идеально подходит «Москвич»... Страшно - но не до смерти.
Небезопасно - но и не насмерть. Сомнительно - но и не так, чтобы сразу умереть... На каком основании? И это еще довольно безобидная тема, что уж говорить о более деликатных вопросах?
Все новости
Как живут дети в разных регионах, какие новости их интересуют, что они думают про школу и дружбу, про отношения и увлечения. Перейти к программе. Анализируются контент-стратегии телеканалов «большой тройки». Предложена тематическая классификация телевизионных программ. Выявлено, что программирование эфира производится при помощи контента схожих жанровых и тематических характеристик. При этом не должны исключать ся и пересечения, а в каждой из этих областей можно констатировать рекурсивное осетевление с тем, что [в рамках масс-медиа] считается моральными убеж дениями и типическими предпочтениями публики. Каждый репортерский материал, используемый в информационной программе, содержит подводку и отводку, то есть, текст, написанный автором репортажа, но предназначенный для чтения ведущим новостей. Экономика и финансы. Во что стоило вкладывать деньги в 2021 году.
Yandex Wiki | Wiki
В Кремле сообщили, что основная схема проекта высокоскоростной железной дороги между Москвой и Петербургом согласована на совещании у президента России. те именно то, что ему подходит, или то, что он полагает нужным знать в силу принадлежности к определенному кругу (например, как политик или учитель). Эти структурные рамочные условия протекания массмедийных операций ограничивают то, что они могут реализовывать. общественно-патриотический канал. Эфир состоит из трех основных направлений: новости, документалистика, кинопоказ. Основную часть вещания составляют информационные и аналитические передачи. По будням в прямом эфире обсуждаем актуальные сегодня социальные и политические проблемы, новости экономики, культуры, образования и прочих важных сфер общественной жизни. Рейтинг постов в блогах Живого Журнала. Топ ЖЖ формируется автоматически.
Структура выпуска и оформление новостей на телевидении
Промежуточное место между событийным репортажем и информационным сообщением (заметкой) занимает отчет – достаточно полное и точное освещение общественно значимого события. Яндекс — поисковая система и интернет-портал. Поиск по интернету, Алиса и другие сервисы: на есть карты, транспорт, погода, музыка, такси, переводчик, электронная почта и облачное хранилище. Найдётся всё! В Кремле сообщили, что основная схема проекта высокоскоростной железной дороги между Москвой и Петербургом согласована на совещании у президента России. Репортаж – все самые свежие новости дня по теме.