Как наше кино показывало Русь и ее жителей в советские времена – Самые лучшие и интересные новости по теме: Актеры, актрисы, кинематограф на развлекательном портале
Колыбель военного кино России: как Севастополь едва не стал советским Голливудом
В центре сюжета — годы отрочества и юности царя, которые были полны для него смертельной опасности, исходившей и от части боярства, и от бунтующих стрельцов, и от стремящейся к власти царевны Софьи. Однако уже в ту пору Петр выказывает глубокий, ясный ум, волю и целеустремленность, которые помогают обезоружить его явных и тайных врагов... Действие фильма развивается в конце XVII века, когда Россия терпела огромные убытки в торговле, так как не имела выхода к морю.
Все права на любые материалы, опубликованные на сайте, защищены в соответствии с российским и международным законодательством об авторском праве и смежных правах.
Использование любых аудио-, фото- и видеоматериалов, размещенных на сайте, допускается только с разрешения правообладателя и ссылкой на сайт www.
А вот румынский оператор снимает парад оккупантов на площади Нахимова тогда площади Ленина. Видны лица солдат, развалины города. С одной стороны, чтобы нанести какие-то точки на карты, а с другой - попытаться понять, как его обороняли 250 дней при таком ожесточенном плотном огне, - говорит Шуневич.
Весь Крым и Севастополь красноармейцы освободили за 35 дней. Благодаря этим съемкам мы сейчас можем видеть, как был застроен город в довоенный период. Такими увидел немецкий кинооператор руины Константиновской батареи в 1942 году. Фото: Музейно-выставочный комплекс "Константиновская батарея" - Многие материалы еще ждут своего исследователя, - отмечает Сергей Шуневич.
Киноархивы по всему миру сегодня переживают второе рождение. Нас интересуют, конечно, и съемки советских фронтовых кинооператоров, которые работали в Севастополе. Это, например, Дмитрий Рымарев и Владислав Микоша, снимавшие документальный фильм "Черноморцы" в 1941 году. Он вышел на экраны годом позже, когда Севастополь был уже оккупирован.
Фильм рассказывал о самоотверженности защитников города и должен был дать надежду, что мы отомстим и обязательно вернемся в славный город. Так в итоге и произошло. Видим много знаковых мест, можем оценить масштаб разрушений. Позже вышел документальный фильм, озвученный Юрием Левитаном, "Битва за Севастополь" 1944 г.
Он в целом повествует о ходе операции по освобождению Крыма, венцом которой стало взятие Сапун-горы и мыса Херсонес. Картина фактически впервые открывала широкой аудитории подробности этой уникальной военной операции. Немецкая полевая батарея ведет огонь по Константиновской батарее в июне 1942 года. Фото: Музейно-выставочный комплекс "Константиновская батарея" Начиная с 1944 года в городе и его окрестностях проходит много документальных съемок.
Например, о восстановлении Севастополя. Видно, как на месте развалин вырастают новые дома, а на месте пустырей появляются широкие проспекты. Послевоенная история и первые блокбастеры В 1959 году в город приезжает съемочная группа киностудии Мосфильм вместе с режиссером и партийным деятелем киностудии Леоном Сааковым. В свое время он был фронтовым кинооператором, а в Севастополь приехал снимать эпизоды фильма "На дорогах войны".
По сюжету картины фронтовой кинооператор попадает в осажденный Севастополь. В городе он сталкивается с различными трудностями. По воспоминаниям современников, когда режиссер со сценаристом Николаем Фигуровским работали над материалом, они поняли, что картина в итоге получается про Севастополь - так много материала здесь было отснято. Одна из экспозиций севастопольского киномузея, посвященная Черноморскому флоту, с которым связано творчество кинодокументалистов.
Снимали, например, еще не тронутые после войны развалины Константиновской батареи. Каждый год Сааков приезжал в Севастополь, ходил в музеи, посещал архивы, общался с ветеранами, был на месте боев. Так родилась идея снять "Море в огне". В то время существовала цензура и многие эпизоды обороны не разрешалось показывать в кино.
Например, трагедию 35-й батареи, защитники которой были брошены на произвол судьбы в июле 1942 года. Однако при съемках "Моря в огне" ветераны просили Саакова упомянуть о них.
В короткий срок тому удалось наладить производство чугуна и пушек, что позволило России одержать ряд исторических побед, а его отцу Никите — стать государственным человеком и другом самого императора Петра Великого. Звезда пленительного счастья, 1975 Продолжительность: 2 часа 47 минут Известный фильм режиссера Владимира Мотыля во многом перекликается с поэмой Некрасова «Русские женщины» и книгой Гессена «Во глубине сибирских руд». Он рассказывает о знаменитом восстании на Сенатской площади и о том, что произошло после того, как разбились романтические мечты молодых революционеров. Пусть исторический контекст и был слегка изменен ради создания целостных образов героев, но в основе своей картина вполне достоверно повествует о трагических событиях почти двухвековой давности.
В фильме уделено достаточное внимание и самому восстанию, и следствию по делу мятежников, и казни пятерых декабристов, и долгому путешествию самоотверженных жен, добровольно последовавших в сибирскую ссылку за своими мужьями. В центре фильма нелегкие судьбы трех супружеских пар - Трубецких, Волконских и Анненковых. Баллада о Беринге и его друзьях, 1970 Продолжительность: 1 час 32 минуты Историческая драма рассказывает о первом путешествии великого первооткрывателя и морехода. Датчанин Витус Беринг всю сознательную жизнь преданно служил Российской империи. Незадолго до смерти император Петр I издал указ о Первой Камчатской экспедиции. Повинуясь приказу монарха, Беринг в 1725 году собирает экипаж и отправляется в опаснейшее путешествие, целью которого является изучение далеких земель и составление более точных карт Российского государства.
Перенеся немало трудностей и лишений, он достигает самой восточной точки Евразийского материка и открывает пролив между Камчаткой и Аляской, который позднее назовут его именем. Однако не все знают, что на этом экспедиция Витуса Беринга не закончилась… Герои Шипки, 1955 Продолжительность: 1 час 56 минут За этот фильм постановщик Сергей Васильев получил престижную «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля как лучший режиссер. Сюжет картины основан на реальных исторических событиях периода русско-турецкой войны 1870-х годов. После волнений на Балканском полуострове представители русской диаспоры закономерно вступили в открытую конфронтацию с действующей властью.
8 отличных советских исторических фильмов
| История по годам | Киноэпопеи СССР (17: 17 с.) Страницы в категории «Исторические фильмы СССР». |
| Вся история советского кино с 1917 по 1991 год в одной таблице • Arzamas | Вот 5 удачных примеров из истории советского кино. |
Список советских исторических фильмов
Снять большой фильм о контрнаступлении советских войск под Москвой было идеей Сталина, его личным заказом Госкино. Как наше кино показывало Русь и ее жителей в советские времена – Самые лучшие и интересные новости по теме: Актеры, актрисы, кинематограф на развлекательном портале Киноэпопеи СССР (17: 17 с.) Страницы в категории «Исторические фильмы СССР». Постер к фильму Воспоминания Победы 2021. Эфир Программа передач Новости Программы Фильмы Трансляции Лица канала. Мы собрали для вас лучшие фильмы в жанре «Исторический» (СССР) на основе оценок авторов сайта
ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ
| Лучшие фильмы в жанре «Исторический» (СССР) | Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! |
| Советские фильмы про Российскую империю | Для поклонников жанра РБК Life сравнил оценки советских детективных фильмов и сериалов на IMDb и «Кинопоиске» и выбрал самые рейтинговые. |
| 9 лучших белорусских исторических фильмов ⋆ Статья | Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! |
| Исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов – Афиша-Кино | Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино. |
| Лучшие советские исторические фильмы по мнению студента-историка | стопроцентная выдумка авторов, в лучшем случае не имеющая с историей ничего общего, а в худшем - полностью её искажающая. |
Список советских исторических фильмов
Если посмотреть на выходящие в широкий прокат исторические и околоисторические российские фильмы за последние годы (мы сознательно оставляем за бортом советское кино), то становится немножко грустно. На портале о кино вы можете смотреть советские исторические фильмы онлайн в хорошем качестве (HD), бесплатно и без регистрации. В фильме показан самый настоящий четвертьфинальный матч Кубка СССР 1954 года, участником которого были ФК «Металлург» (Днепропетровск) и ОДО (Ленинград). Советские исторические, приключенческие и боевики. А затем в городе снимали первый в отечественной истории полнометражный художественный фильм "Оборона Севастополя", который был полностью посвящен событиям Крымской войны 1854 года. Эфир Программа передач Новости Программы Фильмы Трансляции Лица канала.
Исторический
Список лучших фильмов про СССР, снятых в наше время: «Конец прекрасной эпохи», «Лето», «Дорогие товарищи!». Самые интересные и атмосферные современные фильмы про Советский Союз и времена СССР — в нашей подборке. Гамлет советского кино. Вот 5 удачных примеров из истории советского кино.
Кино - жанры: Исторический
Правда, главную роль в фильме «Бриллиантовая рука» играет не «Россия», а «Победа», получившая псевдоним «Михаил Светлов». Помните, когда Андрей Миронов исполняет на палубе песню «Остров невезения», в кадре оказывается даже спасательный круг с надписью «Михаил Светлов». Замечу, что лайнер «Победа» — тоже германский трофей. Лайнер «Магдалена» «Победа» был построен по заказу немецкой судоходной компании на верфи «Шихау» в Вольном городе Данциге в 1928 году для эксплуатации на линии Европа — Центральная Америка — Вест-Индия. В первый рейс лайнер вышел 29 декабря 1928 года. В середине 1950-х годов «Победа» считался одним из лучших судов пароходства. В 1962 году во время карибского кризиса судно использовали для перевозки советских войск на Кубу, в конце 1970-х годов оно было списано из состава флота и утилизировано на берегу Гадани-бич в городе Читтагонг Бангладеш. Возвратимся к фильму «Бриллиантовая рука». Замечу, что первоначально фамилия главного героя была прописана как Тимошкин, и лишь потом он стал Горбунковым. А сама идея фильма с контрабандой драгоценностей завязана на реальных событиях, правда, произошедших в Швейцарии. При съёмках использовались реальные драгоценности, стоимость которых составляла почти два десятка миллиона долларов.
В XXI веке в ряде статей, посвящённых фильму «Бриллиантовая рука», встречается утверждение, что в советское время морские путешествия были доступны только высшей партноменклатуре, передовикам производства и т. В чём-то это справедливо в отношении теплоходов, ходивших в круизы в капиталистические страны. Тем не менее практически любой человек, не имеющий близких родственников за границей и не работающий на особо секретном производстве, проявив достаточную настойчивость, имел шанс приобрести путёвку в средиземноморский или атлантический круиз. Замечу, что в США и Западной Европе человеку, допущенному к особым государственным секретам, не разрешается покидать страну без особого разрешения властей. Что же касается поездок по Чёрному морю, то они практически всегда были в свободной продаже. Так, я, например, в 1974 году в кассе турагентства на проспекте Калинина Новый Арбат без всякой очереди купил двухместную каюту 1-го класса на теплоходе «Колхида», следовавшем по маршруту Одесса — Батуми. Любопытно, что я в 27 лет был в 1-м классе самым молодым мужчиной, а моя 22-летняя жена — самой возрастной женщиной. Там мужчины в годах «выгуливали» своих юных подруг. Позже я путешествовал по Чёрному морю на теплоходах «Молдавия» и «Армения». Ну а моя мама, простой инженер, в 1950—1970-х годах регулярно ходила на теплоходах «Россия», «Победа» и «Адмирал Нахимов».
После образования СССР в большинстве республик были созданы свои национальные киностудии. Киносети постоянно разрастались. Только в Москве с 1921 по 1923 год число кинотеатров увеличивается в пять раз с 10 до 50. Появляются первые кинопередвижки для обслуживания деревни. Однако Госкино тогда было не в состоянии удовлетворить резко выросший спрос. Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы — государственные, общественные и частные. И влияние это было не самым положительным.
Частным компаниям было сложно рассчитывать на получение доходов от производства фильмов. Гораздо выгоднее было заниматься прокатом иностранных лент. Купив за 3-5 тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, можно было заработать на ней 50000-100000 рублей и больше. Тогда как постановка среднего советского фильма стоила этих самых 500000-100000 рублей, которые в лучшем случае и возвращались обратно в кассу. Эффективные собственники и чиновники острили: «Каждый не поставленный фильм — чистая прибыль для кассы». Ещё в 1921 году Ленин, беседуя с Луначарским, говорил: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна.
Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место». Но экраны заполняли аполитичные, строго развлекательные ленты. Существовавшая тогда цензура легко закрывала глаза на идеологию фильмов если они были потенциально прибыльными. Ситуация не менялась вне зависимости от того в какой орган власти передавали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов, поскольку чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости. Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы снимали чисто коммерческие фильмы, как тогда писали, сильно ниже своего таланта. Так, Дзига Вертов снял «Одиннадцатый» 1928 и «Человек с киноаппаратом» 1929. А Лев Кулешов во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент: «Журналистка» 1927 , «Веселая канарейка» 1929 , «Два-Бульди-два» 1929.
При этом что касается организации съёмок многое заимствовалось у Голливуда. К концу НЭПа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. В разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом Сергей Эйзенштейн говорил: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они все еще лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолен... На многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки и воровство бюджетных средств.
Государственные деньги режиссёры начинали воспринимать как свои собственные. Они завышали себе зарплаты настолько, что все причастные зарабатывали ещё на этапе производства, а до проката фильм и вовсе мог не дойти. Конечно, нецелесообразное финансирование определял не только злой умысел, но и кадровый голод. Порой чиновники от культуры были менее грамотны чем режиссеры и шли на поводу у творцов. Особенно в этом отметились киностудии «Арменкино» и «Белгоскино». В марте 1934 года Абрама Роома уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом», но он отделался только увольнением. И таких случаев были десятки.
Несомненно, свою роль в перерасходах играла и просто плохая организация производства. Вскоре национальные киноорганизации были подчинены единому центру — Москве. Теперь они работали по единому плану, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, шли обратно на финансирование кино. Актёры и режиссёры теперь получали зарплату и премии, а не часть прибыли как раньше. СССР оставался довольно бедной страной и стихийный выпуск фильмов создавал конкуренцию, которая разоряла отдельные компании и студии. Это вело к убыткам, которые государство не могло себе позволить. Нужно было плановое производство фильмов, чтобы картины одного жанра и тематики не сталкивались в прокате.
Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше. Тем не менее, за годы НЭПа была создана материально-техническая база кинематографии, но по-прежнему зависимая от иностранной техники и особенно плёнки больше половины её было импортной. Количество киноустановок выросло с 1000 в 1914 году до 26000 в 1931 году. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. К 1928 году НЭП был уже на излёте, а проблема коммерциализации кино назрела и перезрела. Самая большая ошибка в нашем киноделе — это то, что нет политического руководства.
Есть коммерческая организация, Совкино, которая интересуется только коммерческой стороной, вопросом прибылей, а идеологической и художественной сторонами не занимается. Поэтому и происходит захирение кино в Америке, что там цель — только коммерция. Проблема была в том, что возникло два кино — новаторское и революционное, на которое государство всегда было готово выделять деньги, но остававшееся уделом меньшинства и оставленный на откуп частным студиям массовый прокат, который заполнялся дешёвым в производстве ширпотребом, не несущим никакой смысловой нагрузки. В 1929 году вышел фильм Эйзенштейна «Старое и новое», посвящённый первым годам коллективизации. Как отмечала критика, все изобретательные художественные решения показывает только одно — гениальный художник Эйзенштейн, проживший в городе всю жизнь, просто не знает и не понимает свою страну, остававшуюся преимущественно крестьянской. А показанные герои имели мало общего с реальными крестьянами. В ходе дискуссий стало ясно, что в деревне показывают картины, которые ей не нужны и практически не выходят, которые деревне интересны.
Было принято решение на форсированное привлечение талантливой молодёжи из крестьянской из рабочей среды в режиссуру и сценарные мастерские, который будут говорить с народом на одном языке. В 1930-х годах в культурной политике был актуален «призыв ударников в литературу», проводившийся под эгидой Максима Горького. Отчасти для этого в 1933 годах был введён 7-часовой рабочий день, а на предприятиях начали форсировано создавались условия для культурного и творческого роста рабочих. Их старались привлекать к различным культурным мероприятиям, печатать романы, повести и рассказы, написанные рабочими. Руководство страны возлагало на них большие надежды. С приходом звука политическая роль кино ещё больше возросла. Развернулась дискуссия о дальнейшем развитии советского кино.
Известный тогда режиссер Павел Петров-Бытов его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики в статье «У нас нет советского кинематографа» журнала «Жизнь искусства» в 1929 году заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим хитом — «Красными дьяволятами». В «Таньке... Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную. В соответствии с этим и должно определяться содержание кинокартин. Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР».
Суперсложно смонтированный, тонкий «Новый Вавилон» Трауберга или ясный, с авантюрным сюжетом и понятными героями «Танька-трактирщица» Святозарова? Да, советское кино пошло по пути упрощения, но если посмотреть на это с другой стороны, то качество именно массового кино за несколько лет выросло на порядок, найдя баланс между сложной кинематографией, в рамках которой работали авангардисты 1920-х, и понятным, читаемым сюжетом. Ягоды под руководством М. В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер. В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые «Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна» и мультипликационные «Блоха», «Гопак», «Летун». В 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати наименований, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С.
Юткевича и Ф. В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград».
Нервы на пределе, линзы получаются либо мутными, либо с пузырями, а ведь от успеха зависит карьера каждого из главных героев. Во время изготовления очередной партии взбесившийся Ханс Якоб Диль повышает температуру печи — на заводе происходит взрыв, в котором гибнут несколько человек. Единственным свидетелем произошедшего становится русский инженер Пётр Андрюс Даряла , который должен сдать начальству провинившегося немца, но никак не может это сделать. Третий фильм Александра Миндадзе стал скандальным задолго до выхода на большие экраны. У цензоров появились идеологические вопросы к сценарию картины, которая посвящена не самому удобному историческому периоду — времени, когда в Европе уже шла Вторая мировая война, а до начала Великой Отечественной оставались считаные месяцы.
В пекле боев ее снимали сотни операторов, среди них были и мастера, и вчерашние студенты. Из их материалов делались не только киножурналы, но и настоящие блокбастеры, которые потом увидел весь мир. Уникальные произведения и сегодня смотрятся на одном дыхании.
В распоряжении режиссеров поступили 15 операторов, рассредоточенных по многокилометровой линии фронта.
11 лучших исторических фильмов 2023 года: «Жанна Дюбарри» и «Злой город»
| Советское кино | подготовил список фильмов, которые помогут вам восполнить пробелы в знаниях по истории нашей страны. |. |
| Категория:Исторические фильмы СССР — Википедия | Сериал. Вышедший из комы милиционер Дивов даже не думал, что мир может настолько измениться. |
| Ответы : Как вам советские исторические фильмы ? Зачем их снимали, как думаете? | Мы собрали для вас лучшие фильмы в жанре «Исторический» (СССР) на основе оценок авторов сайта |
| 8 отличных советских исторических фильмов. Которые можно посмотреть онлайн | Курсы Книги Фильмы Видеовикторины Видеоголоволомки Аудиокниги Радиоспектакли Списки. |
| Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа | В рейтинге участвуют лучшие советские исторические фильмы по мнению российских критиков. |
Один день в истории кино: 5 известных советских фильмов, которые вышли на экраны 29 апреля
В том же фильме «Маринино житьё», в эпизоде свадьбы в кафе, усталые, потные от жара печей и тяжёлой работы на кухне лица поварих отражали всю противоречивость чувств, охвативших их при виде чужого счастья. Совсем юные из них с нескрываемым любопытство и даже завистью смотрели на молодожёнов, лица пожилых поварих были задумчивыми, чуть грустными. Героиня фильма в этом эпизоде ничем не выделялась. Наоборот, она как бы терялась среди таких же, как она, немолодых женщин, переживших трудные годы войны. Это общее настроение, вызванное воспоминаниями о минувшем, по-иному раскрывало и саму Марину и её поколение. Характерной особенностью этого периода была массовость творческого поиска.
На всех студиях кинохроники кинодокументалисты экспериментировали, искали новые формы и выразительные средства для раскрытия психологии, характера, социального образа современника на экране. Над проблемой кинопортрета художника, человека искусства плодотворно работал в те годы на ЦСДФ режиссёр В. В фильме « Мир без игры », посвящённом Дзиге Вертову 1967, автор сценария С. Дробашенко , режиссёр Л. Махнач , была предпринята попытка рассказа о человеке посредством внутреннего монолога.
Используя дневниковые записи Д. Вертова и фрагменты его документальных картин, авторы фильма попытались раскрыть на экране творческую лабораторию художника через его характер, внутренний мир чувств. Этим фильмом было положено начало новому направлению в жанре психологического портрета. В том же году на Свердловской киностудии аналогичную попытку раскрытия тайны художественного мастерства предпринимает режиссёр М. После совместной с С.
Арановичем и Н. Лордкипаридзе картины «Сегодня — премьера» она решает применить в своём фильме «Вечное движение» метод так называемого «прямого кино» синхронная запись звука с изображением для кинонаблюдения над процессом создания нового танца в ансамбле Игоря Моисеева. Работая над этой картиной, М. Меркель вместе с небольшой киногруппой почти год провела в репетиционном зале И. Съёмки велись открытой камерой: спрятать её в зале было трудно, да и не было в этом особой необходимости.
Артисты привыкли к ней, перестали обращать на неё внимание во время многочасовых репетиций. Документалистам представилась возможность наблюдать и показать на экране творческий процесс именно таким, каким он был на самом деле. То, что увидели зрители, было неожиданно и не похоже на всё то, что они привыкли до сих пор видеть в кино. Будни артиста оказываются тяжёлым, порой изнурительным трудом. По многу раз, изо дня в день артисты повторяют, отрабатывают почти до полного автоматизма, одно и то же движение, жест, который потом на сцене не займёт и доли секунды.
Тело наливается усталостью, капли пота покрывают лицо. Широкоплечие мускулистые парни в бессилии прижимаются к станку, женщины задыхаются, — кажется, нет больше сил. Но снова и снова зритель слышит недовольный, несколько раздражённый голос Моисеева, требующего повторить всё сначала. Эти слова команды: «и раз». И «ещё раз», «ещё и последний раз», не дающие покоя артисту, воспринимаются как суть всей его творческой жизни.
Выделенные надписью, они становятся и композиционной основой фильма. Фильм «Вечное движение» — это, по существу, репортаж из репетиционного зала. Поэтому и образы героев фильма постепенно возникают из каждодневных наблюдений, небольших кинозарисовок, деталей. В отдельности, наверное, ни один из кадров и даже эпизодов не даёт цельного представления о человеке. Но когда зритель видит, как приходит утром на репетицию Игорь Моисеев, как старается он навести в зале тишину, отчитывает опоздавшего, как ведёт репетицию, как требует многократного повторения, как сердится, радуется, вместе со всеми ищет, пробует новые фигуры, жесты танца, когда зритель наблюдает Игоря Моисеева в разных ситуациях и настроениях, его представление об этом человеке постепенно расширяется, и в сознании возникает образ незаурядной, сложной и противоречивой личности художника.
Авторы фильма ничего не скрывают, не приукрашивают жизнь в искусстве. Жизнь настоящего художника всегда в чём-то драматична. Он не может остановиться, самоуспокоиться, он должен всегда стремиться к чему-то новому, более совершенному. В этом драматизм и Моисеева, вынужденного во имя искусства быть беспощадным ко всем, требуя совершенства в танце. Но он также беспощаден и к себе, забывая на репетициях обо всём — о своих годах и больном сердце.
Только усталые морщина на лице, внезапно ссутулившаяся во время репетиции фигура на стуле да машинальное потирание рукою сердце говорят о том, какой ценой достаётся большое искусство. Возможно, в этой беспредельной требовательности и верности своему искусству и есть подвиг художника, впервые показанного в документальном кино, по словам С. Герасимова, без пьедестала. Эта тенденция к многоплановому раскрытию на экране личности человека во всей её сложности и противоречивости не ограничивалась лишь кинопортретами деятелей искусства. Характерно, что в том же 1967 году на Куйбышевской киностудии группа кинодокументалистов: режиссеры Г.
Франк, А. Сажин он же автор сценария , А. Бренч и операторы С. Горбачёв, Ф. Робинсон и И.
Коловский — создала фильм «Без легенд». Это была картина о жизни известного экскаваторщика Бориса Коваленко, трагически погибшего в воздушной катастрофе. О Коваленко рассказывают его товарищи по работе, писатель К. Лапин, Герой Социалистического Труда профессор И. Наконец, он сам говорит о себе со страниц писем, его представляет старая кинохроника.
На скрещении разных оценок, мнений, высвечивающих, как лучи прожектора, фигуру героя, рождается характер объёмный, драматичный. Он был романтиком, мечтавшим о легендарных подвигах героев гражданской войны «Эх, родился бы я в революцию, как тот матрос-партизан Железняк…» — писал он в письмах к другу и прославленным экскаваторщиком-новатором, строителем крупнейших гидроэлектростанций на Волге, Днепре и Ниле. А ещё он был молодёжным вожаком, организовавшим и возглавившим молодёжно-комсомольский экипаж экскаватора «Партизан Железняк». О Борисе Коваленко много писали в газетах, его снимали кинохроникёры. Они создали на экране сильно приукрашенный, плакатный образ передовика-новатора.
Кинодокументалисты стремились сделать его образцом, привлекательным примером строителя-ударника, а на самом деле обеднили и в чём-то исказили его образ. Авторы картины вводят в свой фильм старую кинохронику, всем строем картины они полемизируют с ней, с её приукрашенной правдой, с легендами, которые она создавала. Авторы возвращаются к такому Борису Коваленко, каким он был на самом деле: человеку самобытному, способному нафантазировать так, что потом самому становилось неловко, но и первому войти в ледяную воду, когда весенний паводок грозил смыть перемычку. И зрители убеждаются, насколько сложная драматичная жизнь героя прекрасна и «без легенд», ибо настоящий челоек несравненно богаче любой легенды, мифа. Девиз «без легенд» становится лозунгом документального кино, стремящегося к исследованию, публицистическому осмыслению жизни современников во всём её многообразии и значительности.
Стремление к познанию сущности современной действительности и её интерпретации посредством авторского публицистического «я» было признаком существенного перелома в документальном кино, свидетельством творческой и политической зрелости советской кинопублицистики. Особенно ясно это проявилось в двухсерийном фильме «Обыкновенный фашизм» 1965 , срезу же привлекшем внимание миллионов зрителей во многих странах мира. Авторы фильма — сценаристы М. Ромм , М. Туровская , Ю.
Ханютин режиссёр М. Ромм — впервые показали на экране уникальные фотографии и кинокадры, найденные в архивах ГДР, Польши и Советского Союза. Но не эти находки вызвали повышенный интерес современников к фильму: их внимание привлёк прежде всего новый ракурс в освещении фактов истории. Большинство снятых до этого фильмов о фашизме обличали нацизм, рассказывая преимущественно о злодеяниях гитлеровцев. И хотя документалисты порой старались анализировать причины и обстоятельства прихода к власти Гитлера, их фильмы в основном были описательными.
Авторы новой картины отказались от дублирования много раз экранизированной политической истории фашизма. Они поставили своей целью средствами кинопублицистики исследовать процесс превращения обыкновенного немецкого обывателя в механическое оружие насилия и убийства. В условиях, когда в ряде капиталистических стран государственная машина стала ещё шире, активнее использоваться для пропаганды насилия, особенно важно было познакомить людей с внешне незаметным механизмом воздействия буржуазного государства на личность, с методами превращения её в безликое существо, слепо и покорно следующее за своим фюрером в бездну войны. Важно было и то, что объектом исследования в фильме стал так называемый «маленький человек», мещанин, подверженный частым политическим колебаниям, способный в известных условиях то поддерживать революционные выступления, то становиться орудием реакции. Фильм «Обыкновенный фашизм начинался с поэтического пролога — своеобразного манифеста авторов, прославлявшего человека, утверждавшего веру в него.
Человек рождается добрым, благородным. Об этом свидетельствуют детские рисунки, отражающие реакции ребёнка на окружающее, его первые мироощущения. Рисунки разные — в них уже сказываются различия в складывающихся характерах, темпераментах наклонностях. Но в этом разнообразии человеческих характеров, неповторимости индивидуальностей есть и нечто для всех общее стремление к счастью, созиданию. Итак, человек добр.
На экране внезапно, встык со светлыми, безмятежными кадрами счастливых детей и матерей, на миг появляется фотография: гитлеровский солдат в упор стреляет в голову матери, прижимающей к себе ребёнка. Страшное видение промелькнуло так быстро, что зритель ещё не успел переключиться, осмыслить внезапно возникшую на экране картину. Снова звучит спокойная, умиротворяющая музыка — и вновь на экране мать, ласково поглаживающая голову дочери. Но вот снова появляется фото: на траве лежит труп женщины с ребёнком. Смерть полностью завладевает экраном: трупы, трупы… тела убитых детей, женщин и стариков, оплетённые колючей проволокой заборы концлагерей… Монтажным сопоставлением авторы заставляют зрителя задуматься, почему человек оказался способным на такое страшное зло, почему в XX столетии, веке удивительных научных открытий и культурных достижений, появились музеи, где экспонируются предметы самого чудовищного в мировой истории преступления: груды женских волос, протезов, очков, обуви, детских игрушек… Авторы фильма не спешат с готовыми ответами.
Не сводят они и поднятый в прологе вопрос к общеизвестной истине: фашизм есть страшное социальное зло, бедствие человечества. Авторов фильма интересует главным образом проблема нравственная, проблема гражданской ответственности каждого человека за судьбы мира. Как могло случиться, что население одной из культурнейшей стран Европы стало исповедовать самую варварскую, самую человеконенавистническую идеологию — идеологию фашизма? Драматургической основой фильма «Обыкновенный фашизм» и стало расследование этого трагического противоречия XX столетия. Сюжетом фильма стал сам процесс раскрытия на подлинных документах истории гитлеровской кинохронике, фотографиях, изречениях руководителей нацистской партии и т.
Обычно в историко-документальных фильмах монтаж используется для последовательного восстановления событий прошлого. В фильме М. Ромма основа действия — мысль автора. Свободная композиция фильма с его делением на главы дала возможность осветить исследуемую проблему в разных аспектах: историческом, политическом, социологическом. Связь между главами не сюжетная, а, скорее, философская, причинная, вскрывающая взаимозависимость явлений.
Положение режиссёра в этом фильме особое: он не просто комментирует за кадром происходящее на экране. По характеру освещения им исторического материала он выступает одновременно и как историк, публицист и художник. Как историк он стремится к всестороннему и точно документированному освещению исследуемой проблемы. Как публицист не скрывает своей взволнованности происходящим на экране, открыто выражая своё личное отношение к фактам. Как художник стремится найти такие формы экранного изложения материала, которые бы эмоционально воздействовали на зрителя.
Но в любом и этих качеств М. Ромм — это прежде всего современник зрителя, обращающийся к нему непосредственно со своей тревогой и беспокойством за судьбы мира. Это предопределило и жанр фильма-размышления и характер непринуждённого разговора со зрителем. Режиссёр, вовлекая зрителя в процесс совместного исследования причин, порождающих такие социальные явления, как фашизм, помогал ему увидеть идеологические и политические корни фашизма в современном буржуазном обществе. Философское содержание картины сказалось и на трактовке авторами фильма отдельных архивных документов.
Обычно в историко-документальных фильмах старые фотографии и кадры кинохроники используются главным образом для иллюстрации запечатлённых на них событий или авторских взглядов на общий исторический процесс. При этом нередко игнорируется гносеологическая сторона документа. Ромма как историка и социолога интересовало не только то, что снято, но и то — как, кем и с какой целью проводилась съёмка. Включая порой в фильм целые без каких-либо изменений монтажные фразы и даже целые сюжеты старой кинохроники и любительских киносъёмок нацистов, режиссёр стремился раскрыть исторический факт как бы изнутри, через его время. Зритель, видя, как намеренно извращалось в немецком киножурнале «Дойче вохеншау» содержание советского хроникального сюжета, получал наглядное представление о методах геббельсовской пропаганды.
Кадр как бы парящей над толпой народа машины с Гитлером рассказывал о влиянии мировоззрения нацистских кинодокументалистов на образную трактовку событийных фактов. Режиссёр, цитируя подлинные документы истории, давал возможность зрителю увидеть фашизм таким, каким его сами себе представляли нацисты. При этом режиссёр не навязывал зрителю своих готовых оценок, он как бы предлагал ему самостоятельно разобраться в увиденном, сравнить свои и авторские суждения. Однако всё это не означало, что фильм « Обыкновенный фашизм » был сделан в стиле так называемого «объективного кинематографа», о котором в 60-е годы много писали западные кинокритики, считавшие, что режиссёр должен только излагать жизненные факты, а оценивать их, делать какие-то выводы — право зрителя. В фильме «Обыкновенный фашизм» режиссёр — не сторонний наблюдатель, а исследователь-публицист, предпринявший труд, чтобы раскрыть истоки фашизма в современном буржуазном обществе, предупредить людей об опасности повторения трагических ошибок прошлого.
Фильм «Обыкновенный фашизм» не просто агитировал, а убеждал правдой жизненных фактов, логикой и объективностью анализа закономерностей исторического процесса, убеждал своей авторской позицией, открыто выражавшей отношение режиссёра к исследуемой им проблеме. Фильм «Обыкновенный фашизм» постановкой актуальной социальной проблемы современности, равно как и характером её художественной интерпретации на экране, отразил происходившие в 60-е годы перемены в документальном кино, выявил тенденции, которые предопределили черты кинопублицистики нового периода. Поэтому примечательной особенностью его являлось и то, что он стоял как бы на стыке публицистики и науки, художественного кино и кино документального, кинематографа и телевидения. Авторы фильма не только ставили перед общественностью актуальную проблему времени, но и сами, используя научную методику социологического исследования, анализировали её. Особая впечатляющая сила фильма во многом была обусловлена и перенесением на документальные факты методов художественного осмысления материала, и в частности принципа «монтажа аттракционов», позволивших раскрыть внутреннюю взаимосвязь исторических событий и выявить личное авторское отношение художника-публициста к происходящему на экране.
Этому в немалой степени способствовала и телевизионная стилистика авторского комментария, прямо обращённого к зрителю. Однако на экранах в те годы ещё много было фильмов описательных, в кинопублицистике ещё сказывалась инерция декларативно-иллюстративной эстетики. Всё это не могло не тревожить кинодокументалистов. В печати, на студиях и в творческих секциях Союза кинематографистов шли горячие дискуссии о путях дальнейшего развития кинодокументалистики. О необходимости активизации кинопублицистики говорилось и в решении первого съезда Союза кинематографистов СССР.
Празднование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции и 100-летия со дня рождения В. Ленина вызвало всеобщий интерес к документальным фильмам историко-революционного жанра. Гуров и И. Копалин создали фильмы, во многом предопределившие дальнейшее развитие этого жанра в 60-е годы. Фильм С.
Гурова «Великий поворот» 1957 , по существу, был одним из первых научных киноисследований, в котором на основе подлинных архивных, зачастую малоизвестных киноматериалов восстанавливалась на экране подробная картина событий, связанных со свержением царского самодержавия и подготовкой социалистической революции. Копалин был одним из зачинателей советского летописного фильма. В его картине «Незабываемые годы» 1957 исторические кинокадры событий установления Советской власти стали предметом лирических размышлений автора о влиянии Октябрьской революции на людские судьбы. Эти два направления в историко-революционном жанре — исследовательское и лирическое — особенно проявились в фильмах документальной ленинианы. К 100-летию В.
Ленина ЦСДФ и многие местные студии кинохроники подготовили ряд документальных фильмов, посвящены жизни В. Большинство из этих фильмов представляли своеобразные киноисследования, в которых делалась попытка по скупым, случайно уцелевшим кадрам старой кинохроники и отдельным фотографиям воссоздать вернее, реконструировать на экране картину жизни В. Ленина в отдельные периоды «Живее всех живых», 1960; «В. Три периода в жизни В. Ленина — ссылка в Шушенское в 1897 году, возвращение из эмиграции в Россию в 1917 году и весна 1918 года, когда было принято решение о строительстве первых крупных электростанций в России, — стали предметом лирических размышлений режиссёра Л.
Кристи он же автор сценария о значении для судеб страны этих трёх периодов, трёх вёсен в жизни В. Ленина «Три весны Ленина», 1964. Это стремление раскрыть, публицистически осмыслить взаимосвязь исторических событий с судьбами страны и народа было характерно и для фильмов о Великой Отечественной войне. Среди многообразия разных по жанрам, темам и стилям картин о войне в 60-е годы намечаются три главных направления. Одно их них представляли обзорные картины, которые подобно фильму Р.
Кармена « Великая Отечественная… » авторы сценария Р. Кармен и С. Смирнов , 1965 , стремились средствами кинопублицистики воссоздать на экране широкую эпическую картину Великой Отечественной войны и её отдельных сражений. Второе направление характеризует фильм режиссёра В. Ордынского «Если дорог тебе твой дом» авторы сценария Е.
Начаты были реконструкция старых киностудий и строительство новых в союзных республиках. Выпуск художественных, документальных, научно-популярных и мультипликационных фильмов стал из года в год увеличиваться. В творческую работу на киностудиях наряду с режиссёрами, сценаристами, операторами, художниками, актёрами старшего поколения всё больше включалась молодёжь, главным образом выпускники ВГИКа. За период 1951 -61 гг. В русской кинематографии выдвинулись такие молодые кинорежиссёры, как А.
Алов, В. Басов, С. Бондарчук, В. Венгеров, Л. Гайдай, Г.
Данелия, Ю. Егоров, Ю. Карасик, Э. Климов, Л. Кулиджанов, В.
Наумов, С. Ростоцкий, Э. Рязанов, С. Самсонов, В. Скуйбин, A.
Салтыков, Я. Сегель, А. Тарковский, И. Хуциев, Ю. Чулюкин, Г.
Чухрай, М. Швейцер, B. Шукшин и др. Дунский, В. Ежов, Б.
Металъников, А. Ольшанский, В. Фрид, Д. Храбровицкий и др. Грицюс, Л.
Калашников, Г. Лавров, В. Монахов, М. Пилихина, В. Юсов и др.
Особое место занимают художественные поиски оператора С. Мировое признание получили образы, созданные молодым поколением русских советских киноактёров. Новые черты современной исполнительской манеры - скупость выразительных средств, интеллектуальность, проникновение в тончайшие нюансы человеческой психологии - с особой полнотой проявились в творчестве актёров М. Ульянова, Н. Мордюковой, А.
Баталова, И. Смоктуновского, Е. Урбанского, Е. Евстигнеева, О. Ефремова, Т.
Дорониной, И. Лапикова, Г. Польских, Т. Самойловой, Р. Быкова, Н.
Рыбникова, И. Макаровой и др. Новаторство в осмыслении жизни породило богатство и разнообразие художественных направлений, стилей. Шире используются возможности искусства кино. Первый существенный сдвиг в решении современной темы был сделан во 2-й пол.
Вслед за многоплановым произведением о советском рабочем классе - "Большая семья" 1954 г. Хейфиц , создаётся ряд значит, фильмов о жизни тружеников современного города и деревни.
Небесный тихоход 1945 год Вообще это мой любимый фильм о войне. Здесь замечательный актерский состав и сюжет, по которому, не смотря на войну, чувства все равно должны оставаться, ведь именно чувства любви к Родине, родным и товарищам помогают победить в войне.
Кадр их фильма "Небесный тихоход" Кадр их фильма "Небесный тихоход" 2. Встреча на Эльбе 1949 год Конечно, это очень идеологизированный фильм, но от этого не менее интересный, особенно, если помнить о том, что снят он был во время Холодной войны. В бой идут одни старики 1973 год Думаю, этот фильм не нуждается в представлении. Это трогательная история об отношениях летчиков и летчиц на фронте Великой Отечественной войны не оставила никого равнодушными, а главную песню фильма исполняют до сих пор.
Кадр из фильма "В бой идут одни старики" Кадр из фильма "В бой идут одни старики" 4. Парень из нашего города 1942 год События фильма начинаются в 1931 году.
Бюро пропаганды советского киноискусства; Дирекция международных кинофестивалей и выставок «Совинтерфест». Наиболее крупные киностудии включают в себя сразу несколько более мелких структурных единиц — Творческих объединений. В состав Киностудии имени М. Горького, «Ленфильма» и Киностудии имени А.
Довженко входит по три Творческих объединения кроме того, у Киностудии имени М. Горького есть Ялтинский филиал, так же включающий три объединения , а в состав «Мосфильма» — четыре. Так же «Мосфильм» и «Ленфильм» имеют в своем составе Творческие объединения телевизионных фильмов и дубляжные группы. В Грузинской и Узбекской ССР существуют по две киностудии: «Грузия-фильм» и «Узбекфильм» специализируются на производстве игровых фильмов , а так же Грузинская и Ташкентская студии хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Владимир Познер — первый директор ЭТК Частные кинокомпании[ ] Одним из последствий «оттепели» и масштабных реформ в экономике, развернутых по инициативе Берии и Маленкова , стало появление в СССР частного сектора в кинопроизводстве после почти полувековой монополии государства. В 1963 году Григорий Чухрай предложил ввести материальные стимулы для режиссеров, намереваясь тем самым повысить качество выпускаемой продукции, а на следующий год он вместе с работником Киноминистерства Владимиром Познером сформулировал идею Экспериментальной творческой киностудии ЭТК , которая бы работала на рыночных принципах.
ЭТК получала от государства кредит на производство фильмов, после чего выплачивала его вместе с налогом за счет прокатных сборов, а оставшуюся сумму получала в качестве прибыли. С режиссерами и сценаристами заключались индивидуальные договоры, размер их заработной платы зависел от успеха фильма в прокате, а в случае срыва съемок или затягивания производства мог быть наложен штраф. ЭТК начала свою работу 2 декабря 1965 года — не смотря на то, что формально ее создание было полностью санкционировано Советом министров , фактически в СССР возникла первая частная киностудия.
Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»
Кадр из фильма "А зори здесь тихие" 1972 года Кадр из фильма "А зори здесь тихие" 1972 года В 2005 году Центральным телевидением Китая была создана еще одна экранизация этого романа - 12 серийный фильм "А зори здесь тихие". В съемках сериала участвовал сам Борис Васильев. Мне этот сериал понравился даже больше, чем советская экранизация. Посмотрите и сравните, мне будет интересно узнать ваше мнение о том, какая экранизация лучше.
Миссия в Кабуле 1970 год Фильм повествует о первой советской дипломатической миссии в Афганистан, где героям придется столкнуться с кознями англичан и немцев. Фильм остросюжетный и очень интересный! По просьбе подписчиков добавляю в этот список следующие фильмы: "Отец солдата", "На войне, как на войне", "Живые и мертвые", "Торпедоносцы", "Хроника пикирующего бомбардировщика", "Иди и смотри", "Проверка на дорогах", "Александр Невский", "Освобождение", "Судьба человека", "Они сражались за родину", "Жди меня", "Балтийское небо", "Дело было в разведке", "20 дней без войны", "Жаворонок", "Повесть о настоящем человеке", "Горячий снег", "Помни имя свое", "Обыкновенный фашизм" и многие другие.
Небольшая группа студентов из Грузинской ССР решает пойти на беспрецедентный шаг — с оружием захватить один из государственных самолетов и улететь на Запад. Однако всё идет не по плану — террористам приходится открыть огонь.
Есть жертвы и раненые. Фильм основан на реальной истории — в 1983 году представители тбилисской золотой молодежи, впечатленные дарами западной культуры, решили любой ценой вырваться за «железный занавес» и почувствовать вкус свободы. Угон самолета расценили как теракт, а за убийство пассажиров часть организаторов приговорили к смертной казни.
Государство всегда заказывало кино и делает это до сих пор, но периодом тотальной агитки и пропаганды считаются 1950-1970 годы. Как мультфильм «Вовка в тридевятом царстве» должен был прославить труд, а «Большая перемена» — повысить уровень образования населения. Почему Эльдара Рязанова шантажом заставили снимать «Дайте жалобную книгу», а актёрам «Следствия ведут ЗнаТоКи» не разрешали портить честь мундира съёмками в других фильмах. В данной статье речь пойдет про кино, снятое по принуждению, но любимое зрителями.
В Советском союзе кино считалось важнейшим из искусств. Каждый новый фильм или мультфильм становился событием, которое обсуждали. Чиновники быстро сориентировались, что с помощью кино можно влиять на умы советских граждан и направлять их в нужное русло. Поэтому множество фильмов снималось не по собственному желанию кинематографистов, а по велению сверху.
Основным заказчиком кино, мультфильмов, радиопостановок было государство, а именно — Государственный комитет СССР по телевидению и радиовещанию Гостелерадио и Государственный комитет по кинематографии Госкино. В условиях плановой экономики они составляли годовую разнарядку с темами, на которые должны были быть сняты художественные и документальные фильмы, нарисованы мультфильмы, поставлены спектакли, концерты. Комитеты спускали директиву в студию, которая назначала режиссёра, ответственного за проект. Среди десятков картин большая доля приходилась на детское кино и экранизации, считалось что фильмы должны достойно воспитывать подрастающее поколение советских граждан.
Кинопропаганду активно использовали, когда государству срочно надо было показать, как хорошо жить в деревне или какие в СССР доблестные сотрудники милиции. Режиссёры открыто вспоминали, как не любили заказное кино, но иногда оно получалось намного лучше того, которое хотели снимать сами постановщики. Как ни смешно, но раньше существовали тематические планы, которые мы проклинали. Должен быть фильм про советскую армию, про крестьян, про рабочих, про рабочих и крестьян.
Но все, конечно, норовили снимать про интеллигенцию. И когда приходил молодой режиссёр, его вынуждали снимать про рабочий класс. Владимир Меньшов, режиссёр Кино про школу жизни в армии После окончания войны люди хотели забыть об этом времени и вздрагивали при одном упоминании о ней. Все изголодались по мирной жизни и даже армия вызывала тоску и отчаяние.
Государство понимало, что нужно поддерживать престиж войск и показать армию с другой стороны — как школу жизни и мужественности. Патриотическое назидательное кино в то время уже справится с этой задачей не могло, поэтому было решено снимать комедию. Сложно сказать, случайно или по злому умыслу, но сразу на двух советских киностудиях были запущены в производство похожие фильмы. Сюжеты до боли напоминали друг друга — жил-был непутёвый деревенский парень, от проделок которого плакали все соседи.
Никто не мог с ним справиться и наставить на правильный путь. Поэтому воспитать героя берётся армия, в которую ему неожиданно приходит повестка. С юмором и песней герой отправляется служить Родине, но по факту выясняется, что ничего он не умеет. Армия делает из него человека, счастливым и преображённым он возвращается в деревню, на удивление соседей.
Мораль кино проста: если бы не армия, то главный герой так бы дальше и хулиганил и был бы бесполезным членом общества. Чем ближе были даты премьер фильмов, тем больше споров возникало об авторстве. Картину «Максим Перепелица» снимали по книге украинского писателя Ивана Стаднюка, которую он написал за несколько лет до съёмок, поэтому технически он был первым, кто придумал такой сюжет. Но Георгий Мдивани был к тому моменту известным сценаристом, и Гостелерадио не мог не выпустить ленту «Солдат Иван Бровкин».
Поэтому к показу готовили оба фильма, хотя коллеги поддерживали Стаднюка, о чём ему прямо и сказал известный кинорежиссёр Александр Довженко. Я смотрел вашего «Перепелицу». Не переживайте… То, что позволил себе Мдивани, — мерзко. Но его фильм — цыганщина дурного вкуса, а «Максим Перепелица» — народная комедия.
Ей суждена долгая жизнь. Александр Довженко, режиссёр Долгая жизнь и признание публики были суждены обеим картинам. Несмотря на схожести сюжета, зрителю понравились обе комедии. Пока женщины заглядывались на актёров, сыгравших главные роли — Леонида Харитонова Иван Бровкин и Леонида Быкова Максим Перепелица , мужчины отмечали для себя обмундирование солдат.
Впервые на экране было показано секретное оружие советской армии: автомат Калашникова, самозарядный карабин Симонова и ручной пулемёт Дегтярёва. История Максимы Перепелицы закончилась на одном фильме, а вот для Ивана Бровкина придумали продолжение. В 1954 году по распоряжению генсека Никиты Хрущева началось освоение целины. Чтобы показать, какая это важная и нужная задача для государства, полюбившегося героя было велено перекинуть в Оренбургскую область в колхоз «Комсомольский», тем более, что первая волна целинников схлынула и на освоение земель требовались новые руки.
По сюжету, Иван Бровкин жертвует личным счастьем — отношениями с Любашей, которая ждала его из армии, и едет помогать Родине. Сюжет соответствовал идеологии тех лет: сначала — общественные интересы, а уже потом личные. Никто в то время, конечно, не подсчитывал, сколько молодёжи отправилось на целину после фильма, но картина имела даже больший успех, чем предыдущая серия. Кино про рабочий класс Долгие годы в обязательные тематические планы входили фильмы про рабочий класс.
Началась эта тенденция ещё в 1950-х годах. После войны государству нужна была рабочая сила, а не студенты и учащиеся, будущие бухгалтеры и юристы. Молодёжь нужно было мотивировать идти работать на заводы, фабрики, валить лес, строить дома. Сразу несколько известных советских режиссеров взялись воплощать идею на экране.
Возможно, благодаря их таланту и способностям актёров, кино не казалось такой уже агиткой. Постановщики с успехом использовали отвлекающий приём, чтобы пропаганда не так бросалась в глаза публике — в фильмах любовные истории часто заслоняли идейный смысл. Яркими примерами таких картин стали «Весна на Заречной улице» 1956 , «Высота» 1957 , «Девушка без адреса» 1958 , «Девчата» 1961. Интересно, что режиссёры всех этик фильмов утвердили на главную роль актёра Николая Рыбникова.
В «Весне на Заречной улице» он сыграл сталевара Александра Савченко. Молодой парень много работает и параллельно учится в вечерней школе, в которую приезжает вести русский язык и литературу новая учительница. По законам жанра, яркий передовик и балагур влюбляется в тихую и интеллигентную учительницу. Режиссёрам Марлену Хуциеву и Феликсу Миронеру удалось показать рабочую молодёжь без лишнего морализаторства.
Лирическая линия сместила акцент в фильме и металлургический комбинат стал больше фоном, чем основным местом действия. В «Высоте» у Александра Зархи Рыбников опять сыграл обычного рабочего, на этот раз монтажника. Фильм романтизировал профессию высотников, а «Марш монтажников», написанный Родионом Щедриным в качестве дебюта для кино, и вовсе придал лёгкость работе высотников. Почти все съёмки проходили на заводе в Днепродзержинске, актёрам приходилось самим карабкаться на высоту, чтобы отыграть дубли.
Это касалось и актрисы Инны Макаровой, которая сыграла возлюбленную героя Рыбникова. Если бы не любовная история главных героев и музыка, кино напоминало бы очевидную агитку, которая откровенно зазывала молодых советских граждан идти работать монтажниками. А так, по опросу читателей «Советского экрана», фильм был признан лучшим в 1957 году. Когда Николаю Рыбникову в третий раз предложили сыграть простого работягу в «Девушке без адреса», актёр засомневался — опасался застрять в киноамплуа «своего парня».
Большой вопрос, почему Рыбников в итоге согласился — интервью актёр не давал. Возможно, ему понравился сценарий, потому что это была его первая комедийная роль. В «Девушке без адреса» Рыбников сыграл строителя, который влюбляется в случайную попутчицу в поезде и позже пытается разыскать её в большом городе. А вот для Эльдара Рязанова это был уже второй фильм.
Начальство, поручив ему картину, ожидало от него повторения успеха «Карнавальной ночи».
Творческий процесс тоже шел со скрипом. Уже на старте возник конфликт из-за роли жены сталкера. Ее хотела сыграть Лариса Тарковская, супруга режиссера. Но остальная команда была против ее кандидатуры. После долгих обсуждений Андрей Тарковский утвердил Алису Фрейндлих, которая гораздо убедительнее показала себя на пробах.
Уже в процессе работы с натурой режиссеру постоянно не нравилось то, что получалось, но он не мог объяснить съемочной группе, что от них требовалось. По воспоминанием тех, кто тогда работал на площадке, режиссер, кажется, и сам этого не знал. Команда то и дело обновлялась, а сценарий переписывался. Пропало 6 из 10 тыс. Причину до конца так и не выяснили, но было очевидно, что проблема не в сотрудниках Тарковского. Дело в том, что большинство картин в СССР снимали на отечественной пленке низкого качества, но только не "Сталкера".
Ленту продали на Запад еще в момент запуска, поэтому на нее выделили импортную пленку "Кодак". По одной из версий, это была экспериментальная партия, требовавшая особых условий проявки, которые не обеспечили должным образом. По другой версии, дефицитную пленку решили придержать для государственных нужд, а вместо нее выдали старую со склада. Некоторые и вовсе считали, что Тарковский таким образом хотел списать затраченный бюджет и переделать неудавшуюся картину. По словам самого режиссера, никто бы не дал ему такую возможность, "если бы это не было техническим браком, по вине главного инженера "Мосфильма". Под угрозой международного скандала Тарковскому удалось выбить у Госкино дополнительный бюджет и разрешение на пересъемку картины.
И даже более того — пересъемку по обновленному сценарию. После долгих творческих исканий фильм разбили на две части и переписали характер главного героя. Если в "Пикнике на обочине" сталкер представал достаточно жестоким человеком, то в финальной версии сценария Стругацких он стал юродивым. Кто знает, каким мог бы получиться фильм, не случись этих проблем с пленкой. Куда более мучительной для создателя может быть картина, которую ему реализовать так и не удалось. По-настоящему трагичная фигура в этом плане — режиссер Александр Медведкин, автор одной из самых необычных лент советского времени — "Счастье" 1934.
Мы имеем замечательного мастера. Мы имеем настоящую оригинальную зрелую индивидуальность. Сергей Эйзенштейн в рецензии на фильм "Счастье", 1934 После съемок "Счастья" Медведкин задумал еще один лубочный фильм под названием "Окаянная сила". Это должен был быть своеобразный парафраз поэмы "Кому на Руси жить хорошо" — о семи карежинских мужиках, которые ищут счастье на земле, в аду и в раю, но, не найдя его, повисают между небом и землей. Режиссер предпринимал безуспешные попытки запустить картину в производство в 1941-м, 1978-м и даже за год до своей смерти, в 1988-м. В архиве Медведкина, который находится в Музее кино, хранится 14 вариантов сценария.
Но фильм так и остался на бумаге. В 1963 году он решил снимать "Преступление и наказание" Федора Достоевского. Случайно об этом узнал его коллега Лев Кулиджанов. Это был любимый роман режиссера, и он всегда мечтал его экранизировать, поэтому очень расстроился. В итоге кинематографисты решили попросту обменяться картинами. И в 1966 году Данелия вместе со сценаристом Владимиром Огневым начали работать над фильмом об аварском вожде.
Но Данелия сразу же отказался от этого. Он не хотел ни скачек, ни убийства детей хунзахского хана… ничего, что отвлекало от фигуры обаятельного, чуть прихрамывающего наиба аварского Хаджи-Мурата… его тоски по родине, его приступов дикой мстительности, его благородства и унижения в плену, его трагической смерти, в которой были повинны многие, а больше всего — он сам… Владимир Огнев о работе над сценарием "Хаджи-Мурат", 1982 Уже успели выбрать натуру для съемок, утвердили актеров, сделали эскизы декораций и костюмов, но неожиданно картину закрыли. Так из этого ничего и не вышло. А вот Кулиджанов "Преступление и наказание" все-таки снял. Не всем замыслам творцов суждено быть реализованными, другие под влиянием обстоятельств могут быть утрачены навсегда. Историю не только киноуспехов, но и кинонеудач собирают профессионалы.
Багров П. Основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов на материале творчества Евгения Червякова. Белодубровская М. Не по плану. Бенгт Я. Ставка — жизнь: Владимир Маяковский и его круг.
Перевод со шведского Аси Лавруши и Бенгта Янгфельдта. Гращенкова И. Кино Серебряного века.
74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне
Как мультфильм «Вовка в тридевятом царстве» должен был прославить труд, а «Большая перемена» — повысить уровень образования населения. Почему Эльдара Рязанова шантажом заставили снимать «Дайте жалобную книгу», а актёрам «Следствия ведут ЗнаТоКи» не разрешали портить честь мундира съёмками в других фильмах. В данной статье речь пойдет про кино, снятое по принуждению, но любимое зрителями. В Советском союзе кино считалось важнейшим из искусств. Каждый новый фильм или мультфильм становился событием, которое обсуждали. Чиновники быстро сориентировались, что с помощью кино можно влиять на умы советских граждан и направлять их в нужное русло. Поэтому множество фильмов снималось не по собственному желанию кинематографистов, а по велению сверху. Основным заказчиком кино, мультфильмов, радиопостановок было государство, а именно — Государственный комитет СССР по телевидению и радиовещанию Гостелерадио и Государственный комитет по кинематографии Госкино. В условиях плановой экономики они составляли годовую разнарядку с темами, на которые должны были быть сняты художественные и документальные фильмы, нарисованы мультфильмы, поставлены спектакли, концерты. Комитеты спускали директиву в студию, которая назначала режиссёра, ответственного за проект. Среди десятков картин большая доля приходилась на детское кино и экранизации, считалось что фильмы должны достойно воспитывать подрастающее поколение советских граждан.
Кинопропаганду активно использовали, когда государству срочно надо было показать, как хорошо жить в деревне или какие в СССР доблестные сотрудники милиции. Режиссёры открыто вспоминали, как не любили заказное кино, но иногда оно получалось намного лучше того, которое хотели снимать сами постановщики. Как ни смешно, но раньше существовали тематические планы, которые мы проклинали. Должен быть фильм про советскую армию, про крестьян, про рабочих, про рабочих и крестьян. Но все, конечно, норовили снимать про интеллигенцию. И когда приходил молодой режиссёр, его вынуждали снимать про рабочий класс. Владимир Меньшов, режиссёр Кино про школу жизни в армии После окончания войны люди хотели забыть об этом времени и вздрагивали при одном упоминании о ней. Все изголодались по мирной жизни и даже армия вызывала тоску и отчаяние. Государство понимало, что нужно поддерживать престиж войск и показать армию с другой стороны — как школу жизни и мужественности. Патриотическое назидательное кино в то время уже справится с этой задачей не могло, поэтому было решено снимать комедию.
Сложно сказать, случайно или по злому умыслу, но сразу на двух советских киностудиях были запущены в производство похожие фильмы. Сюжеты до боли напоминали друг друга — жил-был непутёвый деревенский парень, от проделок которого плакали все соседи. Никто не мог с ним справиться и наставить на правильный путь. Поэтому воспитать героя берётся армия, в которую ему неожиданно приходит повестка. С юмором и песней герой отправляется служить Родине, но по факту выясняется, что ничего он не умеет. Армия делает из него человека, счастливым и преображённым он возвращается в деревню, на удивление соседей. Мораль кино проста: если бы не армия, то главный герой так бы дальше и хулиганил и был бы бесполезным членом общества. Чем ближе были даты премьер фильмов, тем больше споров возникало об авторстве. Картину «Максим Перепелица» снимали по книге украинского писателя Ивана Стаднюка, которую он написал за несколько лет до съёмок, поэтому технически он был первым, кто придумал такой сюжет. Но Георгий Мдивани был к тому моменту известным сценаристом, и Гостелерадио не мог не выпустить ленту «Солдат Иван Бровкин».
Поэтому к показу готовили оба фильма, хотя коллеги поддерживали Стаднюка, о чём ему прямо и сказал известный кинорежиссёр Александр Довженко. Я смотрел вашего «Перепелицу». Не переживайте… То, что позволил себе Мдивани, — мерзко. Но его фильм — цыганщина дурного вкуса, а «Максим Перепелица» — народная комедия. Ей суждена долгая жизнь. Александр Довженко, режиссёр Долгая жизнь и признание публики были суждены обеим картинам. Несмотря на схожести сюжета, зрителю понравились обе комедии. Пока женщины заглядывались на актёров, сыгравших главные роли — Леонида Харитонова Иван Бровкин и Леонида Быкова Максим Перепелица , мужчины отмечали для себя обмундирование солдат. Впервые на экране было показано секретное оружие советской армии: автомат Калашникова, самозарядный карабин Симонова и ручной пулемёт Дегтярёва. История Максимы Перепелицы закончилась на одном фильме, а вот для Ивана Бровкина придумали продолжение.
В 1954 году по распоряжению генсека Никиты Хрущева началось освоение целины. Чтобы показать, какая это важная и нужная задача для государства, полюбившегося героя было велено перекинуть в Оренбургскую область в колхоз «Комсомольский», тем более, что первая волна целинников схлынула и на освоение земель требовались новые руки. По сюжету, Иван Бровкин жертвует личным счастьем — отношениями с Любашей, которая ждала его из армии, и едет помогать Родине. Сюжет соответствовал идеологии тех лет: сначала — общественные интересы, а уже потом личные. Никто в то время, конечно, не подсчитывал, сколько молодёжи отправилось на целину после фильма, но картина имела даже больший успех, чем предыдущая серия. Кино про рабочий класс Долгие годы в обязательные тематические планы входили фильмы про рабочий класс. Началась эта тенденция ещё в 1950-х годах. После войны государству нужна была рабочая сила, а не студенты и учащиеся, будущие бухгалтеры и юристы. Молодёжь нужно было мотивировать идти работать на заводы, фабрики, валить лес, строить дома. Сразу несколько известных советских режиссеров взялись воплощать идею на экране.
Возможно, благодаря их таланту и способностям актёров, кино не казалось такой уже агиткой. Постановщики с успехом использовали отвлекающий приём, чтобы пропаганда не так бросалась в глаза публике — в фильмах любовные истории часто заслоняли идейный смысл. Яркими примерами таких картин стали «Весна на Заречной улице» 1956 , «Высота» 1957 , «Девушка без адреса» 1958 , «Девчата» 1961. Интересно, что режиссёры всех этик фильмов утвердили на главную роль актёра Николая Рыбникова. В «Весне на Заречной улице» он сыграл сталевара Александра Савченко. Молодой парень много работает и параллельно учится в вечерней школе, в которую приезжает вести русский язык и литературу новая учительница. По законам жанра, яркий передовик и балагур влюбляется в тихую и интеллигентную учительницу. Режиссёрам Марлену Хуциеву и Феликсу Миронеру удалось показать рабочую молодёжь без лишнего морализаторства. Лирическая линия сместила акцент в фильме и металлургический комбинат стал больше фоном, чем основным местом действия. В «Высоте» у Александра Зархи Рыбников опять сыграл обычного рабочего, на этот раз монтажника.
Фильм романтизировал профессию высотников, а «Марш монтажников», написанный Родионом Щедриным в качестве дебюта для кино, и вовсе придал лёгкость работе высотников. Почти все съёмки проходили на заводе в Днепродзержинске, актёрам приходилось самим карабкаться на высоту, чтобы отыграть дубли. Это касалось и актрисы Инны Макаровой, которая сыграла возлюбленную героя Рыбникова. Если бы не любовная история главных героев и музыка, кино напоминало бы очевидную агитку, которая откровенно зазывала молодых советских граждан идти работать монтажниками. А так, по опросу читателей «Советского экрана», фильм был признан лучшим в 1957 году. Когда Николаю Рыбникову в третий раз предложили сыграть простого работягу в «Девушке без адреса», актёр засомневался — опасался застрять в киноамплуа «своего парня». Большой вопрос, почему Рыбников в итоге согласился — интервью актёр не давал. Возможно, ему понравился сценарий, потому что это была его первая комедийная роль. В «Девушке без адреса» Рыбников сыграл строителя, который влюбляется в случайную попутчицу в поезде и позже пытается разыскать её в большом городе. А вот для Эльдара Рязанова это был уже второй фильм.
Начальство, поручив ему картину, ожидало от него повторения успеха «Карнавальной ночи». Но с самого начала всё пошло не так и режиссёр несколько раз порывался бросить фильм и уйти.
С режиссерами и сценаристами заключались индивидуальные договоры, размер их заработной платы зависел от успеха фильма в прокате, а в случае срыва съемок или затягивания производства мог быть наложен штраф. ЭТК начала свою работу 2 декабря 1965 года — не смотря на то, что формально ее создание было полностью санкционировано Советом министров , фактически в СССР возникла первая частная киностудия.
Благодаря их энергии к работе на ЭТК удалось привлечь Леонида Гайдая, Владимира Мотыля, Георгия Данелию, Никиту Михалкова и других именитых режиссеров, усилиями которых в кратчайшие сроки эксперимент стал приносить весомую прибыль. На студии были сняты такие кассовые хиты, как «Белое солнце пустыни», «Понедельник начинается в субботу», «Иван Васильевич меняет профессию», «Земля Санникова», «Афоня» и др. Я готов передать их другой студии, желающей работать по нашей системе. И пусть работают.
Скоро и у них появятся «лишние деньги», мы сложим их с нашими «лишними» и организуем еще одну студию. Распространение будет вестись по методу деления живой клетки. В то же время ЭТК благодаря возросшим доходам смогла перейти от аренды павильонов и аппаратуры у сторонних студий к организации собственной технической базы с производственными мощностями. Чухраю удалось добиться значительного удешевления производства фильмов и сокращения съемочного периода, что, однако влекло за собой и негативные последствия — не имея поддержки от государства, в отличие от прочих студий, ЭТК была вынуждена специализироваться на создании «дешевого кино», т.
Погоня за зрительским успехом, с одной стороны, позволяла наращивать доход, но, с другой, вела к постепенному сворачиванию производства исторических лент, авторского и экспериментального кино. Государство такое развитие событий вполне устраивало, т. Система проката[ ] В отличие от кинопроизводства, в котором с 1960-х годов было дозволено появление негосударственного сектора, кинопрокат в СССР по сей день остается сферой, полностью находящейся в руках государства — весь доход с проката как отечественных, так и иностранных фильмов поступает в казну, а у картин частного производства в пользу прокатчика изымается от половины кассовых сборов.
А точнее о самом знаменитом эпизоде этой борьбы: страшной детективной истории, которая разыгралась в конце XIV века в Крево. Ягайло коварно заманивает на свидание своего дядю Кейстута и его сына Витовта и заключает их в Кревский замок. Витовту удается бежать, и он начинает борьбу против великого князя… Западня для зубра «Седая легенда» — фильм по повести Владимира Короткевича.
В центре сюжета молодая невеста князя, в которую влюблен магнат Кизгайло и руководитель крестьянского восстания Ракутович. Романтическая история разворачивается на типичном фоне средневековой Беларуси: замки, швейцарские наемники, магнаты, шляхта. Картина снята коммерческим центром белорусского кино и польской киностудией «Профиль». В фильме сыграли известные советские и польские актеры. Седая легенда К сожалению, исторические драмы снимать достаточно дорого, и поэтому новые фильмы выпускаются редко. Но в этом году в мае должна была состояться премьера белорусского исторического блокбастера «Авантюры Прантиша Вырвича», который рассказывает о приключениях юного шляхтича и студента на землях Беларуси в XVIII веке.
Смотрите также.
В 1984 году для большинства населения было в диковинку, что БССР существует другая история; с замками, заговорами, гусарами в леопардовых шкурах. И что этой историей надо гордиться, а не уничтожать многочисленные свидетельства той поры. В фильме Пташука играли белорусские, литовские и польские артисты.
В будущем режиссер использует этот прием в самом известном своем фильме «В августе 44». Фильм снимался в Чехии из-за большего соответствия антуражу эпохи. Белорусско-чешская Мать Урагана В 1991 году белорусская киностудия сняла один из первых исторических фильмов ужаса в Советском Союзе. Действие фильма «Ятринская ведьма» происходит в XVI веке и рассказывает о любви сына воеводы к дочери священника. Такая романтическая история в то время не могла окончиться благополучно.
Фильм снимался в нескольких локациях Беларуси и соседней Литвы, в том числе и в Ружанском замке. Ятринская ведьма Белорусские исторические фильмы «Западня для зубра» — картина, снятая Белорусской телерадиокомпанией в 1994 году, повествует о борьбе за трон ВКЛ Витовта и Ягайло. А точнее о самом знаменитом эпизоде этой борьбы: страшной детективной истории, которая разыгралась в конце XIV века в Крево.